litterature

Le lecteur n’est pas un être raisonnable. Il prétend vivre dans le monde, mais il transporte toujours avec lui un autre monde, plié en quatre dans une poche, ouvert comme une fenêtre sur ses genoux. Il dit qu’il lit “juste une page”, mais c’est un mensonge : une page en appelle une autre et bientôt il disparaît derrière la couverture, happé par une phrase comme par la manche. Le lecteur aime les livres comme d’autres les jardins : il les arrose de temps, de silence, de respiration. Il tourne les pages avec la même précaution qu’un jardinier qui soulève une feuille et quand il tombe sur une phrase splendide, il la laisse reposer, comme une fleur que l’on n’ose cueillir.

Le lecteur ne paie pas de mine. Il ressemble à n’importe qui : il a deux mains, deux yeux, rien, absolument rien, ne trahit qu’il souffre d’une affection grave : la lecture. Cette maladie commence toujours de la même façon. Le lecteur ouvre un livre « pour voir ». Il prétend qu’il ne s’agit que d’un simple contact, comme on touche la terre du bout du doigt pour savoir si elle est humide. Mais la phrase le retient, il tourne la page et déjà s’enfonce dans le récit comme un jardinier dans un massif de fleurs.

Le lecteur prétend mener une vie normale. Il va au marché, achète des poireaux, dit bonjour aux voisins. Mais dès qu’il est seul, il ouvre un livre comme on entrouvre une porte dérobée. Et là, tout se dérègle : dans ce temps soudain suspendu, il lit avec une dévotion qui frôle l’idolâtrie. Quand une phrase lui plaît, il la relit trois fois, puis la range dans sa mémoire comme un jardinier qui repique une pousse fragile. Quand une phrase le bouleverse, il ferme le livre d’un geste brusque, comme si la phrase allait s’échapper.

Les livres, eux, profitent de sa faiblesse. Ils l’appellent depuis les étagères, se disputent son attention, se penchent, tombent, s’ouvrent tout seuls à la page la plus étrange et le lecteur finit souvent par en lire trois à la fois, comme un jongleur immobile. Mais malgré les nuits écourtées, malgré les repas oubliés, le lecteur n’échangerait sa condition contre aucune autre. Car il sait, avec cette certitude tranquille que seuls les fous possèdent, que chaque livre lu agrandit son monde sur un paysage qu’il n’avait pas imaginé. Il vit ainsi heureux, déraisonnable, entouré de livres qui complotent pour lui voler encore un peu de temps. C'est que le lecteur aime les livres d’un amour parfaitement déraisonnable. Il les empile, les déplace, les range, les dérange, les classe selon des critères que lui seul comprend. Il répète à l'envi qu’il va « faire du tri », mais il finit toujours par sauver les plus abîmés, les moins lus. Il a pour eux une tendresse particulière et se retrouve vite assis, le nez dans un chapitre qu’il n’avait pas prévu de lire, tandis que le dîner brûle dans la cuisine. L’amour du lecteur pour la lecture est un amour fou qui ne fait pas scandale. Il se contente de décaler les nuits et métamorphoser doucement le lecteur en quelqu’un qui vit deux vies : la sienne, et celle qu’il lit. Et chaque soir, quand il a refermé à regret son livre, le lecteur soupire. Pas de fatigue, non. De gratitude. Car il sait que, grâce à ce petit objet de papier, il a vécu un peu plus que ce que la journée lui avait promis.

Dans son récit structuré comme un almanach, Karel Čapek  développe une éthique de l'attention plus qu'un savoir-faire : veiller, attendre, espérer, recommencer. Son jardinier vit dans un temps circulaire : semis, pousse, floraison, repos, tout comme, on l'aura compris, le lecteur qui entre dans un cycle de maturation où les idées germent, se déploient, se fanent, reviennent. Et de même que dans le cycle du jardinier  aucun temps de repos n’existe vraiment, l’hiver préparant le printemps, un livre continue de travailler en nous quand nous le refermons. Si le jardinier scrute la moindre variation de lumière, le lecteur, lui, scrute les nuances, les résonances. Et comme le jardinier, il vit dans une intimité extrême avec ce qu’il cultive. Humble devant ce vivant qu'il ne maîtrise pas, tout comme le jardinier qui ne fait qu'accompagner. Car on ne domine pas un texte, on le laisse pousser en nous. La lecture est un art de la disponibilité, non de la maîtrise. Et en définitive, si le jardinage est une poétique du soin, la lecture est une poétique de l’accueil. Dans les deux cas, il s’agit de faire place à ce qui croît.

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Il y a dans ces dix-sept fragments exposés en vitrine comme res nullius, quelque chose d’une performance silencieuse : un texte qui ne s’offre pas comme un manifeste, mais comme une respiration déposée dans la ville.

Ce qui frappe, c’est leur tenue littéraire : une prose lente, ample, qui emprunte à Woolf son art de la chambre intérieure : «  La librairie indépendante n'est pas un commerce comme les autres, c'est un territoire de création », et à Barthes son goût du tremblement amoureux. Le texte ne commente pas la lecture, il la met en scène, puis l'incarne. Et chaque fragment y est posé comme une petite dramaturgie du livre, un rituel de gestes, de souffles, de matières. La performance tient ici à la multiplication des formes : la librairie comme chambre à soi, le lecteur comme jardinier déraisonnable, le livre comme corps, peau, caresse, épreuve, survivance. Cette série n’est pas un simple catalogue métaphorique : c’est une cartographie sensible de ce que lire fait à un corps, à une ville, à une communauté. On y lit une pensée du livre comme relation, comme résistance, comme promesse : « Aimer un livre, c’est aimer ce qui me dépasse », et cette phrase pourrait bien être la clé de l’ensemble.

La beauté de ces fragments tient à leur double adresse : intime et publique. Intime, parce qu’ils parlent à chacun dans la solitude de sa lecture. Publique quand ils furent affichés en vitrine, offerts comme bien commun, texte sans propriétaire appartenant donc à ceux qui le lisent, la vitrine devenue un seuil offrant la librairie derrière elle comme un souffle partagé. Des fragments qui composent une poétique de la librairie : non pas un commerce quelconque, mais un lieu où l’on veille.

Qu'en dire encore ? Que ce texte est discret, comme l'est toute vraie liberté. A la fois méditation et micro traité phénoménologique sur la lecture, sa force tient à la cohérence de son dispositif : dix-sept fragments comme autant de variations autour d'une même idée, le livre comme expérience incarnée, et d'une mise en scène publique qui transforma la vitrine en espace théorique.

Troublant cependant. Le premier geste de l'auteur fut de s’inscrire dans une généalogie, convoquant explicitement Virginia Woolf, dont il reprend la notion d’espace mental et matériel nécessaire à la pensée, faisant de la librairie une chambre à soi partagée, oxymore qui fonde toute la dynamique du recueil. À l’autre extrémité, c’est Barthes qui affleure. Le texte lui emprunte non seulement des formules, mais une posture : celle d’une érotique de la lecture, où le lecteur est déplacé, troublé, décentré. Et puis ce choix du fragment, forme chère à Blanchot, Barthes ou Char, un choix qui n’est pas décoratif car il permet de penser par éclats, de multiplier les angles d’approche, de faire du livre un objet insaisissable autrement que par touches successives.

Un objet insaisissable... Et pourtant : l'invocation du livre s'y distingue par une extrême précision sensorielle. Il y est successivement corps, peau, geste, caresse, chair. L'accumulation n’est pas vaine : elle construit une ontologie du livre où l’objet n’est jamais réduit à sa matérialité, mais pensé comme frange entre le sensible et l’intelligible, rejoignant ici les lectures phénoménologiques d'un Henri Maldiney : lire, c’est sans doute toucher, mais plus sûrement, être touché.

Mais cet ensemble propose autre chose encore : le fragment 3 est composé comme une véritable ethnographie du lecteur contemporain, être « atteint de lecture chronique » . Le ton est léger mais l’analyse est fine : le lecteur vit dans un double régime temporel, celui du quotidien et celui de la fiction. Cette description, sous ses airs humoristiques, constitue une critique douce du monde marchand : le lecteur échappe aux flux, aux injonctions, aux algorithmes. Lire devient un acte de résistance, ce que confirme le Fragment 15 : « Le livre est lenteur. Secrète. Non traçable. » Dès le premier fragment, la librairie est définie comme un espace où l’on peut « se tenir à l’écart du vacarme marchand ». Ce que confirme le choix de l'offrir en res nullius. Exposés en vitrine, ces fragments sont devenus un discours public sur le rôle civique de la librairie indépendante, lieu de lenteur, de pensée, de transmission, lieu qui n’appartient à personne -res nullius- et donc à tous. La vitrine, traditionnellement espace de séduction commerciale, fut ici détournée en espace théorique, presque muséal. Le texte y est devenu installation, performance discrète dans la ville.

Enfin, cette signature. Qui n'affleure nulle part, sinon de bouche à oreille, d'un libraire l'autre. Il se chuchote que c'est jJ l'auteur. James Joyce ? jJ. Deux lettres. Une minuscule suivie d'une majuscule ! Ou la même lettre peut-être, qui se redouble ou se dédouble, témoignant tout à la fois d'une présence et de son effacement. L’œuvre d'un passeur plus que d'un auteur, refusant de s’interposer entre le lecteur et le texte. L’auteur s'est retiré pour laisser place au lecteur. Un retrait cohérent avec la conception du livre comme « présence qui ne demande rien » . Un geste minimaliste qui renforce l’idée de res nullius : le texte n’est pas un acte d’autorité, mais un bien commun.

Ces 17 fragments finalement, constituent une œuvre singulière : un essai poétique, un manifeste discret, une phénoménologie sensible du livre, une politique de la librairie indépendante. Leur exposition en vitrine leur a donné une dimension performative rare : le texte y est devenu lieu, seuil, respiration offerte à la ville.

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La librairie l'établi et sa res nullius n°1 : un lieu où la lecture s'offre avant de se vendre - La Dimension du sens que nous sommes

Dans le droit romain antique, la res nullius désignait littéralement «la chose qui n'est à personne». Non une chose perdue, mais une chose sans sujet de droit. La romanistique en distinguait en outre rigoureusement deux catégories :

1. La res nullius proprement dite, chose sans maître de fait mais qui peut entrer dans le commerce ou est appropriable par occupatio : la prise de possession physique. Et à partir du moment où elle avait un propriétaire, elle devenait res propria. Les exemples classiques sont les ferae naturae (animaux sauvages), les îles surgies de la mer, les épaves.

2. La res nullius in bonis (inappropriable de droit) : la jurisprudence de l'époque impériale qualifiait ces biens, selon une formule paradoxale, de choses relevant d'un patrimoine qui n'appartient à personne, voire de choses dont l'aliénation est interdite, ainsi des choses « communes » : L'air, l'eau, etc.

De quoi s'agit-il dans la vitrine de la librairie l'établi ?

Au premier regard, il y a quelque chose de contradictoire dans le geste d'une librairie d'exposer des textes que quiconque peut lire, recopier, emporter sans bourse délier. Une librairie vend des textes, c'est sa définition commerciale, son économie, sa raison d'être dans le régime ordinaire de l'échange. Or voici qu'elle en abandonne dans l'entre-deux de ses vitrines, un lieu qui n'est ni dedans ni dehors, ni possession ni don, ni espace privé ni espace public. Elle les pose là comme on pose une cruche d'eau à la porte d'une grande chaleur, dans une sorte de geste d'hospitalité qui excède la logique du commerce sans pourtant la nier.

C'est précisément ici que la notion romaine antique de res nullius devient éclairante, non comme analogie décorative, mais comme outil conceptuel.

Le texte ? Quelle genre de chose ?

Dans la doctrine romaine antique des res, toute chose est définie par son rapport à la possession, à l'échange ou au patrimoine. Mais le texte, ce tissu de mots, occupe une position instable dans cette perspective juridique. Il est à la fois corpus (objet matériel : le rouleau, le codex, le livre imprimé) et incorporel (le sens, la pensée, la formulation). Gaïus, en distinguant res corporales et res incorporales, ouvrit la question de savoir à quelle catégorie appartenait une œuvre de l'esprit. Le droit romain ne trancha pas : il ignora superbement la propriété intellectuelle comme catégorie autonome. Le livre était une chose, son contenu (scripta) ne l'était pas au même titre. Vendre un livre, c'était vendre un objet. Mais les mots, eux, n'avaient pas de maître assignable une fois qu'ils avaient circulé. En ce sens, tout texte ancien était en devenir une res nullius, non parce qu'il allait tombé dans l'oubli, mais parce que le temps l'aura dépossédé de son sujet de droit. L'auteur mort, ses héritiers légaux disparus ou leur droit prescrit, la chose-texte redevient disponible pour le premier occupant : le lecteur, le passant, le libraire qui l'affiche.

La vitrine comme lieu offert à l'occupatio

La vitrine d'une librairie n'est pas la devanture d'un supermarché. Elle est une scène dont la fonction première est de créer le désir. Le livre est là, lisible par son titre et sa couverture, inaccessible dans son épaisseur, car entre le passant et le texte, la vitre fait loi. Or la librairie qui affiche des textes res nullius renverse ce dispositif. Elle ouvre le texte avant la transaction. Elle dit : voici des mots qui sont à vous avant même que vous entriez, avant même que vous payiez. Elle transforme la vitrine, lieu de la séduction marchande, en lieu de l'occupatio offerte. Le passant qui lit devient possesseur sans acte d'achat. Et cet acte de lecture ne prive personne : c'est la propriété des immatériels, et c'est aussi ce que les romains savaient des res communes, l'air, la mer, la lumière, dont chacun doit pouvoir user librement. Il y a ici une pensée implicite sur la nature du texte : contrairement au pain ou au manteau, le texte partagé ne s'épuise pas. Cette caractéristique de l'immatériel, que les économistes appellent maladroitement « non-rivalité », est exactement ce que la res nullius textuelle rend visible et célèbre.

Le commerce des textes : rapport et transaction

Le mot commerce mérite ici d'être entendu dans sa double valeur, que le français a depuis séparée au prix d'un appauvrissement. Commercium en latin désigne à la fois le trafic marchand et la relation, le rapport entre personnes, comme le commercium linguae, l'échange de paroles, ou le commercium epistularum, la correspondance. Ce n'est pas un glissement métaphorique tardif : c'est le sens originel, le rapport d'échange entendu dans toute sa généralité, avant que l'argent n'en capte la définition.

Une librairie est, en toute rigueur, un lieu de double commerce : elle vend des livres (transaction) et elle met en rapport des esprits avec des textes, des lecteurs avec des auteurs, des vivants avec des morts. Ces deux dimensions y coexistent dans l'acte d'achat : on paie et on entre dans un rapport. Mais lorsque la librairie affiche des textes res nullius en vitrine, elle dissocie les deux dimensions : elle offre le rapport sans la transaction. Elle dit que le commercium, au sens de rapport; peut exister indépendamment du pretium, du prix.

C'est un geste philosophiquement courageux dans une époque où le marché tend à confondre les deux acceptions et à faire de tout rapport une transaction. La librairie qui pose des textes en vitrine affirme que le rapport avec un texte précède et excède l'acte d'achat. Elle réaffirme que le commerce des esprits, au sens où l'entendait Montaigne, qui ne pouvait concevoir de commerce plus haut que celui des âmes, est une catégorie à part, irréductible à l'économie marchande.

La générosité comme politique du texte

On susurrera que la générosité d'une telle vitrine est calculée. Elle attire, elle donne envie d'entrer, elle est une forme de marketing. Réduire ce geste à cette dimension commerciale serait rater l'essentiel. Et c'est exactement l'erreur que le droit romain, dans sa sagesse classificatoire, évitait : confondre l'usage et la propriété, l'appropriation et la jouissance. La librairie qui affiche des textes res nullius fait quelque chose que presque aucun commerce ne fait : elle crée de la valeur sans en capturer la totalité. Elle enrichit la rue. Elle transforme le trottoir en espace de lecture, donc de réflexion. Elle fait du dehors une intimité provisoire, et du passant distrait un lecteur. C'est une politique du texte qui reconnaît que la littérature, comme la mer et comme l'air chez les Romains, n'est pas faite pour relever d'un seul maître. En exposant la res nullius là où elle vend des res in commercio, la librairie ne se contredit pas : elle révèle sa propre vérité. Elle montre que son objet, le texte, excède toujours le livre qui le contient, comme le sens excède le support. Elle rappelle que toute librairie est, au fond, une institution paradoxale : un commerce dont la marchandise résiste au commerce, et dont le meilleur client est peut-être celui qui, ayant lu la vitrine, n'entre pas, ou bien d'un pas éclairé plutôt que séduit.

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Si la littérature est toujours l'altérité à l'œuvre, alors lire est un acte éthique et politique, non pas au sens d'un engagement idéologique, mais au sens plus profond d'une transformation du rapport à l'autre.

Les études empiriques en psychologie cognitive, notamment celles de Raymond Mar et Keith Oatley, ont montré que la lecture de fiction augmentait significativement l'empathie cognitive, à savoir, la capacité à modéliser la conscience d'autrui, à habiter des perspectives différentes de la sienne. Ainsi, la littérature reconfigure neurologiquement notre rapport à l'altérité ! Mais au-delà de la neurologie, c'est une transformation ontologique que décrit l'idée de littérature comme demeure de l'autre. Lire, c'est ressortir différent de ce que l'on était en ouvrant le livre choisi : une voix étrangère a traversé notre intériorité, elle y a laissé quelque chose, une inquiétude, une nuance, une fissure dans nos certitudes, mais peut-être aussi une joie rédemptrice. C'est en ce sens que la littérature est proprement subversive : non pas parce qu'elle prêche des idées révolutionnaires, mais parce qu'elle opère une révolution profonde : elle désidentifie. Elle nous dessaisit de nous-mêmes, juste assez longtemps pour nous rendre capables d'autrui.

Capable d'autrui : cet étranger pour tout dire, et la littérature y devient le lieu où ce métissage se radicalise en conscience, où la langue étrangère que nous portons tous en nous depuis l'enfance, ne serait-ce que cette langue maternelle qui ne nous appartient jamais tout à fait, comme disait Derrida, trouve sa forme la plus accomplie. La littérature est la demeure de l'Autre, c'est-à-dire qu'elle est la vie des langues portée à son point de plus haute intensité, là où le métissage cesse d'être subi pour devenir choisi, assumé, célébré, là où Babel cesse d'être une malédiction pour devenir, enfin, une promesse.

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Il y a dans l'écriture de Leïla Slimani quelque chose que je nommerai volontiers la littérature comme demeure de l'Autre. Ce n'est pas dire que la littérature parle de l'altérité, ou qu'elle la représente, ce qui serait banal. C'est dire que la littérature est cette demeure de l'Autre où l'altérité est à l'œuvre, au travail de l'œuvre. Déplions-en les raisons.

La langue littéraire est toujours étrangère, même dans la langue maternelle de l'auteur. Ou doit l'être pour faire œuvre disons. Car le premier lieu de l'étrangeté en littérature est la langue elle-même. Proust écrivait en français, mais dans un français que personne ne parlait, bien que tout le monde en reconnaissait les traits, mais immédiatement comme autre chose que le français « ordinaire ». Mieux ? Beckett a choisi d'écrire en français précisément pour se défamiliariser de sa langue maternelle anglaise, pour introduire un écart, une résistance, une étrangeté productive. Kafka écrivit en allemand comme un étranger, et c'est précisément cette position d'étrangeté interne qui a fait de son œuvre quelque chose d'irréductible. Gilles Deleuze et Félix Guattari affirmaient avec force que la grande littérature était toujours une opération de déterritorialisation de la langue. Ils appelaient cette littérature déterritorialisée la littérature mineure, celle qui fait bégayer la langue majoritaire, qui l'habite de travers. Antonin Artaud poussa cette logique jusqu'à son extrême : la vraie écriture est celle qui atteint le point où la langue se défait elle-même, où les mots ne désignent plus mais font, où le langage cesse d'être transparent pour devenir matière opaque, étrangère, inquiétante.

La littérature serait donc toujours, à un niveau fondamental, une xénographie : une écriture qui vient d'ailleurs, même quand elle vient du dedans. En outre, la littérature fait quelque chose que nulle autre pratique humaine ne fait avec la même radicalité : elle nous installe dans la conscience d'un autre. Non pas à côté, non pas en face, dedans.

Rappelez-vous Gustave Flaubert affirmant « Madame Bovary, c'est moi », formule scandaleuse pour un homme bourgeois du XIXe siècle, qui l'identifie à une femme adultère de province. Ce que cette phrase signifiait, c'est que l'écriture littéraire produit une migration subjective qui défie toutes les frontières identitaires.

Emmanuel Levinas, bien qu'il ne théorisât pas la littérature, nous fournirait le cadre philosophique le plus puissant pour comprendre ce phénomène. Dans Totalité et Infini, il pose que le rapport à autrui est irréductible à la connaissance : le visage de l'autre me résiste, m'excède, m'oblige. La littérature serait alors cette pratique qui rejoue indéfiniment cette structure : chaque personnage est un visage qui résiste à notre emprise, qui nous déborde, qui nous demande quelque chose d'autre. Henry James construisait ses romans autour de ce principe : jamais le narrateur ne sait tout, jamais la conscience focalisatrice n'épuise son objet. L'autre dans le roman jamais ne se laisse entièrement saisir, et c'est cette résistance de l'autre à la compréhension totale qui fait la profondeur romanesque. La littérature nous apprend ainsi quelque chose que la philosophie formule mais que seule la fiction fait éprouver : autrui n'est pas un autre moi. Il est radicalement, irréductiblement autre. Et c'est là sa dignité.

Reprenons, poursuivons. Michel Foucault, dans Qu'est-ce qu'un auteur ?, affirmait que dans un texte littéraire, la voix n'appartenait à personne en propre. Elle est une instance d'énonciation flottante, qui n'est ni tout à fait l'auteur, ni tout à fait le narrateur, ni tout à fait le personnage. Car elle est fondamentalement hantée par d'autres textes, d'autres voix, d'autres langues. Mikhaïl Bakhtine a consacré toute son œuvre à démontrer que le roman était essentiellement dialogique et polyphonique : plusieurs voix sociales, plusieurs idéologies, plusieurs langages coexistent dans le texte sans jamais se résoudre en une voix maîtresse. Dostoïevski, son auteur de prédilection, ne parle pas à travers ses personnages ; il leur donne une voix qui le déborde, qui le contredit, qui échappe à son contrôle auctorial. Cette polyphonie, c'est exactement ce que j'entends quand j'affirme que la littérature est la demeure de l'Autre : quelque chose parle dans la littérature qui n'est pas réductible à l'intention d'un sujet. La langue prend le relais, l'inconscient prend le relais, l'histoire prend le relais, etc., et ces surplus de sens excèdent toute maîtrise, et c'est précisément ce qui fait qu'un texte est littéraire plutôt que simplement informatif.

Poussons encore. Il y a une dimension dans cette formule qui implique, sans l'expliciter, que la littérature est fondamentalement anachronique : elle parle depuis un autre temps, vers un autre temps. Walter Benjamin, dans ses thèses Sur le concept d'histoire, développait l'idée de la survivance : le passé n'est pas mort, il est en attente d'une rédemption que seul le présent peut lui offrir. La littérature est précisément le lieu où cette survivance se joue, où les morts parlent encore, où les voix éteintes trouvent un nouveau souffle. Lire Les Misérables aujourd'hui, c'est laisser Hugo nous parler depuis 1862, et cette voix venue d'un autre siècle porte en elle une altérité temporelle radicale. Elle nous dit quelque chose... sur nous, que nous ne pouvons pas nous dire à nous-mêmes, précisément parce qu'elle vient d'ailleurs, de ce passé qui n'est pas simplement révolu mais insistant. Jacques Derrida, dans Spectres de Marx, nomme cela la hantologie : nous sommes habités par des spectres, et la littérature est leur demeure naturelle. Toute grande œuvre est hantée, et elle nous hante en retour.

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Bulletin de la Société Française de Philosophie, n°1969 63 3, Qu’est-ce qu’un auteur ? Séance du 22 février 1969, Exposé : Michel Foucault,
Discussion : M. de Gandillac, L. Goldmann, J. Lacan, J. d’Ormesson, J. Ullmon J. Wahl.
Éditions A. COLIN

Qu'est-ce qu'un auteur ? • Société française de philosophie

Qu'est-ce qu'un auteur - Michel Foucault

Le narrateur construit un portrait biographique saisissant : celui d'un écrivain venu du dehors. Enfant dyslexique, orienté dès ses quinze ans vers un CAP de tourneur-fraiseur. L'itinéraire de l'auteur ? Michel Jullien, après des études littéraires, enseigna à l'Université du Para, au Brésil, puis entra dans l'édition chez Hazan, puis Larousse avant d'animer une maison d'édition spécialisée dans les arts décoratifs. Or Jullien parle du livre comme d'un objet presque subi d'abord, depuis une position d'extériorité sociale et culturelle. Il se rappelle qu'enfant, on lui fit lire «à cru» des livres dans une initiation brutale à la lecture, quand il vivait dans cette posture d'étranger au monde du livre. Curieuse formule qui dirait quelque chose de fondamentalement de classe : les enfants des milieux lettrés arrivent à la lecture entourés de livres, de lectures à voix haute parentales, de rituels culturels qui font de la lecture une évidence douce. Ici, rien de tel, la lecture serait arrivée dans sa nudité d'exigence. Mais curieusement, autour de lui il y avait des livres et des parents pour les lire, pour s'y reposer, pour s'y éduquer... Et ce qui frappe dans son écriture, c'est qu'elle s'exerce du point de vue du lecteur cultivé pour qui lire va de soi.

Jullien vient bien du dehors de la littérature, mais du dehors de l'objet : éditeur, maquettiste, homme du format du livre, il connaît le livre comme objet fabriqué, il en a tenu les épreuves, négocié les formats, choisi les papiers, artisan du livre en somme, devenu écrivain. D'où son attachement à l'objet comme expérience sensorielle. Il en explore les rituels, les symboles, la Pléiade, le poche, les livres de voyage, les boîtes à livres, bien au-delà de leur matière, ou en-deçà. Il sait «L'opiniâtre minéralité du papier». Il a le regard précis d'un homme qui a choisi des papiers, qui sait que le grammage influe sur le toucher, que la blancheur influe sur la fatigue oculaire.

Aujourd'hui, il vit le livre comme un «petit bloc d'éternité», malgré sa fragilité commerciale, son destin d'entrepôt. Lui qui a appris à «tourner», à «fraiser», en ouvrier de la forme, tournant ensuite autour du texte des autres, a fini par polir et devenir la source de ses écrits. Car celui qui a servi les textes des autres pendant des décennies a fini par répudier sa secondarité professionnelle, pour occuper la place première. Jullien a commencé à écrire sur le tard, à l'âge exact où il cessa de grimper sur le dos des montagnes, quittant cette grande école du corps pour libérer toute l'énergie accumulée qui est devenue le moteur de son écriture.

Faut-il alors voir dans cette écriture celle d'un technicien hanté ? Sa phrase est volontiers ornementale, chargée d'exactitude langagière. Dense, dit la critique. Mais, ne serait-ce pas plutôt un maniérisme défensif ? Une prose qui se protège derrière sa sophistication ? Quand Jullien écrit «l'opiniâtre minéralité du papier», on peut se demander s'il s'agit d'une vision ou d'un exercice de style. «Elle me fit lire à cru», «l'opiniâtre minéralité», «quoique je fisse»... un subjonctif pris dans ce corps syntaxique du rappel de l'enfance : «J'avais huit ans, (...) quoique je fisse», un subjonctif imparfait, forme quasi disparue du français oral, réservée à la langue écrite soutenue, voire archaïsante. Son apparition dans le récit d'enfance crée un écart temporel et social vertigineux. Le maniérisme comme symptôme d'une absence ? Un art qui copierai le style sans en avoir la nécessité intérieure ? Michel-Ange avait une vision qui réclamait sa manière. Ses épigones maniéristes avaient la manière sans la vision, et cela se voit dans leurs excès, dans les contorsions gratuites, dans l'élégance qui tourne à vide. Ce fisse dit : je suis désormais quelqu'un qui manie le subjonctif imparfait. Mais il dit aussi, précisément par son caractère artificiel, une raideur, un effort visible. Les phrases de Jullien sont construites pour être remarquées. Le subjonctif imparfait, un stigmate, une affectation qui répète à l'encan : regardez comme j'écris. Ce n'est plus du style, c'est de la pose stylistique. Flaubert cherchait la phrase juste jusqu'à l'épuisement, mais pour y disparaître. Chez Jullien, on a souvent le sentiment inverse : la phrase existe pour que l'auteur s'y montre. Du coup, ce livre sur le livre résonne comme un genre narcissique.

Il y a un autre problème que l'on rencontre à cette lecture : écrire sur le livre, sur sa matérialité, son format, son poids dans la main, apparaît être un geste qui appartient à une tradition d'auto-félicitation culturelle. Le genre des gens qui aiment les livres mais qui surtout, veulent qu'on le sache. Jullien semble s'arrêter au livre lui-même, sa minéralité, son format, comme si l'objet suffisait à justifier la prose. N'est-ce pas confondre l'amour de l'objet avec la littérature, qui est d'abord, toujours, l'altérité à l'œuvre. On s'aime lisant, on s'aime un livre en mains, à sanctuariser ce «petit bloc d'éternité», formulation grandiloquente révélatrice qui prétend à la profondeur par le simple choc des mots, petit contre éternité, le diminutif contre l'infini...

On lui opposerait volontiers la formule de Samuel Beckett, qui lui aussi savait ce qu'est un livre : «Essayer encore. Rater encore. Rater mieux.» Chez Beckett, la densité venait d'une nécessité absolue. Chez Jullien, on a le sentiment d'un écrivain qui ne cherche que l'effet. Or la littérature ne cherche pas l'effet.

Au fond, Jullien n'a peut-être pas accompli la répudiation dont il parle. Il a quitté l'atelier, mais il en a emporté les outils dans sa prose. Son écriture reste celle d'un homme qui fabrique des textes plutôt que d'un homme qui les traverse. La grande littérature, Beckett, Woolf, donne toujours le sentiment que l'auteur a été fait par son livre autant qu'il l'a fait. Qu'il y a laissé quelque chose d'irremplaçable, d'incontrôlable. Que le texte a débordé l'intention. Chez Jullien, la maîtrise ne se dément jamais. Et c'est précisément cela qui inquiète : une prose sans faille est une prose sans risque. Or la littérature, comme la montagne qu'il a pratiquée, n'existe que dans l'exposition au danger de ne pas revenir.

Jullien écrit bien. Trop bien, au sens où bien écrire est devenu sa fin plutôt que son moyen. Sa prose est un bel objet, comme les livres qu'il fabriquait, soignée, élégante, techniquement irréprochable. Mais la littérature n'est pas la fabrication d'un bel objet. Elle est l'altérité à l'œuvre, et l'altérité, par définition, ne se maîtrise pas. Il manque chez lui ce tremblement, ce frôlement de l'il y a, dont parlait Levinas, que sa voix cesse d'être construite pour devenir vraie.

Michel Jullien, le format d'un livre, Verdier, mars 2026, 158 pages, 18 euros, ean : 9782378562861.

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Les éditions de notoriété publique avait demandé, l'an passé, à l'artiste Alexandra Prum, une PUP fiction (Ponctuation urbaine Poétique, voire en note) pour célébrer la Saint-Valentin. Alexandra Prum avait alors tissé un fragment d'étoffe et dessus, cette phrase tirée de la Lettre de Pénélope des Héroïdes d'Ovide : « Je suis à toi, il faut le dire ! Pénélope, épouse d'Ulysse, je le suis pour toujours ».

J'aimerais revenir sur cette proposition : il y a là une indécidabilité dont il nous faut répondre, par-delà les décisions de l'artiste.

En mettant pareillement en avant cette phrase, Alexandra Prum en fait une déclaration d’appartenance amoureuse, presque un serment. En outre, en l'isolant de son contexte, elle met en lumière une sorte d'auto définition par l’autre et donne à l’aveu une dimension héroïque et intemporelle. Mais...

Un tissage donc, ainsi allait Pénélope dans l'absence d'Ulysse. Un tissage dont on remarquera tout d'abord la composition en patchwork. Le patchwork n'est pas un simple assemblage : c'est une logique du fragment. Dans sa définition technique, le patchwork assemble des morceaux hétérogènes pour produire une unité, qui ne gomme pas les coutures. C’est un art où l’unité ne vient pas de la continuité, mais de la contiguïté des différences. Ainsi, l'unité n’y est plus un donné, mais un travail. La cohérence n’est pas une fusion, mais une cohabitation et le sens n’y est pas un fil unique, mais une constellation de morceaux. D'une certaine manière, le patchwork trame une logique du discontinu qui ne cherche pas à masquer ses joints.

Il y avait à mes yeux une pertinence incroyable à proposer cette vision, s'agissant de Pénélope, qui fit de l'art du tissage un art du délai. On le sait, dans l’Odyssée, Pénélope tisse le jour et défait la nuit. Son ouvrage n’est pas destiné à être achevé : il est un acte de suspension, de fidélité (elle maintient la possibilité d'Ulysse), un acte de souveraineté (elle maîtrise le rythme, donc le pouvoir), et enfin un acte de résistance. On le sait, Pénélope tissait en fait le linceul du père d'Ulysse et avait conçu ce travail comme tissage interrompu. Mais dans sa proposition, là où Pénélope défait, le patchwork d'Alexandra Prum ne défait pas : il accueille les morceaux tels qu’ils sont, sans les lisser. Cela dit, dans les deux cas de figure, il y a refus de la linéarité, refus de l’achèvement comme valeur suprême, affirmation que le sens se fabrique par reprises. Car on peut voir aussi le tissage d'Alexandra Prum comme un texte qui se défait pour rester ouvert : Pénélope tisse pour maintenir vivant un passé (Ulysse) dans un présent incertain. Ce patchwork, fait de restes, de chutes, au fond de fragments d’histoires, se lit comme un lieu de mémoire, voire une archive sensible. Et si Pénélope résiste en empêchant la fin et que le patchwork résiste en empêchant l’uniformité, se dessine dans les deux cas la volonté de maintenir l’ouverture et faire de l’inachevé une forme de vérité. Or dans le tissage d'Alexandra Prum, Pénélope assume la vérité du recommencement non plus en défaisant pour différer, mais en assemblant pour maintenir ouvert, toujours.

« Toujours » ? Avec ses fils qui pendent ?

Ce dernier mot... Dans un patchwork, les coutures, visibles, disent que l’unité n’est jamais totale. Ici, le mot « toujours » est traité comme une couture non arrêtée : les fils pendent, comme si le mot n’était pas encore fixé. Ce n’est plus un «toujours» affirmatif, massif, définitif, c'est un «toujours» en suspens, un «toujours» qui hésite, qui tremble, qui ne se ferme pas. Alexandra Prum a transformé cet adverbe d’éternité en adverbe d’inachèvement.

Il faut ici apporter quelques nouvelles précisions. La Lettre de Pénélope, d'Ovide, ignore l'amour que Pénélope et Ulysse n'ont jamais cessé de partager. L'espace latin de la passion n'est plus l'espace grec de l'amour. Mais la réception que l'on a faite de l’Héroïde I, est encore plus troublante : Pénélope écrirait pour retenir Ulysse, pour maintenir ouvert un lien qui pourrait se rompre. Cette lettre est aujourd'hui perçue comme un tissage rhétorique, un texte qui ne veut pas finir. Ici, Alexandra Prum tisse la phrase, mais laisse le dernier mot se défaire. Comme une manière de dire qu'elle ne scelle pas cette adresse. Les fils pendent comme mémoire du fragment, rappelant que le tissu vient d’ailleurs, que les mots viennent d’un autre texte, que cette phrase est un fragment transplanté, et que l’assemblage ne gomme pas cette provenance. Le «toujours» s'y inscrit ainsi comme un reste, un morceau, un bout d’étoffe qui garde la trace de son arrachement.

La phrase composée peut être lue comme une affirmation de possession. Mais les fils pendants renversent cette lecture. Ils disent que ce «toujours» n’est pas un ordre, que ce «toujours» n’est pas une prise, qu'il est une fragilité, un désir qui ne se ferme pas. Le mot devient vulnérable, presque blessé. L'artiste a fait de ce dernier mot un lieu où l’éternité se défait, où le «toujours» devient un effort plutôt qu’un verdict. Ce «toujours» pend parce qu’il doit être retissé, comme, cette fois, le linceul de Pénélope.

Quid de cette Lettre dans Ovide ?...

La lettre de Pénélope constitue la première Héroïde. Dès l'entrée en matière, Pénélope déplore le peu d'empressement d'Ulysse à la rejoindre. Jean-Michel Fontanier a montré dans une étude l'erreur de lecture qui, après Ovide, n'a cessé d'intriguer notre compréhension de cette lettre. L'analyse qu'il en fait frappe déjà quant à la nature du courrier que Pénélope adresse à Ulysse : par sa matérialité, évoquée au vers 62. Pénélope écrit à la main, dépose sur le papyrus la trace de cette main, un toucher abandonnant à celles d'Ulysse auquel la lettre est destinée, une sorte de contact charnel. C'est cette dimension qui frappe dès l'abord, ce toucher offert dans la dissymétrie et ce, dès le vers 10 : «Je ne chercherais pas à tromper la nuit sans fin et une toile toujours en suspens ne laisserait mes mains veuves»... Pénélope évoque ainsi sa solitude physique, «froide» «dans un lit désert», ouvrant sa lettre à la mort des sens et de son corps.

Est-ce une lettre d'amour ? En apparence, Pénélope presse Ulysse de rentrer. Là est le malentendu, car cette lettre relève d'un genre coutumier de l'époque d'Ovide : c'est une « suasoria », ou plutôt, une « dis-suasoria », un texte de rupture. Et Fontanier de rappeler que cette construction argumentative était dans la Rome antique un genre pratiqué dans le cadre de l'éducation rhétorique, très codé, où la progression des arguments l'emporte sur leur sens apparent. Or ce «Tu es à moi» est dans la lettre le premier argument déployé, c'est-à-dire le plus faible dans cet art de la suasoria. Celui auquel on croit le moins. Tout comme l'argument de fidélité. Je renvoie à l'étude de Jean-Michel Fontanier et retient qu'il s'agit en fait d'une lettre de rupture -alors que dans Homère, il n'y a pas rupture.

Si la lettre est une rupture, que devient le « tu es à moi… toujours » ? Dans cette logique de rupture, la formule n’est plus qu'un fantasme mis en crise. La lettre de Pénélope travaille à délier, à désenvoûter le lien, à démonter la fiction d’un «toujours» conjugal héroïque, épique. Or, avec ses fils qui pendent, le «toujours» n’est plus l’apothéose de la fidélité, mais le lieu exact où ça casse. Le lieu dés-ourlé, dé-approprié, où ce «toujours» est littéralement laissé en plan, exposé comme un mensonge textile : on montre ses fils, ses coutures, sa fragilité. En quelque sorte un « toujours » démasqué.

Le Patchwork d'Alexandra Prum compose ainsi une esthétique de la dés-illusion qui exhibe ses raccords, ses reprises. La dis-suasoria démontait un discours, le retournait contre lui-même. En tissant la phrase d’Ovide dans un patchwork, Alexandra Prum a fait deux choses à la fois : elle a cité la rhétorique de l’amour et de la possession, et, démonté cette rhétorique en la faisant passer par un dispositif qui en révèle les coutures. Son «toujours» aux fils pendants est ainsi devenu un point de dissuasion, un point de rupture : le mot ne tient plus, il se défait sous nos yeux : le textile pense contre le texte. Pénélope reconfigurée : non plus fidélité, mais désengagement lucide.

Si l’on suit Fontanier, la Pénélope d'Ovide n’est pas seulement la figure de la fidélité qui attend, mais aussi celle qui met en crise le récit héroïque, qui dissuade Ulysse de son propre mythe. Alexandra Prum, par son geste, ne célèbre pas le «toujours» conjugal, elle en montre l'usure, la fiction. Le textile refuse de ratifier ce que le texte affirme. Elle montre que l’éternité amoureuse est une fiction qui se défait.

Je voudrais reprendre encore, parce que les intentions de l'artiste n'étaient peut-être pas celles-là. Peut-être croyapt-elle sincèrement à la force de vérité de la phrase qu'elle a choisie de tisser...

Notre époque a figé Pénélope dans une image : celle de la femme fidèle, patiente, immobile, qui attend. Fontanier démontrait l’inverse : la lettre est une rupture rhétorique. La fidélité n’est pas son message, mais le masque que notre tradition lui a imposé. En tissant «tu es à moi… toujours», l’artiste a peut-être réactivé une lecture sentimentale de Pénélope, répété la fiction d’un amour éternel, réinscrit Pénélope dans le rôle que notre tradition post-ovidienne lui a assigné, et finalement occulté la dimension ironique, presque subversive de la lettre. Peut-être a-t-elle cité l’Ovide que notre époque croit lire. Les fils qui pendent sont peut-être un malentendu : l’artiste croyait prolonger l’inachèvement pénélopéen en prolongeant en réalité un mythe moderne, pas le texte antique. Que révélerait alors ce contresens, sinon la puissance des lectures héritées ? L'erreur de l'artiste serait alors culturelle, collective, pas uniquement la sienne mais la nôtre. Ce patchwork pourrait être un lieu de réaffirmation involontaire. Où, encore une fois, le fil qui pend ne prolongerait pas l’inachèvement pénélopéen, mais la clôture inachevée de notre propre lecture d’Ovide... Nous aimerions les héroïnes souffrantes par exemple. La femme blessée mais admirable. Ce qui voudrait aussi dire que nous lisons les mythes pour nous rassurer, non pour être dérangés. Il est vrai que le mythe, dans sa fonction moderne, sert souvent à stabiliser des valeurs, légitimer des rôles, offrir des modèles. Une Pénélope fidèle à son amour est un mythe qui confirme. Une Pénélope qui rompt est un mythe qui inquiète. La Pénélope fidèle est un mythe docile. La Pénélope dissuasoria est un mythe rétif. Dans cette perspective, les fils qui pendent seraient le symptôme d’un mythe mal cousu, d’une lecture qui ne tient pas. Où chercher notre réponse ?

Les éditions de notoriété publique ont fait une affiche du tissage d'Alexandra Prum. Une photo de Patrick Campistron, où l'artiste s'expose derrière son tissage, brandi haut, doigts écartés, mais pas crispés : ils ne saisissent pas l’ouvrage, ils le soutiennent. Ce n’est pas la posture d’une tisserande absorbée dans son geste. Ce n’est pas la posture d’une artiste qui exhibe fièrement son œuvre. C’est une posture intermédiaire, presque rituelle : les mains ouvrent un espace, maintiennent une distance, font écran autant qu’elles montrent.

Ces mains... Les doigts sont écartés. Ils ne serrent pas. Ils ne possèdent pas. Ils ne s’agrippent pas. Exactement l’inverse du « JE SUIS À TOI ». Une sorte de geste de dés-adhésion corporelle. Comme si le corps sur l'image contredisait le texte tissé. Ou bien des mains comme des guillemets, qui encadrent une parole, ou aux extrémités, forment deux parenthèses ouvertes, transformant le patchwork en citation. Tenant sa parole à distance, presque exposée comme un artefact. Une mise en vitrine. Comme si les mains encadraient le mythe pour mieux le désamorcer. Dans un geste d'abandon : les doigts sont ouverts, les paumes tournées vers l’extérieur. Un geste qui, dans la grammaire du corps, appartient à l’érotique de l’exposition : on laisse voir. Mais l’érotique ici n’est pas celle de la possession, mais celle de la présence. En outre, dans cette image, les doigts n’enveloppent pas, n’empoignent pas. Ils créent un interstice. Un espace où quelque chose peut circuler, glisser, se dire sans se dire. Comme un désir qui ne se laisse pas capturer.

Le textile, lui, fonctionne comme un voile. Il cache le visage, mais laisse deviner sa présence. Paradoxal, il porte un texte d’appropriation (« JE SUIS À TOI »), mais tenu par un corps qui ne se laisse pas réduire à ce texte, un corps qui ne se livre pas. Si on relit Pénélope comme Fontanier, non fidèle mais dissuasive, alors cette posture devient limpide. Pénélope, chez Ovide, n’est pas celle qui attend : elle est celle qui rejette. Les mains de l’artiste rejouent ce geste : elles suspendent, elles tracent un seuil. Le texte affirme la possession, les mains affirment la liberté.

Notons enfin ce visage caché. Or le visage est le lieu du consentement, de l’adresse. Le cacher serait retirer la personne. Mais ce retrait ne diminue pas sa présence. Il la déplace. Le regard du spectateur se porte ailleurs : sur les mains, sur la posture, sur la tension du textile. C'est pourquoi les mains sont devenues le seul lieu où le corps parle. Le texte brodé affirme une fidélité totale, mais le visage caché refuse d’être le sujet de cette phrase. je suis derrière, mais je ne suis pas dedans.

A propos des PUP fictions exposées à la librairie l'établi d'Alfortville :

Les Ponctuations Urbaines Poétiques à la librairie l'établi - La Dimension du sens que nous sommes

La lettre de Pénélope : une dis-suasoria ? (note sur la première Héroïde), Jean-Michel Fontanier, Vita Latina Année 2005 172, pp. 26-32 :

www.persee.fr/doc/vita_0042-7306_2005_num_172_1_1179

https://doi.org/10.3406/vita.2005.1179

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«La cohérence narrative, c’est le peu de vérité qu’il nous reste.»

Tout est dit, ou presque, dans cette phrase jetée au détour d’un dialogue parmi d’autres, dans ce penthouse où l’on ne sait plus qui est l’hôte, ni même s’il y en a un, ni qui sont les invités qui, pour la plupart, ne savent pas, plus, n'ont peut-être jamais su et ne sauront jamais ce qu'ils font là, ce qu'ils y vivent lors de cette fête étrange et carnavalesque.

Une mascarade, certainement, une fable déglinguée, grinçante, hilarante et funèbre, où l’on ne sait plus très bien si l’on entre dans un roman ou dans la fin de la littérature elle-même. A l'image de ce penthouse new-yorkais qui se présente comme un espace impossible : ouvert à tous mais fermé sur lui-même, lieu de circulation constante, où chacun parle, interrompt, s’évanouit – où le langage s’épanche jusqu’à l’épuisement. Coover y met en scène une polyphonie : chaque voix se fait narrateur.rice, si bien qu'il vaudrait mieux employer le pronom iel pour parler de Mascarade Open House, et ce ne serait pas faire un choix militant : ce serait reconnaître la nature même du texte, sa fluidité radicale, sa résistance aux fixations, son refus d'être réduit à un genre. Iel comme miroir fidèle d’un roman qui fait éclater les catégories et qui, dans son carnaval permanent, nous regarde rire — pour disparaître derrière un nouveau masque.

Est-ce pour autant le roman de l’identité en miettes ?

Le « je » narrateur.ice n’est plus ici que la forme verbale d’un pronom errant. Poreux, traversé de récits inachevés, qui se laisse contaminer par les paroles des autres. Tous les personnages semblent raconter la même histoire, ou son écho disloqué. La même phrase revient : « Je crois que je suis déjà venu ici. » Formule anodine avec son redoublement déictique ? Non. Elle est le miroir brisé du sujet contemporain qui ne se pense qu’à travers des récits discontinus, des souvenirs reconstitués, des phrases qu’il n’a pas choisies. Coover joue avec les philosophes de l’identité narrative — Ricœur bien sûr, mais aussi Dennett ou Butler : l’identité n’est pas donnée, elle est fabriquée, toujours en train d'être racontée. Sauf que dans Mascarade Open House, plus personne ne semble vraiment tenir la plume. Ce « Je » qui s'éreinte est comme vidé de sa substance, indécidable, comme l'est le pronom iel. Un je (jeu?) vidé de sa substance mais traversé de souvenirs qui n’ont peut-être jamais été vécus, d’intuitions croisées, de répliques volées, qui peine à incarner cette intuition centrale de la pensée contemporaine, selon laquelle il n'y aurait d'identité que narrative. Car ici, il ne faut pas l'entendre comme d'une possibilité que chacun aurait de pouvoir raconter sa vie, mais au sens où la narration est le seul dispositif par lequel un sujet peut encore énoncer quelque chose, peut-être, plus ou moins, de lui. Mais l'énoncer dans une narration sans cesse interrompue, diffractée, dispersée. Que reste-t-il alors de l’identité ? Des lambeaux de phrases, des restes d’histoires, des paroles échouées dans des bouches étrangères.

C’est ainsi que revient, sans cesse, obsédante, la même phrase : « Je crois que je suis déjà venu ici… » – répétée de personnage en personnage, de bouche en bouche, contaminant tout le texte comme un virus mémoriel, creusant dans le corps narratif une spirale d’échos qui ne débouchent jamais sur un centre.

L’espace même du récit épouse cette logique. « Je » le redit : le penthouse est un labyrinthe où les couloirs mènent à des portes qui n’ouvrent sur rien ou sur des lieux que l’on croit avoir déjà traversés. A la lecture, il paraît conçu sur le modèle des arts de mémoire, un lieu mental, peut-être d'abord parce que syntaxique, mimant la structure du récit comme espace de l’égarement. Les pièces se répètent, se transforment. L’on croit descendre, on monte. L’ascenseur – un personnage à part entière – incarne ces incessants et souvent faux mouvements. Et surtout, iel n’arrive jamais à destination. L'ascenseur remonte, redescend, vibre, gémit et recommence sans cesse, tel un Sisyphe mécanique. L'ascenseur est sans but réel, sans fin, révélation du livre lui-même : il n’y aura pas de fin. Aucune résolution. Pas même une explication. La dernière phrase du texte – « Bref, j’ignore ce que je vais faire » – clôt le récit comme une suspension presque naïve.

On pense alors à Beckett, à Gombrowicz – à leur façon de tourner autour du vide sans jamais céder à l’abîme, de faire de l’incohérence une fête (Mariage, de Gombrowicz), et de la répétition un mode d’habiter la parole. Mascarade Open House n’est pas un roman à proprement parler : c’est un chantier narratif, mais un work in progress sans progrès. Un théâtre sans scène. Un livre où l’auteur semble avoir abandonné les personnages à leur sort comme on jette les dés d’un jeu truqué.
 

Mascarade Open House serait alors une sorte d'effondrement jubilatoire du récit ?

« La cohérence narrative, c’est le peu de vérité qu’il nous reste. »

Curieuse assertion qui fait mine d’éclairer, qui brille comme une bribe de lucidité dans ce grand bazar d’apparences.

Avec Mascarade Open House, Robert Coover signe un texte étranger, migrant loin de cette littérature qui nous fait accroire qu'il existe bel et bien une identité narrative : lui, rouvre les frontières, nous entraîne dans un penthouse impossible, suspendu au sommet d’une tour new-yorkaise, où se joue un théâtre délirant et drôle. Le lieu, encore une fois, est tout entier un dispositif narratif – un générateur de fiction chaotique, où chaque pièce semble réécrire celle qu’on vient de quitter. Parcouru. D'invités, de convives, d'intrus, de maîtres des lieux sans lieu, où personne ne sait vraiment ce qu’il fait là. Comme le roman, qui semble dérouler sa propre impossibilité : ce n’est pas une narration, c’est un effilochage. À mesure que l’histoire avance — si l’on ose encore employer ce mot —, les scènes se répètent, les phrases migrent de bouche en bouche, les personnages glissent d’un rôle à l’autre. Le texte ressasse, recycle, iel est sa propre boucle. C’est un texte autophage : pas de salut dans le roman. Juste la persistance d’un désir d’écrire, maintenu au bord du vide.

Théâtre d’ombres fuyantes. Tout paraît recommencer plutôt que se poursuivre. Tout peut recommencer, à l’infini. (Beckett ?). Le penthouse, ce lieu de prestige, devient l’ultime bunker du non-sens à mesure que les personnages s’égarent dans son espace sans plan — où l’ascenseur devient un personnage sadique, où les portes ne mènent jamais au même endroit. C'est que l’enfermement n’est pas spatial, mais structurel. On ne dira d'ailleurs jamais assez la grandeur grotesque de cet ascenseur. Il est le symbole le plus comique et le plus tragique du roman. Toujours en mouvement, jamais arrivé. Comme une promesse d’élévation qu’on sait déjà vaine. Il parle parfois. Se tait souvent, bloque et vomit les uns et les autres là où ils ne voulaient pas aller. Il est l’inconscient du bâtiment, comme ce roman est celui de la fiction moderne. Inutile d’essayer de monter : on est déjà au sommet, et ce sommet est vide.

Et puis vient la fin. Ou plutôt l’absence de fin. « Bref, j’ignore ce que je vais faire. » Une échappée naïve. Comme si ce chaos obscène et magnifique ne visait qu’à cela : admettre qu’on ne sait pas. Et que cette ignorance était l’acte littéraire suprême : ne pas donner de forme. Gombrowicz tentait, lui, d'échapper à toutes les formes en les rejouant à travers un faux journal, un faux roman policier (Cosmos), un faux roman d'éducation (Ferdydurke), etc., déclamant l'oxymore le plus inutile pour fonder la seule vérité humaine : l'homme est à la fois maître et esclave de sa forme. Et grimaçant suprêmement. Ne pas donner forme, juste témoigner de la désagrégation de la forme elle-même : le roman n’achève rien. Iel recommence le chaos.

Mascarade Open House est donc un livre impossible. Un roman qui n’en est pas un, une farce noire, une méditation éclatée sur la disparition du sens, sur la vanité du récit, sur le peu de vérité qu’il nous reste. Mais ce peu, c’est encore de la littérature. Fragile. Chaotique. Vivante.

Mascarade Open House est un livre déroutant. Farce métaphysique ? Testament littéraire ? On sait l'auteur mort avant sa parution. Portrait crépusculaire de la société américaine ? Allégorie de l'hyper ego américain ? Carnaval post-moderne ? Spectacle littéraire ?

La critique française semble avoir perçu Mascarade Open house comme un roman ultime, drôle et sombre, offrant le spectacle sans fin de la vanité narrative. Les voix s’y entrechoquent, l’espace craque, l’identité se défait, et dans cette ruine joyeuse, Coover aurait signé une œuvre postmoderne « terriblement » actuelle. En France, Mascarade Open house semble devoir être lue comme une somme romanesque au tragique burlesque, un roman sur la fin du sujet (vieille histoire tout de même, déjà), et la vacuité du langage. Coover y devient une sorte de philosophe déguisé en farceur, héritier du rire noir européen.

Dans le monde anglophone, Open House est plutôt lu comme une expérimentation narrative poussée à l’extrême, une machine littéraire brillante, opaque et jubilatoire, sans intention morale affirmée. Lecture philosophique versus lecture formelle...

En France toujours, Mascarade est lue comme traversée de méditations sur l’identité narrative, la déconstruction de la subjectivité. Ce «je» polyphonique, cette circularité obsessionnelle des phrases, cet espace mental labyrinthique du penthouse — tout cela est lu comme un miroir de notre époque post-identitaire décomposée. Il y aurait aussi une charge politique dans ce texte : satire du capitalisme, vacuité de l’ascension sociale (l’ascenseur), perte de repères dans une société de faux-semblants. La critique convoque Buñuel, Beckett, Borges, pour penser son grotesque comme lieu critique du monde contemporain. On évoque une morale du grotesque.

La critique anglophone évacue cette portée morale. Coover y apparaît comme le maître du chaos narratif, un auteur ludique certes déroutant, et dont le livre est perçu comme un défi de lecture. L’effet y serait plus cérébral que tragique : Open House est lu comme une expérimentation formelle, une extension radicale de la métafiction américaine. Cette critique se concentre sur les jeux narratifs, les structures éclatées, la performance stylistique, sans forcément chercher un sens profond au-delà du dispositif textuel.

Les deux traditions s'accordent à saluer la maîtrise de l'écriture. Mais la réception française insiste sur sa lecture crépusculaire : le texte signe la fin du roman. Mais combien cela fait-il d'années que cette fin a été signée déjà ? En anglais, le texte se lit comme un jeu qui tourne en boucle, brillant, déconcertant, mais pas forcément tragique : une performance, pas un adieu. Là où les critiques françaises cherchent la vérité de l’effondrement, les anglo-saxons observent le plaisir de l’effondrement. Coover, lui, ne tranche pas. Il laisse tourner l’ascenseur.

Comment conclure, s'il faut conclure ?

« Je » disait plus haut que le pronom iel semblait fait sur mesure pour parler de Mascarade Open House, tant ce roman se joue des catégories, des identités assignées, tout autant que de la linéarité du récit. Iel — à la fois il et elle, et ni l’un ni l’autre, incarne cette ambiguïté fondamentale que le texte cultive et exalte. Utiliser iel pour désigner ce roman (et peut-être aussi ses personnages qui se dissolvent dans le flux narratif) reviendrait finalement à reconnaître que cette œuvre n’est ni roman ni théâtre, ni farce ni tragédie, mais tout cela à la fois, dans un mouvement de métamorphose incessante.
 

Un corps textuel pré-queerisé : entre masque et mutation ?

La critique américaine l’a bien perçu : Coover a écrit un roman qui déconstruit les normes de la narration. Les critiques comme Brian McHale ou Linda Hutcheon rattachent Coover au postmodernisme et à ses jeux de déstabilisation : mais dans Open House, ce n’est pas seulement la structure du récit qui est attaquée, c’est aussi celle des corps, des rôles sociaux.

Quel avantage y aurait-il à parler d'un texte pré-queer ?

Peut-être pour avancer que ce roman ne se fixe jamais. Chaque personnage est un masque qui performe. Les figures traditionnelles, père, mère, enfant, amant, sont détraquées, traversées, jamais fixées. Ce texte, dans sa manière d'être écrit, fait exploser les codes de la famille nucléaire, fait exploser les binarismes. Iel ramène de l'indécision au cœur du sujet, lui donne un corps, mais un corps impossible à assigner : le texte mime une logique de rêve et de carnaval : on s’y habille, on s’y travestit, on s’y cache. Dans ce cadre mouvant, le pronom iel devient la seule désignation adéquate.

Alors oui, Open House est une Mascarade. Une mascarade consciente d’elle-même. Le mot même renvoie à la mascarade de genre décrite par Joan Riviere en psychanalyse, et plus tard développée par Judith Butler : à la féminité comme masque, comme performance instable, imitation d’un idéal impossible. C’est exactement ce que fait le texte de Coover : iel mime les codes, les travestit, les sabote. Chaque scène est une répétition absurde, une boucle infernale, un sketch qui ne mène nulle part. Et c’est précisément dans cette répétition grotesque que s’ouvre la vérité crue du théâtre social : il n’y a pas d’essence, seulement des rôles.

Et encore...

L’un des traits les plus frappants du roman est cette alliance entre lyrisme et vulgarité. Le style est souvent poétique, mais bousculé par l’irruption du trivial, du sexe, de la violence gratuite, comme si chaque élévation devait s’écrouler sous le poids d’un rire sale. Le récit épouse cette dynamique : il s’élève pour mieux tomber. L’élan lyrique devient grimace, le souffle devient rot. C'est peut-être dans cette discordance même que Coover fait œuvre de lucidité, « ce peu de vérité qu'il nous reste »...

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Robert Coover, Mascarade, traduit de l'anglais (États-Unis) et préfacé par Stéphane Vanderhaeghe, Quidam éditeur, collection L'Américaine, octobre 2024, 168 pages, 18 euros, ean : 9782374914015

(A propos de la manifestation initiée par la librairie l'établi d'Alfortville, « Vous êtes l'étincelle #3 », autour des littératures jeunesses et young adult)

Je retiendrai de la précédente édition que nous a proposé la librairie l'établi, une question, posée par une lycéenne, Noa, sur ce que devenait la place des garçons dans la littérature ado et jeune adulte, étonnamment féminisée ces cinq dernières années, au point que l'on peut parler d'un véritable basculement.

Rappelons tout d'abord qu'une étude réalisée en 2005 avait mis en lumière la domination absolue des personnages masculins au sein de cet univers éditorial et qu'en outre, les ouvrages publiés renforçaient les stéréotypes de genre, en particulier concernant les professions, les hommes relevant de métiers diversifiés et socialement gratifiant, tandis que les femmes se voyaient toujours réserver les registres des soins et de l'éducation.

En 2010, 57% des ouvrages édités mettaient toujours en scène pour personnages de premier plan des héros masculins, et 36% seulement des héroïnes... Bref : le modèle du héros masculin continuait clairement de structurer la littérature jeunesse.

Or, en 2020, l'étude de Laurie Agnello (voir notes), révélait un basculement spectaculaire, puisque le sexe des protagonistes de premier plan s'était complètement inversé : à 64,3%, les héroïnes étaient désormais majoritaires ! Au demeurant, toujours selon la même étude, plus de la moitié des ouvrages désormais publiés présentaient une (timide) déconstruction des stéréotypes de genre.

Car certes, les descriptions des corps semblaient toujours véhiculer ces stéréotypes : garçons grands et musclés, filles belles et minces. Et quant aux scolarités, les filles se dirigeaient toujours vers des cursus littéraires et les garçons vers des cursus scientifiques. Mais dans l'ensemble, on pouvait observer que les stéréotypes des années 2005 se voyaient partout interrogés, au point que 7% seulement des stéréotypes les plus insupportables demeuraient inchangés.

Reste à comprendre ce qui évolue, en particulier dans la fabrique des valeurs qui structurent les personnages. Quoi de ce héros masculin et surtout, quoi de la construction de l'héroïne, des valeurs qui la structurent ? Quelles vertus s'épanouissent là, que n’hypothéquerait pas l'héritage masculin ?

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Sources :

Sexisme, stéréotypes de genre et littérature pour adolescents - AGNELLO.pdf (uliege.be)

Sexisme, stéréotypes de genre et littérature destinée aux adolescents Analyse de romans francophones publiés en 2020 et comparaison avec les parutions de 2005 Auteur : Agnello, Laurie sous la direction de : Delbrassine, Daniel, Faculté de Philosophie et Lettres de Liège, Master en langues et lettres françaises et romanes, 2021-2022.

http://hdl.handle.net/2268.2/16093

 document (cnrs.fr)

Les personnages féminins et leur parole dans la construction des stéréotypes de genre en littérature jeunesse, Maëla Le Corre, Littératures, 2018, CNRS, dumas-02548489

 KIMMEL Michael, BRIDGES Tristan, Masculinity, Oxford Bibliographies, août 2020.

https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199756384/obo-9780199756384 0033.xml (03/02/2022).

Les masculinity studies sont des études qui s’intéressent à la construction sociale du concept de masculinité.

 La fabrique des héros - Du martyr à la star - Éditions de la Maison des sciences de l’homme (openedition.org)

Jean-Pierre Albert

Une fable. La science de la frappe. Littéraire. S'enquérant du terrain, le nôtre, pas celui de la cité qu'il conte et non relate, avec ses trois bâtiments en triangle : « là-où-on-habite ».

Mais d'où ça part quand même, conter...

A Ici, la vie ordinaire s'agrémente de chasses aux rats qu'on empaille ou qu'on mange, et de fines pluies de suicidés. Viols, prostitution à deux balles, drogues, cognes. Ici. Rien. Qu'Ici. Il n'y a rien à Ici, serait-on tenté d'écrire, sinon le droit de s'entretuer mais pas trop. Sinon que l'agora est le terrain de foot. Sinon qu'Airwick passe pour une eau de toilette. N'allez pas croire cependant qu'il s'agit d'une quelconque cour des miracles, entre Fellini et Jean Genêt, les yéyés de madame Fofana pour trophée et la fausse naïveté du narrateur pour consolation. La fable n'est pas aussi crédule ni le naufrage sans beauté. Tout le récit, de l'ange au sexe ensanglanté aux massacres de quelques communautés parentes, nous est adressé. A nous lecteur. Qu'est-ce que ça fait de lire l'anéantissement ? Comment en revient-on ? Eux ? Les ceusses dont on nous parle, se retrouvent déportés. Parce que le camp est l'issue incontournable de notre monde. Mais ils vivent. Toujours plutôt qu'encore, derrière les barbelés. Le narrateur s'y endort même la tête posée sur l'effigie de papier glacé de la fillette qu'il aimait.

La littérature, une consolation ? Qu'on ne parle pas de tendresse défiant le cauchemar d'un univers abjecte. Même s'il y en a, et tellement, entre les protagonistes de cette fable. Qu'on ne parle pas d'une issue romanesque bien menée. Les gestes de désespérés sont ici maquillés sous un voile d'écriture innocente, de pure dénotation. Habile. Comme un non-lieu éblouissant. Celui des métaphores qu'elle déploie, du sens que l'on déporte donc, lui aussi : ne creuse-t-on pas dans ce récit des tombes dans un terrain vague pour y enfouir le nombre ?

Un jour la vie sera chouette : celui du jour où la page refermée on pourra sereinement savourer, le livre lu, la grande maîtrise de son auteur. Vraiment ? N'écrirait-il que pour cela ?

Une fable donc, qui nous est destinée. Une destinée, faut-il entendre. De tourneur de page : un livre, son suivant. Pour oublier peut-être « Là-où-on-habite », qui est pourtant un monde bien réel, mais qui ne se laisse pas regarder facilement. Ni décrire. C'est pourquoi on en a fait un conte. C'est pourquoi on fait de l'insupportable des contes. Comme Hilsenrath de Fuck America, ou du Conte de la dernière pensée.

Car il n'y a d'issue à Ici que là-bas, derrière les barbelés... Lire n'est pas une consolation. C'est peut-être ce que Frédéric Arnoux interroge dans cette fable où le no futur se conjugue en noyés et pendus, défenestrés et gamins affamés que des militaires raflent comme une mise opportune...

Il faut lire Merdeille et ne plus le reposer, ni se reposer en lui : ce conte n'est pas une prière. Ou bien. Miséricorde pour l'humanité que nous ne portons plus en nous, ou si peu.

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Frédéric Arnoux, Merdeille, éditions Jou, août 2020, 154 pages, 13 euros, ean : 9782956178262.