en lisant - en relisant - La Dimension du sens que nous sommes

Edgar Hilsenrath, la voie de l'impertinence, Agathe Pin-Chomette

25 Juin 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

Première biographie en français d'Edgar Hilsenrath.

De Leipzig à Siret, des pogroms aux ghettos, de Palestine à New York, la France et Berlin enfin, Hilsenrath aura toujours vécu en exil, même sa condition d'écrivain. Il lui faudra en effet attendre longtemps pour être reconnu en Allemagne, et plus encore avant d'apparaître comme l'un des écrivains majeurs du siècle.

Marginal, il le restera jusqu'au bout, férocement, non par pose mais par conviction : Hilsenrath vivait sans compromis possible, abrupt avec les journalistes, voire avec ses propres lecteurs. Il déploya en effet une écriture volontairement dérangeante, choisissant d'aborder la Shoah et le nazisme avec une crudité, un humour (noir) et une satire qui heurtèrent profondément. Rappelons que 60 éditeurs allemands refusèrent de publier Le Nazi et le Barbier, vendu pourtant à deux millions d'exemplaires aux États Unis. Hilsenrath refusa toujours d'adopter un ton plus « décent », grave et sacralisé, celui qu'on attendait de la littérature sur la Shoah, particulièrement en Allemagne, en quête d'une littérature du recueillement à laquelle il se refusa superbement.

Par ailleurs, Hilsenrath se méfiait comme de la peste des identités nationales et du chauvinisme qu'elles véhiculaient. Une attitude qui l'éloigna des grands récits collectifs, au point que l'on peut dire de son œuvre qu'elle est construite dans « une écriture expatriée ». Ce qui conditionna sa réception : on ne savait que faire de cette œuvre, non seulement inclassable, mais non localisable. Elle demeura longtemps une sorte d'œuvre sans pays, exilant Hilsenrath dans sa propre langue, l'allemand, pourtant sa « bien aimée ». Si bien qu'il fut d'abord reconnu aux États-Unis, puis en France, où l'on apprécia sa liberté stylistique, tout comme sa capacité à dynamiter les codes. Iconoclaste nécessaire, traitant la Shoah dans des registres relevant du grotesque, du burlesque, du scatologique, du rire grinçant, il ne pouvait que provoquer un vrai choc esthétique, ouvrant à ce que nul ne songeait ouvrir : rire dans l'horreur, non pour la minimiser, mais pour la montrer autrement. Dans Le Nazi et le Barbier, par exemple, il ridiculise un nazi qui se fait passer pour un Juif. Inversion totale des rôles, le rire y devient un outil de démystification, voire une revanche symbolique sous cette manière de dire que la réalité elle-même était aussi monstrueuse que grotesque.

Enfin, l'œuvre, aujourd'hui encore, ne peut que bousculer : elle est bâtie autour de l'idée que les nazis sont toujours parmi nous. Hilsenrath martèle dans ses romans que les nazis ne sont pas une figure du passé, mais une violence toujours tapie dans nos sociétés. En dévoilant ce refoulé collectif, il montre que nous n'avons jamais vraiment affronté ce qui rendait possible sa barbarie, rappelant, outre que les anciens nazis avaient trouvé aisément à se recycler dans les sociétés occidentales, que le nazisme lui-même n'était pas mort : il a juste changé de costume, et c'est cela que nous refusons de regarder en face.

Edgar Hilsenrath, la voie de l'impertinence, Agathe Pin-Chomette, Le Tripode, mars 2026, 208 pages, 19 euros, ean : 978-2370554871

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PNJ, Eric Arlix

17 Juin 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

«J'ai». Dix fois, à dix âges différents. «J'ai». Pas grand chose au fond. «Leurs miettes face au chaos», pour le premier texte. De nouvelle en nouvelle, le livre avance par un même geste : un «j’ai» nu qui ouvre chaque existence comme on entrouvre une porte sur une vie cabossée. Ici, le sujet ne précède pas la phrase : il s’y fabrique tardivement, lorsque le genre finit par apparaître par exemple, comme un effet secondaire de l’histoire plutôt qu’un attribut premier.

Les voix qu'ont entend sont des silhouettes sociales, des trajectoires minuscules, des êtres assignés à l’arrière plan, des PNJ, personnes non joueuses, dans un monde qui distribue l’initiative à quelques-uns et la répétition aux autres. Chaque nouvelle dresse l’inventaire de ce que la société abandonne en partage : des restes, des manques, des défaites ordinaires. Le «j’ai» y devient alors un révélateur de la manière dont les vies se mesurent non à ce qu’elles sont, mais à ce qu’elles accumulent, ou échouent à accumuler. On vieillit, on tourne en rond, on recommence : la boucle sociale se referme sur ceux qui n’ont jamais eu la main. Mais le recueil n’ouvre pas sur une galerie de portraits, mais sur la cartographie de positions subalternes, un chœur de vies sans levier, où le langage lui-même révèle son manque avec ces «j'ai» qui ne sont sujets de rien, à peine grammaticalement, à tenter de se constituer dans un acte d'énonciation déroutant.

Qu'ont-ils en fait ? Quand le «je» devrait s'installer comme centre subjectif, alors que le verbe «avoir» n'ouvre qu'un espace d’objets, de propriétés, de manques. Un «j’ai» qui s'exhibe au fond comme une référence non lexicale : positionnelle. Alors quoi de ce «j'ai» répété ici comme quasi-anaphore ? De quoi serait-il l'anaphore, si rien n’a été posé avant ? Dans ce «j’ai» répété à l'encan, le «je» n'est l'anaphore que de la position du locuteur, dans une sorte de surdétermination par le monde, mais sous-détermination par le texte. Une anaphore tendue vers une présence, non une description. Mais une présence vide. D’où ce sentiment qu'il est posé comme ça, nu, et que tout ce qui suit (ce que j’ai, ce que je n’ai pas) n'est là que pour remplir cette position minimale.

Car ce «j’ai» ne se prend jamais dans les filets du «je suis», qui pourrait prédiquer un état ou une identité : «je suis fatigué», «je suis professeur». Le sujet se dit dans le verbe être, l'avoir signe autre chose. Une excroissance, une surcharge, un manque. «J’ai» prédique une relation de possession ou d’attribution : «j’ai une voiture», «j’ai mal», «j’ai peur», «j’ai rien». Enonçant, sans le dire, le sujet par ce qui lui est adjoint, ce qui lui est attaché, ce qui lui manque.

Or tout déborde dans ce «j'ai»... De choses, appelons comme cela aussi les moments, les engagements, les tentatives qui au final ne remplissent rien. Objets, attributs, habitudes, le «je» reste nu. Qu'importe que le verbe «avoir» accumule des prédicats qui saturent la figure du sujet, on assiste à une sorte de débordement par le rien: «j’ai» rien, «j’ai» tout, ce que je n’ai pas... Avoir y marque le manque, définit -terme impropre-, le sujet par une béance, pointe un centre vide, un lieu d’absence. Dans ce jeu-là, ce qui est «eu» ou «pas eu» déborde ce centre, le contredit, l'encombre. Le dépossède. Le désubjective : la subjectivité est la capacité à se poser comme «je». Or, ce «j'ai» qui se pose comme centre d’énonciation, n'énonce que sa béance.

Ce qui est fort c’est que ce geste ne dit rien de l'identité, presque rien du genre, mais beaucoup de la manière dont le sujet se charge ou se vide de ce qu’il «a». Il est à la fois un index (ça part d’ici, de moi) et le début d’un inventaire (liste de ce qui m’encombre, me manque, me constitue). C’est peut-être là sa puissance : ce tout petit marqueur qui ouvre la possibilité d’un discours infini sur le trop-plein et le vide du sujet.

Mais dans ce dispositif, le «j’ai» est aussi un mode d’entrée dans l’existence sociale. Or, sociologiquement, on est devant des vies non reconnues, des individus non nommés, des trajectoires sans prestige, des existences sans visibilité. Comme si l’identité sociale n’était pas un point de départ mais un résidu, un effet secondaire de la narration. n'est-ce pas exactement ce que vivent les «petites vies» dans les structures sociales : on ne les voit qu'échouée.

Un «j’ai» inventaire des défaites. Un «j’ai» devenu registre comptable de ce que la société fait aux individus : j’ai raté, j’ai perdu, j’ai laissé passer, j’ai accumulé du rien, j’ai survécu, j’ai vieilli. Un inventaire de ce que le monde social ne donne pas. Politiquement, cela dit quelque chose de très fort : le sujet contemporain n’est plus défini par ce qu’il est, mais par ce qu’il a ou n’a pas, capital économique, capital social, capital affectif, capital symbolique.

Le titre enfin est brillant : PNJ, personne non joueuse. PNJ comme figure politique du sujet sans agency... Dans les jeux vidéo, le PNJ est celui qui n’a pas l’initiative, celui qui répète des scripts, qui n’a pas de trajectoire propre, qui n'existe que pour remplir le décor. Figure parfaite du sujet dominé, du sujet assigné, du sujet sans prise sur le monde. Or ces nouvelles montrent que les individus avancent en âge, mais ni en pouvoir ni en reconnaissance, ni en capacité d’agir. Ils tournent en rond dans des scripts sociaux qui ne sont pas les leurs.

Le dernier «j’ai», celui de l’auteur, est crucial. Juste ce texte comme énième édition à son palmarès. Quelle auto dérision ! Même l’auteur, qui devrait être le seul «joueur» dans cet univers fictionnel, se retrouve pris dans la répétition, dans la circularité, dans l’impossibilité de faire œuvre autrement que par accumulation. On peut y lire une critique de la condition d’auteur dans un marché saturé, une critique de la surproduction culturelle, de la difficulté de sortir de sa propre boucle narrative. L’auteur devient PNJ de sa propre vie, bouclant à la perfection son dispositif narratif. Ou en faire une lecture politique : la société comme jeu où la plupart ne jouent pas. Ils accumulent des «j’ai» qui ne valent rien. Ils vieillissent sans progresser. Ils répètent des scripts sociaux.

Eric Arlix, PNJ, éditions JOU, février 2026, 86 pages, 10 euros, ean : 9782492628146

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Perec au Moulin d'Andé

4 Juin 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

C'est au Moulin d'Andé que Perec écrivit en 68 son roman, qui raconte la disparition d’Anton Voyl et l’effacement de tout ce qui contient la lettre e. Le récit est une enquête vertigineuse où les personnages cherchent ce manque sans pouvoir le nommer. On en a longtemps salué la performance, sans trop voir que Perec y avait transformé une contrainte oulipienne en métaphore de l’absence. Ni qu'avec Perec, le tragique n'était jamais bien loin au cœur de son œuvre. exergue,

Les auteur.es du fanzine qui raconte l'histoire du poulailler du Moulin d'Andé n'ont pas omis ce tragique, bien que leur texte ait d'un bout à l'autre de sa construction souhaité évoqué Perec tel qu'il fut aussi dans sa vie : un homme qui avait fait le choix de vivre dans la jubilation. L'exergue de leur fanzine est non seulement un hommage à Perec, mais le rappel de ce tragique que la performance a longtemps masqué : « Tout naquit d'un souhait fou, d'un souhait nul : assouvir jusqu'au bout la fascination du cri vain » (Georges Perec, La Disparition). Et bien évidemment, le soir de leur présentation du travail accompli, ils nous invitaient à entendre dans le dernier corps de cette phrase l'écho du travail d'écrivain qui, à bien des égards, peut paraître en effet vain, ou n'être qu'un cri poussé dans le vide.

Cela dit, dans l'usage qu'ils en ont fait, les détournements contraints de la syntaxe pratiqués par Perec, en effet, les ont fortement inspirés. Cette défiguration joyeuse du français, cette sorte de bal masqué linguistique, ils l'ont fait leur, avant tout comme prolifération des formes dans la construction de leur épopée grotesque du poulailler du Moulin d'Andé. Mais s'il nous semble que ce deuil jamais frontal que Perec a crypté, disséminé dans son roman comme si la contrainte elle-même était un linceul linguistique, ils en auraient évacué la force, ayez à l'esprit que rendre hommage à Perec, c’est reprendre son idée que la littérature est un laboratoire de formes, pas un miroir du réel. Perec n’a jamais demandé qu’on imite ses thèmes : il a demandé qu’on pousse aussi loin qu'on pouvait le renversement carnavalesque. Plus loin par exemple, dans l’art de faire du minuscule un système du monde. En transformant un simple poulailler en cosmos narratif, ils ont prolongé le geste de Perec : faire du minuscule une machine à fiction et du jeu une manière d’agrandir le monde.

L'Histoire très très horrifique et néanmoins désopilante, sinon instructive, de la poule qui trouva un couteau et de ce qu'il s'en suivit pour la langue française, Fabrice Huet, Joël Jégouzo, Valérie Le Cun - La Dimension du sens que nous sommes

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L'Histoire très très horrifique et néanmoins désopilante, sinon instructive, de la poule qui trouva un couteau et de ce qu'il s'en suivit pour la langue française, Fabrice Huet, Joël Jégouzo, Valérie Le Cun

28 Mai 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

Le Poulailler comme cosmos narratif !

Il arrive qu’un fanzine cesse d’être un simple objet imprimé pour devenir un territoire. Celui-ci en est un : patchwork de définitions parodiques, biographies gallinacées, exégèses absurdes, détournements philosophiques et archives imaginaires, le tout relevant de cette catégorie rare : un monde autonome, complet, qui ne ressemble à rien d’existant.

La nouveauté de ce fanzine tient d’abord à son geste : prendre un poulailler comme centre de gravité du langage, de la pensée, de la science, de la métaphysique, et en faire un laboratoire de formes. On y croise une Simone de Mangeoir existentialiste («On ne naît pas poule, on le devient»), un Coq-au-vin physicien quantique, une Dorianne Gray qui révèle à Perec l’origine du lipogramme, un Coquillette transgenre échappé d’un tri industriel, une Poulydort qui rêve de finir premier, etc. Chaque texte détourne un genre : biographie, traité philosophique, notice encyclopédique, manifeste, BD, article scientifique, pour le faire éclater de l’intérieur.

Et précisément, la qualité du projet tient à cette cohérence dans la prolifération : tout est pastiche, mais rien n’est gratuit. Les documents dialoguent, se répondent, se contredisent avec jubilation. Le dossier des références (Perec, Kafka, Flaubert) n’est pas un vernis : il est absorbé, digéré, réémis sous forme de plumes, de cris, de gloussements conceptuels. Le fanzine devient ainsi ce que Perec appelait un « laboratoire de formes », où le minuscule, un œuf, une crête, devient système du monde.

Son originalité massive, enfin, réside dans cette alliance rare : érudition réelle, humour ravageur, précision stylistique et une tendresse profonde pour les êtres de peu. On y rit, on y pense, on y lit autrement. C’est un fanzine qui ne se contente pas d’exister : il invente sa propre nécessité.

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L'Histoire très très horrifique et néanmoins désopilante, sinon instructive, de la poule qui trouva un couteau et de ce qu'il s'en suivit pour la langue française, Fabrice Huet, Joël Jégouzo, Valérie Le Cun, éditions de notoriété publique, dos cousu, mai 2026, 50 pages couleur, 30 euros, ean : 9782919 275199

il existe une version noir et blanc; dos cousu à 10 euros : ean ! 9782919 275229/

En vente exclusive à la librairie l'établi d'Alfortville

«S'affecter de joie » à la librairie l'établi d'Alfortville

13 Mai 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

Hier soir, en guise de signatures, les auteur.es du fanzine élaboré dans les murs mêmes de la librairie pendant plus d'un an, ont proposé un véritable spectacle, avec, en déclaration liminaire, ce texte :

Nous vivons, écrivent Gilles Deleuze et Claire Parnet dans leurs Dialogues (Flammarion, 1977), dans «un monde plutôt désagréable, où non seulement les gens, mais les pouvoirs établis ont intérêt à nous communiquer des affects tristes». Ces affects tristes sont, précisent-ils en empruntant à Spinoza ses formules : «tous ceux qui diminuent notre puissance d'être». Car «les pouvoirs établis ont besoin de nos tristesses pour nous persuader que la vie est dure et lourde».

Ces pouvoirs, poursuivent-ils, «ont moins besoin de nous réprimer que de nous angoisser», ou, comme le dit Virilio, qu'ils citent, «d'administrer et d'organiser nos petites terreurs intimes».

Soyez persuadés que ces vampires «ne nous lâcheront pas tant qu'ils ne nous auront pas communiqué leur névrose et leur angoisse, leur castration bien-aimée, le ressentiment contre la vie, l'immonde contagion».

Face à cela, Deleuze et Parnet posent un défi lucide : «Ce n'est pas facile d'être un homme libre.» Mais ils tracent une voie : «fuir la peste, organiser les rencontres, augmenter la puissance d'agir, s'affecter de joie, multiplier les affects qui expriment un maximum d'affirmation.»

S'affecter de joie...

C'est précisément ce que cette soirée veut être : une rencontre organisée contre la tristesse, un espace pour choisir, ensemble, la joie comme acte politique.

Dans ses cours sur Spinoza, à l'université de Vincennes (1978), Deleuze affirmait : «Le système nous veut triste et il nous faut arriver à être joyeux pour lui résister. La joie est résistance, parce qu'elle n'abandonne pas.»

Précisons par honnêteté intellectuelle que cette phrase, souvent attribué à Deleuze et que personne n'a retrouvée telle que dans ses cours, ni dans son Spinoza : Philosophie pratique (Deleuze, 1981), n'est pas une source vérifiable. Il s'agit probablement d'une libre adaptation, non d'une citation directe. Mais justement. Nous l'empruntons à cause de cela.

«Quand je suis affecté de joie, énonçait Deleuze dans son cours à Vincennes du 24 janvier 1978, ma puissance d'agir augmente, c'est-à-dire que je suis moins séparé de cette puissance.» Or, «Le passage à une perfection plus grande ou l'augmentation de la puissance d'agir s'appelle l'affect ou sentiment de joie. » (Spinoza : Philosophie pratique, p. 74).

La tristesse diminue notre puissance d'agir. La joie, l'augmente. Le système nous veut tristes, eh bien non. Pas ce soir. Ce soir, on s'affecte de joie. Libres et heureux ensemble.

La philosophie a rarement eu aussi bonne mine.

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Inventaire partiel et spontané non hiérarchisé, sinon, etc., Valérie Le Cun, Fabrice Huet

23 Février 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

Louons la Poule qui pense !

Le titre est à lui seul invraisemblable, repoussé en quatrième de couverture et non explicitable ici, tant il occuperait de place... Des résolutions en fait, pour l'année nouvelle, 2026. des résolutions de poules... Pondre ou ne pas pondre ?

Il y a des textes sérieux comme des traités de philosophie. Et puis il y a celui-ci : un manifeste gallinacé qui déboule dans la littérature comme une poule dans un magasin de porcelaine... Mais une poule qui aurait lu Deleuze et suivi un stage de géométrie non euclidienne, voire signé un pacte de non-agression avec les lombrics.

Dès la première résolution, « Me lever plus tôt que le soleil… », on comprend que nous avons affaire à une autrice qui ne craint pas de renverser l’ordre cosmique. Le texte ne se contente pas d’être drôle : il déplume la logique, picore la philosophie, couve l’absurde et pond des aphorismes comme d’autres pondent des œufs. Mais ici, l’œuf devient carré, le coq doit négocier un pré-chant silencieux et les vers de terre se voient attribuer un « Jour du Ver Intouchable » avant d’être mangés.. « à moitié » seulement. C’est du Kafka rural, du Ionesco fermier, du Monty Python sous stéroïdes agricoles.

Car ce texte réussit l’exploit de transformer la basse-cour en laboratoire métaphysique. On y croise une poule qui médite sur la question : « Qui de l’œuf ou de moi-même a commencé à m’ennuyer en premier ? », une Académie des Sciences Inexactes où l’on enseigne la « physique du picorage quantique », un plan d’évasion tellement complexe qu’il est garanti de ne jamais fonctionner : la sécurité par l’impossibilité...

Et que dire de cette confession sublime : « Je veux sauver les vers. Je veux manger les vers. Je suis une poule. La vie est complexe. » C’est du Camus à plumes !

Le texte ne se contente pas d’être drôle : il réinvente l’humour en le poussant dans ses retranchements les plus improbables. Il joue avec la langue, la détourne, la plume jusqu’à ce qu’elle devienne un instrument de haute voltige comique. Car on rit, oui. Mais on rit intelligemment, ce qui est rare. On rit en apprenant des choses inutiles, ce qui est précieux.

En bref, ce petit opuscule est une sotie moderne, une farcissure philosophique, un traité d’ornithologie existentielle, un manifeste pour la dignité des gallinacés et la survie des vers (à moitié). C’est brillant, c’est fou, c’est tendre, c’est absurde, c’est irrésistible.

Inventaire partiel et spontané non hiérarchisé, sinon, etc., Valérie Le Cun, Fabrice Huet, illustrations Valérie Le Cun, éditions de notoriété publique, collection fanzin-zag, février 2026, ean : 9782919275175.

contact : denotorietepublique@aol.com

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La Dynamique de l’œuf, Céline Curiol

21 Février 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

Que devient une vie quand elle ne peut être origine ?

Léna, ancienne étudiante en philosophie devenue peintre sur cailloux, traverse une dépression après une rupture et l’impossibilité de devenir mère. Elle accepte une mission dans un château mystérieux (le « château de K. »), où elle doit reproduire une fresque de la Renaissance. Là, elle va faire deux rencontres décisives : l'une avec le roman d’une écrivaine disparue, Féline Furiol, dont la vie lui semble une copie de la sienne, l'autre avec une poule, Gilda, qui passe sa vie à couver.

Création artistique, quête du sens, maternité empêchée, voilà quelques uns des thèmes explorés dans ce roman, qui y répond par des réflexions et une composition en rubriques, permettant au roman de penser la crise, la création et l’origine non comme un récit continu, mais comme une composition fragmentaire où chaque morceau éclaire le tout sans jamais le saturer, l'origine cessant d'être un point de départ, mais un travail.

Alors bien sûr, Céline Curiol questionne aussi la maternité comme construction sociale, déconstruisant les injonctions autour de son mythe pour en révéler la « mâle façon »... Tout autant qu'elle narre une dépression à bas bruit, faite de gestes minuscules, de micro-renoncements pour faire de son roman le récit d'une réparation profondément incarné.

On pourrait reprendre point par point cette thématique. La maternité empêchée ? Léna ne souffre pas seulement de ne pas avoir d’enfant, elle souffre de ne pas pouvoir se penser comme origine. Mais dans ce roman, la biologie devient récit social. La poule Gilda au demeurant, en couvant, incarne ce que Léna ne peut accomplir : un geste simple, animal, assuré. Mais Curiol évite le symbolisme lourd : Gilda n’est pas une métaphore, elle est une présence. La relation entre Léna et Gilda n’est pas sentimentale, elle est philosophique : l’animal exhibe une forme de persévérance sans projet, elle est une leçon de vie non narrative. Quand Léna est prise dans des récits, celui de la maternité, celui de l’art, celui de la réussite, Gilda lui oppose une existence sans téléologie.

La création artistique ? La fresque Renaissance que Léna doit reproduire convoque la copie, la transmission, la répétition, la fidélité. Léna ne crée pas : elle reproduit. Mais cette reproduction devient paradoxalement un geste de reconstruction de soi. Curiol suggère que l’art n’est pas toujours invention : il peut être réparation.

Le roman disparu de Féline Furiol ? Un miroir. Ce livre dans le livre fonctionne comme une généalogie fictive, une transmission symbolique, une maternité littéraire. Léna trouve dans cette autrice disparue une forme de filiation non biologique, textuelle, imaginaire.

Le titre, La Dynamique de l’œuf annonce un roman sur l’origine. Mais Curiol renverse la question classique (« qui de l’œuf ou de la poule ? ») pour en faire une méditation sur l’origine du désir, l’origine du soi, l’origine du geste créateur. Léna cherche une origine qu’elle ne peut produire. Elle doit donc l'inventer ou, surtout, la recevoir. Mais la caractéristique majeure de ce roman est sa dynamique de répétition : Léna copie une fresque, répétition visuelle. Elle lit un roman disparu, répétition narrative. Gilda couve, répétition biologique. Et chaque répétition est à la fois fidèle et déviée : on ne peut jamais refaire à l’identique. La dynamique du roman, c’est ça : comment la répétition, loin d’être stérile, devient moteur de transformation. Par la copie. Car Léna copie. Or copier, c’est s’adosser à une forme déjà là pour ne pas sombrer. C’est accepter de ne pas être l’origine, mais de travailler avec l’origine d’un autre. C’est une manière de tenir dans le monde quand on ne se sent plus capable d’inventer. Dans ce roman, la copie devient une éthique de la modestie. Copie vs reproduction... Le roman met en tension deux types de reproduction : la reproduction biologique et la reproduction artistique. Léna échoue dans la première, mais trouve une forme de puissance dans la seconde. Ce n’est pas une simple compensation : Curiol ne dit pas « l’art remplace l’enfant ». Elle montre plutôt que la question de l’origine peut se déplacer de l’utérus à la main, du biologique au symbolique. La copie devient alors une allégorie de la filiation.

Et la poule dans cette histoire ?

Gilda incarne une vie sans récit, sans introspection. Là où Léna rumine, se perd dans les pourquoi, Gilda pond, couve, persévère dans son être, miroir cruel et consolant. L’œuf serait ce qui manque à Léna, qui prolifère chez Gilda, mais aussi une manière dont un possible non réalisé continue de structurer une vie. Léna doit inventer une autre dynamique : non plus celle de l’œuf mais celle de l’œuvre, de la copie, de la lecture.

Une écriture par blocs : la fragmentation comme méthode.

La construction en rubriques de La Dynamique de l’œuf est un dispositif narratif qui transforme profondément la lecture. Chaque rubrique fonctionne comme un bloc quasi autonome, un fragment de conscience, un éclat de perception. Une forme qui épouse l’état intérieur de Léna : pensée discontinue, attention flottante, temporalité brisée, difficulté à maintenir un récit linéaire. Et cette fragmentation incarne la dépression : ce n’est pas raconté, c’est offert à vivre au lecteur.

Les rubriques permettent à Curiol de revenir sur les mêmes motifs, l’œuf, la fresque, Gilda, le roman disparu, sans répétition narrative, par variations. Chaque rubrique reprend un motif, le déplace, le nuance, l’éclaire autrement. C’est exactement la « dynamique » annoncée par le titre : non pas un développement linéaire, mais une pensée en contiguïtés plutôt que causale. La structure en rubriques libère le roman de la causalité classique. À la place, Curiol s’installe dans des contiguïtés : une image appelle un souvenir, un geste appelle une idée, un détail appelle une vision. On ne lit pas une histoire, mais un processus mental. Le roman devient cartographie de l’esprit plutôt que récit d’événements. Et cette forme imite le travail artistique de Léna, qui copie une fresque par fragments, zones, touches. Le roman est construit comme une fresque mentale : chaque rubrique est une parcelle du mur intérieur de Léna. Une forme qui répond à la question de l’origine ! Car l’origine (l’œuf, l’enfant, l’œuvre) n’est jamais donnée d’un bloc. Elle est composée. L’origine n’est pas un point, mais une série de micro-événements : on naît par fragments.

La rubrique est aussi une unité de survie. Léna ne peut pas affronter sa vie d’un seul bloc. Elle la découpe, la fragmente, la rend manipulable. Le roman adopte cette stratégie : il avance par petites zones respirables. Autant dire que c’est une forme de soin.

Enfin, la Renaissance... Ce moment où s'invente la représentation du corps comme centre du monde. Or, le roman met en scène une héroïne décentrée, sans perspective. La fresque Renaissance devient un contre-modèle : un monde où tout est ordonné, alors que Léna vit dans la dislocation. Mais «fresque», qui impose un travail par zones, une progression non linéaire. C’est exactement ce que fait le roman : chaque rubrique est une zone de la fresque intérieure de Léna. La Renaissance devient un mode de lecture : on lit le roman comme on lit une fresque, par fragments, par retours, par couches. La Renaissance donne au roman son cadre conceptuel : penser l’origine comme construction, non comme donnée. On revient aux rubriques qui sont comme les panneaux d’un polyptyque : chacune autonome, mais toutes reliées par une même question : qu’est-ce qui fait origine ?

Céline Curiol, La Dynamique de l’œuf, Actes Sud, février 2026, 416 oages, 23 euros, ean : 9782330216290.

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Un petit roman, Lars Norén

12 Février 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

Son dernier texte. Un roman ? Lars Norén est mort quelques jours après celle dont il écrit le roman. Exécutée le 13 janvier 2021, quand lui décéda le 26. Du covid. En fait son dernier texte était un courrier adressé aux autorités suédoises les enjoignant à intervenir auprès de l'administration Trump pour commuer la peine de Lisa Montgomery en perpétuité. En vain. Un crime atroce. Une fin atroce. On le sait aujourd'hui, l'injonction létale est une torture. Mais Lars Norén ne l'évoque pas. Son livre n'est pas un plaidoyer contre la peine de mort, même si évidemment, on le comprend tout au long de sa lecture. Lars Norén ne s'est pas fait juge. Peut-être pour nous faire juge. L'écriture le révèle, qui passe d'une focalisation interne homodiégétique (le « je » de Lisa Montgomery prenant en charge le récit) à une focalisation interne hétérodiégétique (le narrateur pénètrant sa conscience). Une manière de dire que la perspective reste psychique, même si la source énonciatrice change. Or, cette alternance crée un effet de dissociation très fort. Le texte fait ainsi résonner plusieurs voix dans un même sujet, voix objective, voix objectivante, dans une polyphonie troublante : le passage du «je» au «elle » se lit comme un dédoublement du sujet parlant, un procédé fréquent dans les récits traumatiques où le narrateur se regarde «de l’extérieur». On peut aussi parler de désubjectivation énonciative : le « je » se retire, devient objet de discours.

De même, l'histoire se compose de paragraphes écrits comme en vis-à-vis, ceux du récit du crime et ceux de l'enfance de Lisa Montgomery, atroce elle aussi. Sans jugement. Posés là, dans une contiguïté bouleversante.

La langue est dépouillée, presque clinique. On est plongé dans la proximité de la fragilité humaine, mais sans pathos. Peut-être une manière de transformer un fait divers en méditation sur la violence, la mémoire, la survie. Car ce petit roman ne cherche ni à excuser ni à condamner, mais à comprendre. Il s’inscrit dans une tradition littéraire qui interpelle : qu’est ce qui reste d’humain quand tout a été détruit ? Un crime atroce, une femme psychiquement détruite, un système judiciaire impitoyable. Quelle vérité intérieure en sortir ?

Le livre n'a pas encore était traduit aux États-Unis. L'Affaire Lisa Montgomery, exécutée en 2021, est cependant dans toutes les mémoires. Elle a suscité de nombreux débats sur la peine de mort, sur les violences faites aux femmes, les défaillances du système de santé. Ce petit roman n'y a pas été commenté. Peut-être parce qu'il pointe une difficulté sinon un hiatus entre compréhension psychique et horreur du crime. On pourrait donc s'étonner de le voir paraître si vite en France. Pourquoi l'accueillons nous presqu'en première lecture ? Est-ce parce qu'il existe en France une tradition des écritures du trauma ? Mémoires brisées, voix marginales, récits fragmentés... De Duras à Annie Ernaux, de Genet à Delbo, peut-être avons-nous là une piste : la littérature française aurait-elle fait du traumatisme un espace d’invention formelle ? Norén s’inscrirait alors parfaitement dans cette lignée, en proposant un regard sans complaisance, mais sans jugement.

Sans doute aussi à cause de son théâtre. Régulièrement monté, étudié, commenté. Cette obsession pour les marges, cette attention aux voix brisées, cette exploration des zones de silence. Le texte est sombre, mais profondément humain.

Lars Norén, Un petit roman, éditions La Place, traduit du suédois par Johan Härnsten et Amélie Wendling, février 2026, 96 pages, 19 euros, ean : 9782960291889.

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Tina (in)visibilité(s), éditions Jou

18 Décembre 2025 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

Après la version numérique et sans la recouper, les éditions Jou proposent TINA en version papier, annuelle, thématique, véritable excavatrice des alternatives ensevelies, laboratoire des futurs empêchés, sinon topographe de ces Là, ici, maintenant, où le réel retrouve déjà ses bifurcations.

Une livraison très riche donc pour ce premier numéro, qui s'ouvre sur un parallèle frappant entre les incendies qui ont touché Los Angeles, construite à 90% en bois, et ceux, probables, du net, presque entièrement structuré sur le protocole point à point unicast, ayant conduit à cette centralisation forcenée que nous connaissons, la diffusion de l'information s'organisant d'un centre vers chaque un, quand existe le multicast, volontairement évincé puisqu'il donnait par trop de liberté à ses utilisateurs plutôt que du pouvoir aux GAFAM. On l'aura compris, le grand incendie de l'internet en bois est pour demain, la fragilité invisible de sa construction risquant fort de se retourner contre tous tôt ou tard, sans parler de ses coûts exorbitants pour l'environnement.

Que faire ? Changer de paradigme. C'est du reste tout l'objet de ce numéro, explorant les possibles qui ne mettraient pas fin à l'expérience humaine, et pas que culturelle : lisez Christian Salmon s'inquiétant de nos nuits, colonisées par l'électricité, et de leurs conséquences sur la faune et la flore. L'injonction à la visibilité se décline ainsi comme l'expression du nouvel horizon mortifère de l'univers capitaliste.

Enfin, non pas un dossier ficelé comme toutes les revues savent le faire, mais des prises de position qu'on lira avec passion autour de la question de l'art à l'heure de sa mise en coupe réglée par ces leurres d'une histoire qui ne serait pas celle de son marché. Comment inventer une autre économie de la pratique artistique interroge TINA ? La question est pressante. Si on a tous compris que la notion de « public » était à réinventer, en revanche, il reste à détricoter celle de l'art et de ses artistes. TINA dresse l'état d'un lieu qui se voulait unique, alors que l'art est décidément partout et non uniquement dans ces critères de reconnaissance qui se font passer pour des critères de connaissance. Contre ce spectacle institutionnel, la revue ouvre et ré-ouvre des chantiers, du Collège Invisible des Beaux-Arts de Marseille aux résidences hors enjeux de représentation qui essaiment ici et là, bousculant le médium « exposition » et son syndrome du réverbère qui n'a fait qu'atrophier les contenus artistiques. Que faire cette fois encore ? Commencer par tordre le coup à l'obsession du public pour redevenir ce qui au fond manque tant : « les partenaires d'une activité collective libre et joyeuse ».

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Revue Tina, (in)visibilité(s), éditions Jou, octobre 2025, 18 euros, ean : 9782492628108

De Merdaille à Merdeille, Frédéric Arnoux à la librairie l'établi (Alfortville)

18 Octobre 2025 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #en lisant - en relisant

Merdaille, c’était le vieux mot français pour dire : déchet, populace, rebut social. Le peuple, réduit à l’ordure. Ce mot, Frédéric Arnoux le tord, et voici qu’il devient Merdeille. Une étincelle jaillie du tas d’ordures. Un éclat de poésie arraché aux rats empaillés, aux dents volantes, aux caves sordides. Car oui, ici, tout est sale, tout est fange, les rats grouillent, les algues carnassières s’agitent, les poings fracassent des mâchoires, les corps s’échangent contre des traites impayées.

Mais de cette misère monte une langue qui ricane, qui insulte, qui rit de tout. C’est ça la merdeille. Pas une rédemption. Pas un miracle rose bonbon. Non : la transformation de la fange en éclat, du rebut en verbe, de la merdaille en littérature.

Alors oui, les dentistes peuvent blanchir leurs dents en or, les Ricains peuvent vendre leur jeu vidéo. Ils n’auront pas la langue. La langue est ici. Et cette langue est merdeille : grotesque, violente, poétique.

Voilà le geste de ce livre, son retournement : dire que même au plus bas, même au fond de la cave, même parmi les rats, il y a encore des mots qui frappent comme des poings.

Voilà le scandale : la merdaille parle, et ce qu’elle dit est merdeille.

On les voulait déchets, ils deviennent éclats. On les disait fange, Arnoux répond poésie. De la cave, des rats, des dents qui volent, naît une langue qui cogne, qui rit, qui brûle.

La merdaille était fange, la merdeille est littérature.

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Frédéric Arnoux, Merdeille, éditions Jou, août 2020, 154 pages, 13 euros, ean : 9782956178262.

Merdeille, Frédéric Arnoux - La Dimension du sens que nous sommes

Du Bétail, Frédéric Arnoux - La Dimension du sens que nous sommes

Du Ciel plein les dents, Frédéric Arnoux - La Dimension du sens que nous sommes