litterature

A lire Le Livre de Kells, ce récit m'était apparu insuffisamment réflexif, qui plus est rédigé dans une écriture trop simple. Certes, on peut le comprendre dans cette convocation (littéraire) d'une parole de sortie de l'enfance nécessairement peu travaillée... On peut aussi comprendre cette simplicité mimant la sincérité : l'auteur y tente une partition subtile : il installe d'emblée le lecteur dans l'horizon d'attente du pacte autobiographique, avec cette promesse de sincérité dont il sait qu'elle l'aimantera forcément. Mais derrière cette sincérité affichée, quelque chose travaille, une manœuvre presque imperceptible qui déplace la vérité historique pour la recouvrir d'une vérité plus vibrante, émotionnelle. Comme si l'Histoire, trop tranchante, devait être ensevelie sous le tremblement d'une mémoire sensible. C'est là que le pacte autobiographique devient outil : non pour dire le vrai, mais pour rendre crédible cette vérité affective, pour faire passer l'émotion, pour substituer au réel une densité subjective qui se donne comme plus juste que la chronologie elle-même.

Mais... Et en même temps, car,

« On » revenait aux mêmes traumatismes familiaux, au point que cela semblait tourner en boucle plutôt que de s'approfondir. Chalandon raconte, mais ne travaille pas la construction de soi, ouvrant une sorte de déficit de mise en perspective historique voire même existentielle, alors même qu'il inscrit son vécu dans des événements historiques majeurs. Mais cette articulation entre histoire personnelle et Histoire majuscule reste subsumée sous l'émotion. Si bien qu'un soupçon se fait jour : le pacte autobiographique cesse d'être un pacte, il devient une manière. Une manière d'habiter le récit, de s'y glisser comme on se glisse dans une peau qu'on sait trop chargée d'attentes. Car Chalandon ne se contente pas d'en appeler à la transparence autobiographique : il la détourne pour en faire un espace de résonance. Le pacte, chez lui, n'est plus cette garantie de vérité que l'on brandit comme un étendard moral, il devient un outil, un outil narratif, un dispositif de crédibilité émotionnelle. On lit alors non pas une confession, mais une mise en scène, une sincérité performée qui cherche moins à dire le vrai qu'à produire l'effet du vrai. Et c'est dans ce glissement, ce déplacement du pacte vers la manière qu'il installe son geste littéraire : faire croire à cette vérité pour la déplacer, faire vibrer l'émotion pour qu'elle recouvre l'histoire, comme une lumière oblique qui redessine les contours du passé.

Ce que Chalandon met en jeu, c'est précisément ce que Philippe Lejeune redoutait : ce moment où le pacte autobiographique cesserait d'être un contrat de vérité pour devenir un outil narratif. Lejeune arpentait un lieu où l'auteur s'engage à ne pas tricher avec le réel, et s'il triche, s'il s'en raconte -il s'en raconte toujours-, qu'il en éprouve au moins dans son écriture les vertus ou la faute. Mais Chalandon a compris que ce pacte n'était jamais qu'une fiction, un dispositif rhétorique. Il en a fait une machine à produire du crédible. Une stratégie d'écriture. Chez Chalandon, le pacte n'a plus de garde-fou : il devient un levier pour déplacer la vérité, pour la recouvrir d'une vérité émotionnelle plus persuasive. De ce pacte, Chalandon s'en sert pour montrer que la littérature ment toujours, mais qu'elle peut mentir juste. Le pacte n'est pas violé : il est instrumentalisé. Il sert à installer le lecteur dans une posture de confiance, pour mieux le conduire vers une vérité qui n'est plus celle des faits, mais celle du tremblement littéraire.

Autobiographie, auto-fiction, fiction de soi ? Chalandon montre que le pacte autobiographique n'est pas un cadre mais une manière de faire croire, une manière de faire sentir, une manière de faire advenir une vérité qui n'a plus besoin de l'Histoire pour exister. Une vérité qui se suffit à elle-même parce qu'elle est littéraire.

Au final, j'y lisais une émotion sans construction narrative consciente. Chalandon restait l'enfant blessé. Il ouvrait des pistes majeures, mais ne les travaillait pas. L'exemple de Libération était à mes yeux particulièrement parlant. Un moment clé de sa vie que cette entrée à Libération. Qu'il raconte certes comme moment fondateur, mais sur un mode mythique : la chance de sa vie, cet accès à un journal qui incarna jadis, il y a bien longtemps, la liberté, la Gauche, l'enquête, l'audace. C'était précisément là que son récit pouvait devenir un véritable laboratoire autobiographique, en interrogeant cette entrée, ou ce que signifiait se construire comme sujet dans une institution politique et médiatique. Mais il s'arrêtait à l'émotion brute : admiration, loyauté, blessure. Aurait-il pu aller jusqu'à analyser la « trahison » de Libé comme enjeu historique et politique majeur ? Non bien sûr. Lorsqu'il évoque la transformation du journal, la perte d'un idéal, la fin d'une époque, il touche à un sujet immense : la mutation de la presse, la fin des utopies de Gauche, la désillusion générationnelle. Mais il ne problématise pas, ne met pas en perspective. Là où un Leiris, une Ernaux ou un Doubrovsky auraient creusé la matière historique, Chalandon reste dans le registre affectif. Il raconte mais n'analyse rien. Il n'a aucune conscience de sa construction narrative. Il narre. Expose un vécu. Et reste du côté de l'enfant blessé, sans passer au travail critique de soi.

Le paradoxe de Chalandon me semble être celui d'un écrivain capable d'une puissance dramatique exceptionnelle, mais qui, dans l'autobiographie, semble se retenir au moment même où la matière devient brûlante. Son écriture dramatique est d'une intensité rare. Sans doute parce qu'il vient de la rue, du reportage, du récit de guerre. Avec un style construit sur la tension, la scène, la réplique, le rythme. Il sait condenser une émotion en un geste, un silence, une image. Mais l'autobiographie exige autre chose : la réflexivité. Là où le théâtre permet la fulgurance, l'autobiographie demande de la distance, de l'analyse, une conscience aiguë de la construction narrative. Or Chalandon reste dans une sorte d'incapacité à quitter la position de l'enfant meurtri. Pourquoi ce paradoxe ? Peut-être parce que Chalandon est un dramaturge du réel : son talent est de faire sentir, alors que l'autobiographie exige de faire comprendre.

#joeljegouzo #litterature #politique #sorjchalandon #maos #philippelejeune #autobiographie #autofiction

Sorj Chalendon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

Kells et Enfant de salaud dialoguent de manière souterraine, presque organique. Ce ne sont pas deux livres séparés : ce sont deux faces d'un même récit d'origine, deux manières de dire la même blessure, mais depuis deux angles différents. Or, il me semble que dans cet écart se loge la dissociation auteur/narrateur.

Dans Enfant de salaud, le père est constitué comme une énigme. Tout tourne autour de lui, de sa violence, ses mensonges, son rapport à la guerre, son identité instable. Le livre est construit comme une enquête : le fils cherche à comprendre qui est cet homme qui l'a détruit. Un livre de traque, de démystification.

Dans Kells, le centre de gravité s'est déplacé. Le livre raconte comment le fils s'est sauvé : par la fuite, par la rue, par la fraternité, par la beauté -le Livre de Kells-, et donc par l'écriture. Livre de reconstruction, de transfiguration.

Enfant de salaud racontait la blessure, Kells raconte la cicatrice. C'est ça, le cœur de ce dialogue. La blessure était ouverte, béante, là elle est devenue matière littéraire, voire mythe personnel.

De l'un à l'autre de ce diptyque autobiographique, s'élabore dans le même temps une dissociation entre l'auteur et le narrateur. Dans Enfant de salaud, l'auteur portait la charge émotionnelle d'une vérité encore à vif : il affrontait le mensonge paternel, la violence familiale et la révélation de la collaboration du père. À l'inverse, Le Livre de Kells déplace le regard : Sorj Chalandon y reconstruit son histoire en mettant à distance le traumatisme pour raconter ce qui vient après la fuite, la survie et la reconstruction. C'est donc un personnage qui prend en charge ce récit ré-élaboré : le narrateur. Etrange du reste, que ce soit un personnage de fiction (le narrateur), qui prenne en charge le recouvrement d'une identité délivrée du trauma du père... Le pseudonyme « Kells » matérialise cette séparation en désignant celui qui a dû devenir un autre pour continuer à vivre. Ce déplacement produit un effet décisif : il décentre l'œuvre de son seul enjeu politique ou historique pour l'orienter vers une quête proprement esthétique. Le réel n'est plus seulement rapporté ou jugé, il est transformé et façonné par l'écriture. L'écart entre les deux livres traduit le passage d'une vérité vécue à une vérité littéraire.

Or...

Le parcours à la GP, dans Kells, est la conséquence directe de la violence paternelle. Kells est la trajectoire que Enfant de salaud rend nécessaire. Mais, là où Enfant de salaud cherchait la vérité historique, Kells lui a substitué une vérité littéraire. Le narrateur ne cherche plus que la vérité émotionnelle, au fond celle de l'enfant, sinon de l'enfance. Kells répond certes à la question laissée ouverte dans Enfant de salaud : comment un enfant brisé devient-il un homme ? C'est le roman de formation que Enfant de salaud appelait. Et il est ce que Enfant de salaud ne pouvait pas dire, car dans Enfant de salaud, Chalandon était encore dans la confrontation, dans la colère. Mais le manuscrit, le Livre de Kells, enluminé, qui ouvre une porte vers le monde de la culture, de la création, bref, tout ce qui manquait dans cette enfance marquée par la brutalité et l'interdiction des livres, incarnant la possibilité d'être sauvé « par quelques traits d'encre », dépasse cette chronologique pour examiner une autre période de sa vie et devenir une sorte de contrepoint spirituel à la violence politique des années 70. Un contrepoids à cette radicalité et un rappel de la fragilité et de la beauté du monde. Or curieusement, si Chalandon semble assumer dans Kells une autobiographie plus directe que dans ses autres romans, ce choix du nom Kells fictionnalise son récit pour l'inscrire dans une dimension presque mythique. Le Livre de Kells tend ainsi à mythifier l'engagement en privilégiant le lyrisme et la mise en scène de soi au détriment de l'analyse politique, faisant du contexte politique un simple décor, sans véritable réflexion sur la période historique. La pauvreté, la rue, la faim, la violence militante sont intégrées dans une dramaturgie de la formation du sujet, plus que dans une critique des structures sociales. Une dramaturgie au sein de laquelle le manuscrit de Kells devient le symbole du salut par la beauté. La politique est alors absorbée dans une narration de rédemption individuelle.

Au fond, Le Livre de Kells est un roman de formation inversé : l'ancien militant ne renonce pas à l'engagement par lassitude, il le déplace. La polis cède la place à la page enluminée, le collectif cède au singulier d'une douleur d'enfance enfin nommable. C'est un mouvement de sublimation au sens fort : transposition d'une énergie (la révolte politique) vers un objet qui la contient sans la consommer (le manuscrit, la beauté formelle). Quant au père maltraitant, il est contourné par un objet très ancien, impersonnel, pour absorber le chagrin sans exiger de réconciliation. Reste à savoir ce que vaut le Beau, sous lequel est subsumé ce récit...

(à suivre)

#joeljegouzo #litterature #politique #sorjchalandon #maos

Sorj Chalendon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

Bouvard et Pécuchet raconte l’aventure de deux copistes qui, héritant d’une petite fortune, décident de tout apprendre par leurs propres moyens et échouent dans chaque domaine, transformant leur quête de savoir en encyclopédie du ratage humain. Le roman les voit ainsi se lancer tout à tour dans l’agriculture, la chimie, la philosophie, la pédagogie, la politique, la littérature, et bien d’autres disciplines. Leur énergie est immense, mais leur compréhension toujours défaillante. On a dit qu'il s'agissait d'une satire de la bêtise et du savoir : Flaubert utilise leurs échecs pour dresser une critique féroce de la crédulité, des systèmes de pensée, des modes intellectuelles et de la prétention encyclopédique du XIXᵉ siècle. Ce n'est pas faux. Flaubert voulait composer le grand livre de la bêtise moderne, une sorte d’anti roman total où l’humanité, croyant tout savoir, se révèle incapable de comprendre quoi que ce soit. Il porta ce projet pendant plus de dix ans, dans une entreprise quasi encyclopédique : il lui fallait rassembler, condenser, parodier et démonter tous les discours du XIXᵉ siècle, pour montrer comment chacun, pris séparément, tourne au ridicule dès qu’on le suit à la lettre. Cela dit, c'est moins la démarche scientifique qu'il fustigeait que la diffusion massive, mécanique et souvent stupide du savoir scientifique, devenu prêt à penser pour esprits crédules, slogan, recette, superstition, moquant cette vulgarisation bébête qui transformait la science en catéchisme pour esprits paresseux, où la méthode disparaissait au profit du jargon.

Mais il ne s'agissait que de la première partie de son projet. La suite devait être une immense compilation de citations, absurdes, contradictoires, tirées de livres, de journaux, de traités, de discours, de publicités, d'encarts commerciaux divers, de notes traînant ici et là, griffonnées par n'importe qui. Bouvard et Pécuchet, revenus à la copie, auraient recopié ces fragments. Le lecteur aurait vu défiler une anthologie de la bêtise humaine sans commentaire, sans intrigue, sans psychologie. Un livre-monde, où supprimer toute fiction pour ne laisser que la matière brute du discours humain, soit un dispositif littéraire, une machine à montrer la bêtise humaine à l’état pur. Flaubert avait accumulé des milliers de fragments. Dans un geste d’une modernité stupéfiante il inventait le collage, le montage, la littérature documentaire, le ready-made textuel, transformant son texte en critique de la littérature elle-même : le roman s’effaçant pour laisser place à la matière brute du monde. Car Flaubert rêvait d’un livre où l’auteur aurait totalement disparu, où la bêtise aurait parlé d’elle-même dans une sorte de farcissure textuelle capable de dissoudre toute littérature.

Cette partie, décidément la plus novatrice de toute la littérature du XIXème siècle, ne vit jamais le jour. 5 000 pages accumulées, 1500 livres étudiés pour l'écrire, des cartons entiers de bouts de papiers récoltés partout où il le pouvait, Flaubert donnait à entendre tous les discours, ou peu s'en fallait, de son siècle. Sa nièce demanda à Guy de Maupassant de mettre en forme cet objet incongru. Il y passa trois ans, avant de jeter l'éponge.

Enfin, il faut lire Bouvard et Pécuchet dans cette édition. Pour plusieurs raisons. D'abord parce que Flaubert mourut avant de le finir, laissant certes ses notes, se phrases déjà élaborées mais multiples sur tel ou tel objet, et les derniers chapitres, ni vérifiés ni composés. C'est sa nièce qui acheva -si l'on peut dire et dans les deux sens du terme- l’œuvre, piochant dans les brouillons, écrivant les articulations qui manquaient et dans la foulée, relisant l'ensemble, se mit à réécrire nombre de passages du roman -Flaubert était certes un grand écrivain, mais à ses yeux, pas toujours... L'édition française n'y vit rien à redire. D'autant que l'ouvrage n'eut aucun succès. L'on reprit d'années en années cette édition fâcheuse...

L'édition ici présentée contient un appareil critique des plus savants, qui sur les derniers chapitres, expose avec clarté les choix établis pour la composition finale, à partir d'analyses génétiques de l’œuvre mais également stylistiques, grammaticales, etc., proposant souvent les différentes versions entres lesquelles Flaubert hésitait.

Enfin, l'appareil critique est littéralement stupéfiant par sa dimension lexicale : Flaubert s'est fait le lexicologue de son siècle. Son texte révèle des pratiques disparues, autant en chimie qu'en agriculture, recensant tout le vocabulaire qui fut celui à travers lequel le monde fut appréhendé, mais qui nous est étranger aujourd'hui. Quiconque sait l'importance du lexique saura y trouver ici son plaisir.

Bouvard et Pécuchet, Gustave Flaubert, introduction et notes de Pierre-Marc de Biasi, Le livre de poche - classiques, mai 2021, 478 pages, 6.40 euros, ean : 9782253104339

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Dans le droit romain antique, la res nullius est «la chose qui n’appartient à personne», susceptible d’être saisie par le premier occupant (occupatio).

Res nullius #2 : un texte, qui même affiché dans une librairie, devient une chose offerte, une parole disponible, presque sans propriétaire.

Dans cette deuxième livraison, le texte offert à la lecture de tous est devenu architecture : il n’est pas accroché comme une affiche ou un panneau explicatif, il traverse l’espace pour suspendre littéralement ses mots au-dessus des lecteurs. Ces banderoles ne décorent pas en effet, elles coupent le plafond de la librairie en diagonales, produisant de nombreux effets : elles obligent le regard à lever la tête, elles relient des rayonnages éloignés, elles transforment une phrase linéaire en parcours physique, quand un livre ordinaire impose, lui, un ordre, de la première à la dernière page. De plus, par son découpage, le texte offert est fragmenté, suspendu, impossible à saisir d’un seul coup d'œil : le lecteur doit marcher pour lire, avec pour conséquence que le corps devient un dispositif de lecture. On n’est plus dans la consommation du texte, on est dans sa traversée. La phrase n’est plus enfermée dans l’objet-livre, elle circule librement dans un espace collectif.

Le texte ? A vrai dire une seule phrase, comme une épopée syntaxique appliquée à presque rien... Mais sa structure est littéralement celle d'une épopée où l'on croise Ksar el-Kébir, Dom Sebastião, le mythe sébastianiste du roi perdu, l’espérance portugaise messianique, etc. Mais l'objet réel en est... une tombola ! Le tirage d'une poule-au-pot ! On est ici face à un mécanisme narratif presque rabelaisien : une inflation gigantesque du sens appliquée à un événement ridicule. Le sublime greffé sur le trivial...

Mais ce n'est pourtant pas seulement une blague, autant destiné au vainqueur de la tombola qui n'en savait rien, qu'au public de la librairie. La phrase est drôle, certes, mais elle n’est pas simplement ironique. S'il est un passage à retenir pour le prouver, ce serait celui-ci : « la Providence, lasse de sa grandeur, déciderait de se manifester sous la forme d’un pot-au-feu »... Là, il y a une bascule. L’idée n’est pas seulement de montrer combien les humains sont ridicules, mais plutôt que les humains ont besoin de fabriquer du sens, même à partir de choses minuscules. Pour le dire autrement, la farce n’annule pas le sacré, elle le déplace. Le royaume disparu réapparaît non dans une bataille mais dans une soupe. Il y a cette fois encore quelque chose de très proche d’une pensée carnavalesque : le roi devient vapeur, la prophétie devient bouillon... Le grotesque détruit la majesté mais la sauve aussi.

Reste à savoir pourquoi on l'a accrochée en banderoles. Et c'est là que ce geste devient vraiment intéressant. Une banderole appartient normalement à l'ordre de la fête, ou de la manifestation, ou de la célébration. Or ici elle porte une phrase interminable... Une phrase proustienne. C’est une contradiction volontaire : le support populaire et immédiat rencontre une syntaxe labyrinthique. L’effet est presque comique : on cherche une proclamation claire et on reçoit une dérive narrative infinie. La banderole promet l’évidence, mais elle offre une forêt de mots.

L'hypothèse la plus profonde est celle d'une anti-marchandise. Une librairie vend des livres. Mais ici elle expose gratuitement une phrase qui traverse tout son espace. Le texte devient presque de l’air : on passe dessous, dedans. Il cesse d’être un objet fermé. C’est exactement la logique de la res nullius : le texte n’attend pas d’être acheté pour exister, il circule avant sa capture. Et le lecteur peut tout lire ou n'en saisir qu’un morceau et repartir avec cela. Comme on ramasse quelque chose trouvé par hasard, qu'on fait sien : res nullius.

Au final, ce qu'on a, c'est la transformation d'une librairie en espace où le texte cesse d’être une propriété pour devenir événement. Et le choix de cette phrase n’est pas accidentel : elle parle elle-même d’une communauté qui, autour des livres, croit, espère, fabrique du sens autour d’un objet que l'on donne aujourd'hui pour dérisoire : le livre. Autrement dit, les gens dans la librairie font exactement ce que fait cette res nullius : ils se rassemblent autour d’une fiction.

La phrase en banderole :

Dans la rumeur obstinée qui, depuis la brume de Ksar el-Kébir, prétend que Dom Sebastião n’est jamais vraiment mort mais qu’il erre encore, prêt à revenir lorsque le Portugal aura besoin d’un roi assez fou pour croire qu’un destin peut se gagner contre un billet froissé, João, descendant spirituel du Désiré, nul ne sait, peut-être même pas lui, s'avança vers l'urne de la tombola de la librairie L’Établi avec la même ferveur que s’il s’agissait d’un champ de bataille, espérant décrocher la poule au pot en lot promise mais rêvant, secrètement, de doubler Henri IV dans l’art de promettre au peuple des miracles domestiques, et tandis qu’il glissait son ticket dans l’urne, il sentit, sans oser se l’avouer, que le vieux mythe sébastianiste bruissait derrière son épaule, comme si la main du roi disparu guidait la sienne vers un avenir où la poule gagnée par hasard pourrait valoir, pour un instant, une couronne perdue dans le sable marocain, et il gagna bel et bien la poule, qui fut mise au pot comme dans une parodie triomphale de l’édit d’Henri IV, et sa joie, gonflée par le parfum du bouillon, devint si éclatante qu’on crut voir, dans la vapeur qui montait de la marmite, la silhouette du roi manquant, si bien que la foule rassemblée acclama João comme le vainqueur d’une espérance sébastianiste enfin récompensée, l’héritier improbable d’un royaume qui n’existait plus mais qui, pour un soir, retrouverait sa splendeur dans la chaleur de cette poule au pot gagnée à la loyale quand bien même la bête, trop cuite, se désagrégeait déjà en lambeaux grotesques évoquant tour à tour un sceptre mou, un étendard détrempé et la moustache d’un prophète de pacotille, João, ivre de gloire et de fumet, levait déjà sa louche comme un glaive, pris d’un enthousiasme messianique, celui d'un héraut annonçant le retour du roi, si bien que l’on ne sut plus très bien si l’on allait assister à son repas, à une apparition ou à une farce cosmique où la Providence, lasse de sa grandeur, déciderait de se manifester sous la forme d’un pot-au-feu de poule triomphal.

Dom Sebastião Ier, le souverain mythique dont la disparition en 1578, lors de la bataille des Trois Rois à Ksar el-Kébir, a donné naissance au fameux sébastianisme, l’un des grands mythes politiques et littéraires du Portugal. Surnommé O Desejado (« le Désiré »), ce jeune roi, exalté, obsédé par l’idéal chevaleresque et les croisades, décide en 1578 de mener une expédition au Maroc pour soutenir un prétendant au trône saadien. Le 4 août 1578, lors de la bataille de Ksar el-Kébir (ou bataille des Trois Rois), l’armée portugaise est écrasée. Le roi disparaît : son corps n’est jamais identifié avec certitude. Cette absence de dépouille ouvre la voie à un mythe national. Le mythe du Sébastianisme. Le peuple portugais refuse de croire à sa mort. On attend son retour par un matin de brume pour restaurer la grandeur du royaume. Ce mythe messianique influence encore aujourd’hui la culture portugaise.

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Le lecteur n’est pas un être raisonnable. Il prétend vivre dans le monde, mais il transporte toujours avec lui un autre monde, plié en quatre dans une poche, ouvert comme une fenêtre sur ses genoux. Il dit qu’il lit “juste une page”, mais c’est un mensonge : une page en appelle une autre et bientôt il disparaît derrière la couverture, happé par une phrase comme par la manche. Le lecteur aime les livres comme d’autres les jardins : il les arrose de temps, de silence, de respiration. Il tourne les pages avec la même précaution qu’un jardinier qui soulève une feuille et quand il tombe sur une phrase splendide, il la laisse reposer, comme une fleur que l’on n’ose cueillir.

Le lecteur ne paie pas de mine. Il ressemble à n’importe qui : il a deux mains, deux yeux, rien, absolument rien, ne trahit qu’il souffre d’une affection grave : la lecture. Cette maladie commence toujours de la même façon. Le lecteur ouvre un livre « pour voir ». Il prétend qu’il ne s’agit que d’un simple contact, comme on touche la terre du bout du doigt pour savoir si elle est humide. Mais la phrase le retient, il tourne la page et déjà s’enfonce dans le récit comme un jardinier dans un massif de fleurs.

Le lecteur prétend mener une vie normale. Il va au marché, achète des poireaux, dit bonjour aux voisins. Mais dès qu’il est seul, il ouvre un livre comme on entrouvre une porte dérobée. Et là, tout se dérègle : dans ce temps soudain suspendu, il lit avec une dévotion qui frôle l’idolâtrie. Quand une phrase lui plaît, il la relit trois fois, puis la range dans sa mémoire comme un jardinier qui repique une pousse fragile. Quand une phrase le bouleverse, il ferme le livre d’un geste brusque, comme si la phrase allait s’échapper.

Les livres, eux, profitent de sa faiblesse. Ils l’appellent depuis les étagères, se disputent son attention, se penchent, tombent, s’ouvrent tout seuls à la page la plus étrange et le lecteur finit souvent par en lire trois à la fois, comme un jongleur immobile. Mais malgré les nuits écourtées, malgré les repas oubliés, le lecteur n’échangerait sa condition contre aucune autre. Car il sait, avec cette certitude tranquille que seuls les fous possèdent, que chaque livre lu agrandit son monde sur un paysage qu’il n’avait pas imaginé. Il vit ainsi heureux, déraisonnable, entouré de livres qui complotent pour lui voler encore un peu de temps. C'est que le lecteur aime les livres d’un amour parfaitement déraisonnable. Il les empile, les déplace, les range, les dérange, les classe selon des critères que lui seul comprend. Il répète à l'envi qu’il va « faire du tri », mais il finit toujours par sauver les plus abîmés, les moins lus. Il a pour eux une tendresse particulière et se retrouve vite assis, le nez dans un chapitre qu’il n’avait pas prévu de lire, tandis que le dîner brûle dans la cuisine. L’amour du lecteur pour la lecture est un amour fou qui ne fait pas scandale. Il se contente de décaler les nuits et métamorphoser doucement le lecteur en quelqu’un qui vit deux vies : la sienne, et celle qu’il lit. Et chaque soir, quand il a refermé à regret son livre, le lecteur soupire. Pas de fatigue, non. De gratitude. Car il sait que, grâce à ce petit objet de papier, il a vécu un peu plus que ce que la journée lui avait promis.

Dans son récit structuré comme un almanach, Karel Čapek  développe une éthique de l'attention plus qu'un savoir-faire : veiller, attendre, espérer, recommencer. Son jardinier vit dans un temps circulaire : semis, pousse, floraison, repos, tout comme, on l'aura compris, le lecteur qui entre dans un cycle de maturation où les idées germent, se déploient, se fanent, reviennent. Et de même que dans le cycle du jardinier  aucun temps de repos n’existe vraiment, l’hiver préparant le printemps, un livre continue de travailler en nous quand nous le refermons. Si le jardinier scrute la moindre variation de lumière, le lecteur, lui, scrute les nuances, les résonances. Et comme le jardinier, il vit dans une intimité extrême avec ce qu’il cultive. Humble devant ce vivant qu'il ne maîtrise pas, tout comme le jardinier qui ne fait qu'accompagner. Car on ne domine pas un texte, on le laisse pousser en nous. La lecture est un art de la disponibilité, non de la maîtrise. Et en définitive, si le jardinage est une poétique du soin, la lecture est une poétique de l’accueil. Dans les deux cas, il s’agit de faire place à ce qui croît.

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Il y a dans ces dix-sept fragments exposés en vitrine comme res nullius, quelque chose d’une performance silencieuse : un texte qui ne s’offre pas comme un manifeste, mais comme une respiration déposée dans la ville.

Ce qui frappe, c’est leur tenue littéraire : une prose lente, ample, qui emprunte à Woolf son art de la chambre intérieure : «  La librairie indépendante n'est pas un commerce comme les autres, c'est un territoire de création », et à Barthes son goût du tremblement amoureux. Le texte ne commente pas la lecture, il la met en scène, puis l'incarne. Et chaque fragment y est posé comme une petite dramaturgie du livre, un rituel de gestes, de souffles, de matières. La performance tient ici à la multiplication des formes : la librairie comme chambre à soi, le lecteur comme jardinier déraisonnable, le livre comme corps, peau, caresse, épreuve, survivance. Cette série n’est pas un simple catalogue métaphorique : c’est une cartographie sensible de ce que lire fait à un corps, à une ville, à une communauté. On y lit une pensée du livre comme relation, comme résistance, comme promesse : « Aimer un livre, c’est aimer ce qui me dépasse », et cette phrase pourrait bien être la clé de l’ensemble.

La beauté de ces fragments tient à leur double adresse : intime et publique. Intime, parce qu’ils parlent à chacun dans la solitude de sa lecture. Publique quand ils furent affichés en vitrine, offerts comme bien commun, texte sans propriétaire appartenant donc à ceux qui le lisent, la vitrine devenue un seuil offrant la librairie derrière elle comme un souffle partagé. Des fragments qui composent une poétique de la librairie : non pas un commerce quelconque, mais un lieu où l’on veille.

Qu'en dire encore ? Que ce texte est discret, comme l'est toute vraie liberté. A la fois méditation et micro traité phénoménologique sur la lecture, sa force tient à la cohérence de son dispositif : dix-sept fragments comme autant de variations autour d'une même idée, le livre comme expérience incarnée, et d'une mise en scène publique qui transforma la vitrine en espace théorique.

Troublant cependant. Le premier geste de l'auteur fut de s’inscrire dans une généalogie, convoquant explicitement Virginia Woolf, dont il reprend la notion d’espace mental et matériel nécessaire à la pensée, faisant de la librairie une chambre à soi partagée, oxymore qui fonde toute la dynamique du recueil. À l’autre extrémité, c’est Barthes qui affleure. Le texte lui emprunte non seulement des formules, mais une posture : celle d’une érotique de la lecture, où le lecteur est déplacé, troublé, décentré. Et puis ce choix du fragment, forme chère à Blanchot, Barthes ou Char, un choix qui n’est pas décoratif car il permet de penser par éclats, de multiplier les angles d’approche, de faire du livre un objet insaisissable autrement que par touches successives.

Un objet insaisissable... Et pourtant : l'invocation du livre s'y distingue par une extrême précision sensorielle. Il y est successivement corps, peau, geste, caresse, chair. L'accumulation n’est pas vaine : elle construit une ontologie du livre où l’objet n’est jamais réduit à sa matérialité, mais pensé comme frange entre le sensible et l’intelligible, rejoignant ici les lectures phénoménologiques d'un Henri Maldiney : lire, c’est sans doute toucher, mais plus sûrement, être touché.

Mais cet ensemble propose autre chose encore : le fragment 3 est composé comme une véritable ethnographie du lecteur contemporain, être « atteint de lecture chronique » . Le ton est léger mais l’analyse est fine : le lecteur vit dans un double régime temporel, celui du quotidien et celui de la fiction. Cette description, sous ses airs humoristiques, constitue une critique douce du monde marchand : le lecteur échappe aux flux, aux injonctions, aux algorithmes. Lire devient un acte de résistance, ce que confirme le Fragment 15 : « Le livre est lenteur. Secrète. Non traçable. » Dès le premier fragment, la librairie est définie comme un espace où l’on peut « se tenir à l’écart du vacarme marchand ». Ce que confirme le choix de l'offrir en res nullius. Exposés en vitrine, ces fragments sont devenus un discours public sur le rôle civique de la librairie indépendante, lieu de lenteur, de pensée, de transmission, lieu qui n’appartient à personne -res nullius- et donc à tous. La vitrine, traditionnellement espace de séduction commerciale, fut ici détournée en espace théorique, presque muséal. Le texte y est devenu installation, performance discrète dans la ville.

Enfin, cette signature. Qui n'affleure nulle part, sinon de bouche à oreille, d'un libraire l'autre. Il se chuchote que c'est jJ l'auteur. James Joyce ? jJ. Deux lettres. Une minuscule suivie d'une majuscule ! Ou la même lettre peut-être, qui se redouble ou se dédouble, témoignant tout à la fois d'une présence et de son effacement. L’œuvre d'un passeur plus que d'un auteur, refusant de s’interposer entre le lecteur et le texte. L’auteur s'est retiré pour laisser place au lecteur. Un retrait cohérent avec la conception du livre comme « présence qui ne demande rien » . Un geste minimaliste qui renforce l’idée de res nullius : le texte n’est pas un acte d’autorité, mais un bien commun.

Ces 17 fragments finalement, constituent une œuvre singulière : un essai poétique, un manifeste discret, une phénoménologie sensible du livre, une politique de la librairie indépendante. Leur exposition en vitrine leur a donné une dimension performative rare : le texte y est devenu lieu, seuil, respiration offerte à la ville.

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La librairie l'établi et sa res nullius n°1 : un lieu où la lecture s'offre avant de se vendre - La Dimension du sens que nous sommes

Dans le droit romain antique, la res nullius désignait littéralement «la chose qui n'est à personne». Non une chose perdue, mais une chose sans sujet de droit. La romanistique en distinguait en outre rigoureusement deux catégories :

1. La res nullius proprement dite, chose sans maître de fait mais qui peut entrer dans le commerce ou est appropriable par occupatio : la prise de possession physique. Et à partir du moment où elle avait un propriétaire, elle devenait res propria. Les exemples classiques sont les ferae naturae (animaux sauvages), les îles surgies de la mer, les épaves.

2. La res nullius in bonis (inappropriable de droit) : la jurisprudence de l'époque impériale qualifiait ces biens, selon une formule paradoxale, de choses relevant d'un patrimoine qui n'appartient à personne, voire de choses dont l'aliénation est interdite, ainsi des choses « communes » : L'air, l'eau, etc.

De quoi s'agit-il dans la vitrine de la librairie l'établi ?

Au premier regard, il y a quelque chose de contradictoire dans le geste d'une librairie d'exposer des textes que quiconque peut lire, recopier, emporter sans bourse délier. Une librairie vend des textes, c'est sa définition commerciale, son économie, sa raison d'être dans le régime ordinaire de l'échange. Or voici qu'elle en abandonne dans l'entre-deux de ses vitrines, un lieu qui n'est ni dedans ni dehors, ni possession ni don, ni espace privé ni espace public. Elle les pose là comme on pose une cruche d'eau à la porte d'une grande chaleur, dans une sorte de geste d'hospitalité qui excède la logique du commerce sans pourtant la nier.

C'est précisément ici que la notion romaine antique de res nullius devient éclairante, non comme analogie décorative, mais comme outil conceptuel.

Le texte ? Quelle genre de chose ?

Dans la doctrine romaine antique des res, toute chose est définie par son rapport à la possession, à l'échange ou au patrimoine. Mais le texte, ce tissu de mots, occupe une position instable dans cette perspective juridique. Il est à la fois corpus (objet matériel : le rouleau, le codex, le livre imprimé) et incorporel (le sens, la pensée, la formulation). Gaïus, en distinguant res corporales et res incorporales, ouvrit la question de savoir à quelle catégorie appartenait une œuvre de l'esprit. Le droit romain ne trancha pas : il ignora superbement la propriété intellectuelle comme catégorie autonome. Le livre était une chose, son contenu (scripta) ne l'était pas au même titre. Vendre un livre, c'était vendre un objet. Mais les mots, eux, n'avaient pas de maître assignable une fois qu'ils avaient circulé. En ce sens, tout texte ancien était en devenir une res nullius, non parce qu'il allait tombé dans l'oubli, mais parce que le temps l'aura dépossédé de son sujet de droit. L'auteur mort, ses héritiers légaux disparus ou leur droit prescrit, la chose-texte redevient disponible pour le premier occupant : le lecteur, le passant, le libraire qui l'affiche.

La vitrine comme lieu offert à l'occupatio

La vitrine d'une librairie n'est pas la devanture d'un supermarché. Elle est une scène dont la fonction première est de créer le désir. Le livre est là, lisible par son titre et sa couverture, inaccessible dans son épaisseur, car entre le passant et le texte, la vitre fait loi. Or la librairie qui affiche des textes res nullius renverse ce dispositif. Elle ouvre le texte avant la transaction. Elle dit : voici des mots qui sont à vous avant même que vous entriez, avant même que vous payiez. Elle transforme la vitrine, lieu de la séduction marchande, en lieu de l'occupatio offerte. Le passant qui lit devient possesseur sans acte d'achat. Et cet acte de lecture ne prive personne : c'est la propriété des immatériels, et c'est aussi ce que les romains savaient des res communes, l'air, la mer, la lumière, dont chacun doit pouvoir user librement. Il y a ici une pensée implicite sur la nature du texte : contrairement au pain ou au manteau, le texte partagé ne s'épuise pas. Cette caractéristique de l'immatériel, que les économistes appellent maladroitement « non-rivalité », est exactement ce que la res nullius textuelle rend visible et célèbre.

Le commerce des textes : rapport et transaction

Le mot commerce mérite ici d'être entendu dans sa double valeur, que le français a depuis séparée au prix d'un appauvrissement. Commercium en latin désigne à la fois le trafic marchand et la relation, le rapport entre personnes, comme le commercium linguae, l'échange de paroles, ou le commercium epistularum, la correspondance. Ce n'est pas un glissement métaphorique tardif : c'est le sens originel, le rapport d'échange entendu dans toute sa généralité, avant que l'argent n'en capte la définition.

Une librairie est, en toute rigueur, un lieu de double commerce : elle vend des livres (transaction) et elle met en rapport des esprits avec des textes, des lecteurs avec des auteurs, des vivants avec des morts. Ces deux dimensions y coexistent dans l'acte d'achat : on paie et on entre dans un rapport. Mais lorsque la librairie affiche des textes res nullius en vitrine, elle dissocie les deux dimensions : elle offre le rapport sans la transaction. Elle dit que le commercium, au sens de rapport; peut exister indépendamment du pretium, du prix.

C'est un geste philosophiquement courageux dans une époque où le marché tend à confondre les deux acceptions et à faire de tout rapport une transaction. La librairie qui pose des textes en vitrine affirme que le rapport avec un texte précède et excède l'acte d'achat. Elle réaffirme que le commerce des esprits, au sens où l'entendait Montaigne, qui ne pouvait concevoir de commerce plus haut que celui des âmes, est une catégorie à part, irréductible à l'économie marchande.

La générosité comme politique du texte

On susurrera que la générosité d'une telle vitrine est calculée. Elle attire, elle donne envie d'entrer, elle est une forme de marketing. Réduire ce geste à cette dimension commerciale serait rater l'essentiel. Et c'est exactement l'erreur que le droit romain, dans sa sagesse classificatoire, évitait : confondre l'usage et la propriété, l'appropriation et la jouissance. La librairie qui affiche des textes res nullius fait quelque chose que presque aucun commerce ne fait : elle crée de la valeur sans en capturer la totalité. Elle enrichit la rue. Elle transforme le trottoir en espace de lecture, donc de réflexion. Elle fait du dehors une intimité provisoire, et du passant distrait un lecteur. C'est une politique du texte qui reconnaît que la littérature, comme la mer et comme l'air chez les Romains, n'est pas faite pour relever d'un seul maître. En exposant la res nullius là où elle vend des res in commercio, la librairie ne se contredit pas : elle révèle sa propre vérité. Elle montre que son objet, le texte, excède toujours le livre qui le contient, comme le sens excède le support. Elle rappelle que toute librairie est, au fond, une institution paradoxale : un commerce dont la marchandise résiste au commerce, et dont le meilleur client est peut-être celui qui, ayant lu la vitrine, n'entre pas, ou bien d'un pas éclairé plutôt que séduit.

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Si la littérature est toujours l'altérité à l'œuvre, alors lire est un acte éthique et politique, non pas au sens d'un engagement idéologique, mais au sens plus profond d'une transformation du rapport à l'autre.

Les études empiriques en psychologie cognitive, notamment celles de Raymond Mar et Keith Oatley, ont montré que la lecture de fiction augmentait significativement l'empathie cognitive, à savoir, la capacité à modéliser la conscience d'autrui, à habiter des perspectives différentes de la sienne. Ainsi, la littérature reconfigure neurologiquement notre rapport à l'altérité ! Mais au-delà de la neurologie, c'est une transformation ontologique que décrit l'idée de littérature comme demeure de l'autre. Lire, c'est ressortir différent de ce que l'on était en ouvrant le livre choisi : une voix étrangère a traversé notre intériorité, elle y a laissé quelque chose, une inquiétude, une nuance, une fissure dans nos certitudes, mais peut-être aussi une joie rédemptrice. C'est en ce sens que la littérature est proprement subversive : non pas parce qu'elle prêche des idées révolutionnaires, mais parce qu'elle opère une révolution profonde : elle désidentifie. Elle nous dessaisit de nous-mêmes, juste assez longtemps pour nous rendre capables d'autrui.

Capable d'autrui : cet étranger pour tout dire, et la littérature y devient le lieu où ce métissage se radicalise en conscience, où la langue étrangère que nous portons tous en nous depuis l'enfance, ne serait-ce que cette langue maternelle qui ne nous appartient jamais tout à fait, comme disait Derrida, trouve sa forme la plus accomplie. La littérature est la demeure de l'Autre, c'est-à-dire qu'elle est la vie des langues portée à son point de plus haute intensité, là où le métissage cesse d'être subi pour devenir choisi, assumé, célébré, là où Babel cesse d'être une malédiction pour devenir, enfin, une promesse.

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Il y a dans l'écriture de Leïla Slimani quelque chose que je nommerai volontiers la littérature comme demeure de l'Autre. Ce n'est pas dire que la littérature parle de l'altérité, ou qu'elle la représente, ce qui serait banal. C'est dire que la littérature est cette demeure de l'Autre où l'altérité est à l'œuvre, au travail de l'œuvre. Déplions-en les raisons.

La langue littéraire est toujours étrangère, même dans la langue maternelle de l'auteur. Ou doit l'être pour faire œuvre disons. Car le premier lieu de l'étrangeté en littérature est la langue elle-même. Proust écrivait en français, mais dans un français que personne ne parlait, bien que tout le monde en reconnaissait les traits, mais immédiatement comme autre chose que le français « ordinaire ». Mieux ? Beckett a choisi d'écrire en français précisément pour se défamiliariser de sa langue maternelle anglaise, pour introduire un écart, une résistance, une étrangeté productive. Kafka écrivit en allemand comme un étranger, et c'est précisément cette position d'étrangeté interne qui a fait de son œuvre quelque chose d'irréductible. Gilles Deleuze et Félix Guattari affirmaient avec force que la grande littérature était toujours une opération de déterritorialisation de la langue. Ils appelaient cette littérature déterritorialisée la littérature mineure, celle qui fait bégayer la langue majoritaire, qui l'habite de travers. Antonin Artaud poussa cette logique jusqu'à son extrême : la vraie écriture est celle qui atteint le point où la langue se défait elle-même, où les mots ne désignent plus mais font, où le langage cesse d'être transparent pour devenir matière opaque, étrangère, inquiétante.

La littérature serait donc toujours, à un niveau fondamental, une xénographie : une écriture qui vient d'ailleurs, même quand elle vient du dedans. En outre, la littérature fait quelque chose que nulle autre pratique humaine ne fait avec la même radicalité : elle nous installe dans la conscience d'un autre. Non pas à côté, non pas en face, dedans.

Rappelez-vous Gustave Flaubert affirmant « Madame Bovary, c'est moi », formule scandaleuse pour un homme bourgeois du XIXe siècle, qui l'identifie à une femme adultère de province. Ce que cette phrase signifiait, c'est que l'écriture littéraire produit une migration subjective qui défie toutes les frontières identitaires.

Emmanuel Levinas, bien qu'il ne théorisât pas la littérature, nous fournirait le cadre philosophique le plus puissant pour comprendre ce phénomène. Dans Totalité et Infini, il pose que le rapport à autrui est irréductible à la connaissance : le visage de l'autre me résiste, m'excède, m'oblige. La littérature serait alors cette pratique qui rejoue indéfiniment cette structure : chaque personnage est un visage qui résiste à notre emprise, qui nous déborde, qui nous demande quelque chose d'autre. Henry James construisait ses romans autour de ce principe : jamais le narrateur ne sait tout, jamais la conscience focalisatrice n'épuise son objet. L'autre dans le roman jamais ne se laisse entièrement saisir, et c'est cette résistance de l'autre à la compréhension totale qui fait la profondeur romanesque. La littérature nous apprend ainsi quelque chose que la philosophie formule mais que seule la fiction fait éprouver : autrui n'est pas un autre moi. Il est radicalement, irréductiblement autre. Et c'est là sa dignité.

Reprenons, poursuivons. Michel Foucault, dans Qu'est-ce qu'un auteur ?, affirmait que dans un texte littéraire, la voix n'appartenait à personne en propre. Elle est une instance d'énonciation flottante, qui n'est ni tout à fait l'auteur, ni tout à fait le narrateur, ni tout à fait le personnage. Car elle est fondamentalement hantée par d'autres textes, d'autres voix, d'autres langues. Mikhaïl Bakhtine a consacré toute son œuvre à démontrer que le roman était essentiellement dialogique et polyphonique : plusieurs voix sociales, plusieurs idéologies, plusieurs langages coexistent dans le texte sans jamais se résoudre en une voix maîtresse. Dostoïevski, son auteur de prédilection, ne parle pas à travers ses personnages ; il leur donne une voix qui le déborde, qui le contredit, qui échappe à son contrôle auctorial. Cette polyphonie, c'est exactement ce que j'entends quand j'affirme que la littérature est la demeure de l'Autre : quelque chose parle dans la littérature qui n'est pas réductible à l'intention d'un sujet. La langue prend le relais, l'inconscient prend le relais, l'histoire prend le relais, etc., et ces surplus de sens excèdent toute maîtrise, et c'est précisément ce qui fait qu'un texte est littéraire plutôt que simplement informatif.

Poussons encore. Il y a une dimension dans cette formule qui implique, sans l'expliciter, que la littérature est fondamentalement anachronique : elle parle depuis un autre temps, vers un autre temps. Walter Benjamin, dans ses thèses Sur le concept d'histoire, développait l'idée de la survivance : le passé n'est pas mort, il est en attente d'une rédemption que seul le présent peut lui offrir. La littérature est précisément le lieu où cette survivance se joue, où les morts parlent encore, où les voix éteintes trouvent un nouveau souffle. Lire Les Misérables aujourd'hui, c'est laisser Hugo nous parler depuis 1862, et cette voix venue d'un autre siècle porte en elle une altérité temporelle radicale. Elle nous dit quelque chose... sur nous, que nous ne pouvons pas nous dire à nous-mêmes, précisément parce qu'elle vient d'ailleurs, de ce passé qui n'est pas simplement révolu mais insistant. Jacques Derrida, dans Spectres de Marx, nomme cela la hantologie : nous sommes habités par des spectres, et la littérature est leur demeure naturelle. Toute grande œuvre est hantée, et elle nous hante en retour.

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Bulletin de la Société Française de Philosophie, n°1969 63 3, Qu’est-ce qu’un auteur ? Séance du 22 février 1969, Exposé : Michel Foucault,
Discussion : M. de Gandillac, L. Goldmann, J. Lacan, J. d’Ormesson, J. Ullmon J. Wahl.
Éditions A. COLIN

Qu'est-ce qu'un auteur ? • Société française de philosophie

Qu'est-ce qu'un auteur - Michel Foucault

Le narrateur construit un portrait biographique saisissant : celui d'un écrivain venu du dehors. Enfant dyslexique, orienté dès ses quinze ans vers un CAP de tourneur-fraiseur. L'itinéraire de l'auteur ? Michel Jullien, après des études littéraires, enseigna à l'Université du Para, au Brésil, puis entra dans l'édition chez Hazan, puis Larousse avant d'animer une maison d'édition spécialisée dans les arts décoratifs. Or Jullien parle du livre comme d'un objet presque subi d'abord, depuis une position d'extériorité sociale et culturelle. Il se rappelle qu'enfant, on lui fit lire «à cru» des livres dans une initiation brutale à la lecture, quand il vivait dans cette posture d'étranger au monde du livre. Curieuse formule qui dirait quelque chose de fondamentalement de classe : les enfants des milieux lettrés arrivent à la lecture entourés de livres, de lectures à voix haute parentales, de rituels culturels qui font de la lecture une évidence douce. Ici, rien de tel, la lecture serait arrivée dans sa nudité d'exigence. Mais curieusement, autour de lui il y avait des livres et des parents pour les lire, pour s'y reposer, pour s'y éduquer... Et ce qui frappe dans son écriture, c'est qu'elle s'exerce du point de vue du lecteur cultivé pour qui lire va de soi.

Jullien vient bien du dehors de la littérature, mais du dehors de l'objet : éditeur, maquettiste, homme du format du livre, il connaît le livre comme objet fabriqué, il en a tenu les épreuves, négocié les formats, choisi les papiers, artisan du livre en somme, devenu écrivain. D'où son attachement à l'objet comme expérience sensorielle. Il en explore les rituels, les symboles, la Pléiade, le poche, les livres de voyage, les boîtes à livres, bien au-delà de leur matière, ou en-deçà. Il sait «L'opiniâtre minéralité du papier». Il a le regard précis d'un homme qui a choisi des papiers, qui sait que le grammage influe sur le toucher, que la blancheur influe sur la fatigue oculaire.

Aujourd'hui, il vit le livre comme un «petit bloc d'éternité», malgré sa fragilité commerciale, son destin d'entrepôt. Lui qui a appris à «tourner», à «fraiser», en ouvrier de la forme, tournant ensuite autour du texte des autres, a fini par polir et devenir la source de ses écrits. Car celui qui a servi les textes des autres pendant des décennies a fini par répudier sa secondarité professionnelle, pour occuper la place première. Jullien a commencé à écrire sur le tard, à l'âge exact où il cessa de grimper sur le dos des montagnes, quittant cette grande école du corps pour libérer toute l'énergie accumulée qui est devenue le moteur de son écriture.

Faut-il alors voir dans cette écriture celle d'un technicien hanté ? Sa phrase est volontiers ornementale, chargée d'exactitude langagière. Dense, dit la critique. Mais, ne serait-ce pas plutôt un maniérisme défensif ? Une prose qui se protège derrière sa sophistication ? Quand Jullien écrit «l'opiniâtre minéralité du papier», on peut se demander s'il s'agit d'une vision ou d'un exercice de style. «Elle me fit lire à cru», «l'opiniâtre minéralité», «quoique je fisse»... un subjonctif pris dans ce corps syntaxique du rappel de l'enfance : «J'avais huit ans, (...) quoique je fisse», un subjonctif imparfait, forme quasi disparue du français oral, réservée à la langue écrite soutenue, voire archaïsante. Son apparition dans le récit d'enfance crée un écart temporel et social vertigineux. Le maniérisme comme symptôme d'une absence ? Un art qui copierai le style sans en avoir la nécessité intérieure ? Michel-Ange avait une vision qui réclamait sa manière. Ses épigones maniéristes avaient la manière sans la vision, et cela se voit dans leurs excès, dans les contorsions gratuites, dans l'élégance qui tourne à vide. Ce fisse dit : je suis désormais quelqu'un qui manie le subjonctif imparfait. Mais il dit aussi, précisément par son caractère artificiel, une raideur, un effort visible. Les phrases de Jullien sont construites pour être remarquées. Le subjonctif imparfait, un stigmate, une affectation qui répète à l'encan : regardez comme j'écris. Ce n'est plus du style, c'est de la pose stylistique. Flaubert cherchait la phrase juste jusqu'à l'épuisement, mais pour y disparaître. Chez Jullien, on a souvent le sentiment inverse : la phrase existe pour que l'auteur s'y montre. Du coup, ce livre sur le livre résonne comme un genre narcissique.

Il y a un autre problème que l'on rencontre à cette lecture : écrire sur le livre, sur sa matérialité, son format, son poids dans la main, apparaît être un geste qui appartient à une tradition d'auto-félicitation culturelle. Le genre des gens qui aiment les livres mais qui surtout, veulent qu'on le sache. Jullien semble s'arrêter au livre lui-même, sa minéralité, son format, comme si l'objet suffisait à justifier la prose. N'est-ce pas confondre l'amour de l'objet avec la littérature, qui est d'abord, toujours, l'altérité à l'œuvre. On s'aime lisant, on s'aime un livre en mains, à sanctuariser ce «petit bloc d'éternité», formulation grandiloquente révélatrice qui prétend à la profondeur par le simple choc des mots, petit contre éternité, le diminutif contre l'infini...

On lui opposerait volontiers la formule de Samuel Beckett, qui lui aussi savait ce qu'est un livre : «Essayer encore. Rater encore. Rater mieux.» Chez Beckett, la densité venait d'une nécessité absolue. Chez Jullien, on a le sentiment d'un écrivain qui ne cherche que l'effet. Or la littérature ne cherche pas l'effet.

Au fond, Jullien n'a peut-être pas accompli la répudiation dont il parle. Il a quitté l'atelier, mais il en a emporté les outils dans sa prose. Son écriture reste celle d'un homme qui fabrique des textes plutôt que d'un homme qui les traverse. La grande littérature, Beckett, Woolf, donne toujours le sentiment que l'auteur a été fait par son livre autant qu'il l'a fait. Qu'il y a laissé quelque chose d'irremplaçable, d'incontrôlable. Que le texte a débordé l'intention. Chez Jullien, la maîtrise ne se dément jamais. Et c'est précisément cela qui inquiète : une prose sans faille est une prose sans risque. Or la littérature, comme la montagne qu'il a pratiquée, n'existe que dans l'exposition au danger de ne pas revenir.

Jullien écrit bien. Trop bien, au sens où bien écrire est devenu sa fin plutôt que son moyen. Sa prose est un bel objet, comme les livres qu'il fabriquait, soignée, élégante, techniquement irréprochable. Mais la littérature n'est pas la fabrication d'un bel objet. Elle est l'altérité à l'œuvre, et l'altérité, par définition, ne se maîtrise pas. Il manque chez lui ce tremblement, ce frôlement de l'il y a, dont parlait Levinas, que sa voix cesse d'être construite pour devenir vraie.

Michel Jullien, le format d'un livre, Verdier, mars 2026, 158 pages, 18 euros, ean : 9782378562861.

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