Les éditions de notoriété publique avait demandé, l'an passé, à l'artiste Alexandra Prum, une PUP fiction (Ponctuation urbaine Poétique, voire en note) pour célébrer la Saint-Valentin. Alexandra Prum avait alors tissé un fragment d'étoffe et dessus, cette phrase tirée de la Lettre de Pénélope des Héroïdes d'Ovide : « Je suis à toi, il faut le dire ! Pénélope, épouse d'Ulysse, je le suis pour toujours ».

J'aimerais revenir sur cette proposition : il y a là une indécidabilité dont il nous faut répondre, par-delà les décisions de l'artiste.

En mettant pareillement en avant cette phrase, Alexandra Prum en fait une déclaration d’appartenance amoureuse, presque un serment. En outre, en l'isolant de son contexte, elle met en lumière une sorte d'auto définition par l’autre et donne à l’aveu une dimension héroïque et intemporelle. Mais...

Un tissage donc, ainsi allait Pénélope dans l'absence d'Ulysse. Un tissage dont on remarquera tout d'abord la composition en patchwork. Le patchwork n'est pas un simple assemblage : c'est une logique du fragment. Dans sa définition technique, le patchwork assemble des morceaux hétérogènes pour produire une unité, qui ne gomme pas les coutures. C’est un art où l’unité ne vient pas de la continuité, mais de la contiguïté des différences. Ainsi, l'unité n’y est plus un donné, mais un travail. La cohérence n’est pas une fusion, mais une cohabitation et le sens n’y est pas un fil unique, mais une constellation de morceaux. D'une certaine manière, le patchwork trame une logique du discontinu qui ne cherche pas à masquer ses joints.

Il y avait à mes yeux une pertinence incroyable à proposer cette vision, s'agissant de Pénélope, qui fit de l'art du tissage un art du délai. On le sait, dans l’Odyssée, Pénélope tisse le jour et défait la nuit. Son ouvrage n’est pas destiné à être achevé : il est un acte de suspension, de fidélité (elle maintient la possibilité d'Ulysse), un acte de souveraineté (elle maîtrise le rythme, donc le pouvoir), et enfin un acte de résistance. On le sait, Pénélope tissait en fait le linceul du père d'Ulysse et avait conçu ce travail comme tissage interrompu. Mais dans sa proposition, là où Pénélope défait, le patchwork d'Alexandra Prum ne défait pas : il accueille les morceaux tels qu’ils sont, sans les lisser. Cela dit, dans les deux cas de figure, il y a refus de la linéarité, refus de l’achèvement comme valeur suprême, affirmation que le sens se fabrique par reprises. Car on peut voir aussi le tissage d'Alexandra Prum comme un texte qui se défait pour rester ouvert : Pénélope tisse pour maintenir vivant un passé (Ulysse) dans un présent incertain. Ce patchwork, fait de restes, de chutes, au fond de fragments d’histoires, se lit comme un lieu de mémoire, voire une archive sensible. Et si Pénélope résiste en empêchant la fin et que le patchwork résiste en empêchant l’uniformité, se dessine dans les deux cas la volonté de maintenir l’ouverture et faire de l’inachevé une forme de vérité. Or dans le tissage d'Alexandra Prum, Pénélope assume la vérité du recommencement non plus en défaisant pour différer, mais en assemblant pour maintenir ouvert, toujours.

« Toujours » ? Avec ses fils qui pendent ?

Ce dernier mot... Dans un patchwork, les coutures, visibles, disent que l’unité n’est jamais totale. Ici, le mot « toujours » est traité comme une couture non arrêtée : les fils pendent, comme si le mot n’était pas encore fixé. Ce n’est plus un «toujours» affirmatif, massif, définitif, c'est un «toujours» en suspens, un «toujours» qui hésite, qui tremble, qui ne se ferme pas. Alexandra Prum a transformé cet adverbe d’éternité en adverbe d’inachèvement.

Il faut ici apporter quelques nouvelles précisions. La Lettre de Pénélope, d'Ovide, ignore l'amour que Pénélope et Ulysse n'ont jamais cessé de partager. L'espace latin de la passion n'est plus l'espace grec de l'amour. Mais la réception que l'on a faite de l’Héroïde I, est encore plus troublante : Pénélope écrirait pour retenir Ulysse, pour maintenir ouvert un lien qui pourrait se rompre. Cette lettre est aujourd'hui perçue comme un tissage rhétorique, un texte qui ne veut pas finir. Ici, Alexandra Prum tisse la phrase, mais laisse le dernier mot se défaire. Comme une manière de dire qu'elle ne scelle pas cette adresse. Les fils pendent comme mémoire du fragment, rappelant que le tissu vient d’ailleurs, que les mots viennent d’un autre texte, que cette phrase est un fragment transplanté, et que l’assemblage ne gomme pas cette provenance. Le «toujours» s'y inscrit ainsi comme un reste, un morceau, un bout d’étoffe qui garde la trace de son arrachement.

La phrase composée peut être lue comme une affirmation de possession. Mais les fils pendants renversent cette lecture. Ils disent que ce «toujours» n’est pas un ordre, que ce «toujours» n’est pas une prise, qu'il est une fragilité, un désir qui ne se ferme pas. Le mot devient vulnérable, presque blessé. L'artiste a fait de ce dernier mot un lieu où l’éternité se défait, où le «toujours» devient un effort plutôt qu’un verdict. Ce «toujours» pend parce qu’il doit être retissé, comme, cette fois, le linceul de Pénélope.

Quid de cette Lettre dans Ovide ?...

La lettre de Pénélope constitue la première Héroïde. Dès l'entrée en matière, Pénélope déplore le peu d'empressement d'Ulysse à la rejoindre. Jean-Michel Fontanier a montré dans une étude l'erreur de lecture qui, après Ovide, n'a cessé d'intriguer notre compréhension de cette lettre. L'analyse qu'il en fait frappe déjà quant à la nature du courrier que Pénélope adresse à Ulysse : par sa matérialité, évoquée au vers 62. Pénélope écrit à la main, dépose sur le papyrus la trace de cette main, un toucher abandonnant à celles d'Ulysse auquel la lettre est destinée, une sorte de contact charnel. C'est cette dimension qui frappe dès l'abord, ce toucher offert dans la dissymétrie et ce, dès le vers 10 : «Je ne chercherais pas à tromper la nuit sans fin et une toile toujours en suspens ne laisserait mes mains veuves»... Pénélope évoque ainsi sa solitude physique, «froide» «dans un lit désert», ouvrant sa lettre à la mort des sens et de son corps.

Est-ce une lettre d'amour ? En apparence, Pénélope presse Ulysse de rentrer. Là est le malentendu, car cette lettre relève d'un genre coutumier de l'époque d'Ovide : c'est une « suasoria », ou plutôt, une « dis-suasoria », un texte de rupture. Et Fontanier de rappeler que cette construction argumentative était dans la Rome antique un genre pratiqué dans le cadre de l'éducation rhétorique, très codé, où la progression des arguments l'emporte sur leur sens apparent. Or ce «Tu es à moi» est dans la lettre le premier argument déployé, c'est-à-dire le plus faible dans cet art de la suasoria. Celui auquel on croit le moins. Tout comme l'argument de fidélité. Je renvoie à l'étude de Jean-Michel Fontanier et retient qu'il s'agit en fait d'une lettre de rupture -alors que dans Homère, il n'y a pas rupture.

Si la lettre est une rupture, que devient le « tu es à moi… toujours » ? Dans cette logique de rupture, la formule n’est plus qu'un fantasme mis en crise. La lettre de Pénélope travaille à délier, à désenvoûter le lien, à démonter la fiction d’un «toujours» conjugal héroïque, épique. Or, avec ses fils qui pendent, le «toujours» n’est plus l’apothéose de la fidélité, mais le lieu exact où ça casse. Le lieu dés-ourlé, dé-approprié, où ce «toujours» est littéralement laissé en plan, exposé comme un mensonge textile : on montre ses fils, ses coutures, sa fragilité. En quelque sorte un « toujours » démasqué.

Le Patchwork d'Alexandra Prum compose ainsi une esthétique de la dés-illusion qui exhibe ses raccords, ses reprises. La dis-suasoria démontait un discours, le retournait contre lui-même. En tissant la phrase d’Ovide dans un patchwork, Alexandra Prum a fait deux choses à la fois : elle a cité la rhétorique de l’amour et de la possession, et, démonté cette rhétorique en la faisant passer par un dispositif qui en révèle les coutures. Son «toujours» aux fils pendants est ainsi devenu un point de dissuasion, un point de rupture : le mot ne tient plus, il se défait sous nos yeux : le textile pense contre le texte. Pénélope reconfigurée : non plus fidélité, mais désengagement lucide.

Si l’on suit Fontanier, la Pénélope d'Ovide n’est pas seulement la figure de la fidélité qui attend, mais aussi celle qui met en crise le récit héroïque, qui dissuade Ulysse de son propre mythe. Alexandra Prum, par son geste, ne célèbre pas le «toujours» conjugal, elle en montre l'usure, la fiction. Le textile refuse de ratifier ce que le texte affirme. Elle montre que l’éternité amoureuse est une fiction qui se défait.

Je voudrais reprendre encore, parce que les intentions de l'artiste n'étaient peut-être pas celles-là. Peut-être croyapt-elle sincèrement à la force de vérité de la phrase qu'elle a choisie de tisser...

Notre époque a figé Pénélope dans une image : celle de la femme fidèle, patiente, immobile, qui attend. Fontanier démontrait l’inverse : la lettre est une rupture rhétorique. La fidélité n’est pas son message, mais le masque que notre tradition lui a imposé. En tissant «tu es à moi… toujours», l’artiste a peut-être réactivé une lecture sentimentale de Pénélope, répété la fiction d’un amour éternel, réinscrit Pénélope dans le rôle que notre tradition post-ovidienne lui a assigné, et finalement occulté la dimension ironique, presque subversive de la lettre. Peut-être a-t-elle cité l’Ovide que notre époque croit lire. Les fils qui pendent sont peut-être un malentendu : l’artiste croyait prolonger l’inachèvement pénélopéen en prolongeant en réalité un mythe moderne, pas le texte antique. Que révélerait alors ce contresens, sinon la puissance des lectures héritées ? L'erreur de l'artiste serait alors culturelle, collective, pas uniquement la sienne mais la nôtre. Ce patchwork pourrait être un lieu de réaffirmation involontaire. Où, encore une fois, le fil qui pend ne prolongerait pas l’inachèvement pénélopéen, mais la clôture inachevée de notre propre lecture d’Ovide... Nous aimerions les héroïnes souffrantes par exemple. La femme blessée mais admirable. Ce qui voudrait aussi dire que nous lisons les mythes pour nous rassurer, non pour être dérangés. Il est vrai que le mythe, dans sa fonction moderne, sert souvent à stabiliser des valeurs, légitimer des rôles, offrir des modèles. Une Pénélope fidèle à son amour est un mythe qui confirme. Une Pénélope qui rompt est un mythe qui inquiète. La Pénélope fidèle est un mythe docile. La Pénélope dissuasoria est un mythe rétif. Dans cette perspective, les fils qui pendent seraient le symptôme d’un mythe mal cousu, d’une lecture qui ne tient pas. Où chercher notre réponse ?

Les éditions de notoriété publique ont fait une affiche du tissage d'Alexandra Prum. Une photo de Patrick Campistron, où l'artiste s'expose derrière son tissage, brandi haut, doigts écartés, mais pas crispés : ils ne saisissent pas l’ouvrage, ils le soutiennent. Ce n’est pas la posture d’une tisserande absorbée dans son geste. Ce n’est pas la posture d’une artiste qui exhibe fièrement son œuvre. C’est une posture intermédiaire, presque rituelle : les mains ouvrent un espace, maintiennent une distance, font écran autant qu’elles montrent.

Ces mains... Les doigts sont écartés. Ils ne serrent pas. Ils ne possèdent pas. Ils ne s’agrippent pas. Exactement l’inverse du « JE SUIS À TOI ». Une sorte de geste de dés-adhésion corporelle. Comme si le corps sur l'image contredisait le texte tissé. Ou bien des mains comme des guillemets, qui encadrent une parole, ou aux extrémités, forment deux parenthèses ouvertes, transformant le patchwork en citation. Tenant sa parole à distance, presque exposée comme un artefact. Une mise en vitrine. Comme si les mains encadraient le mythe pour mieux le désamorcer. Dans un geste d'abandon : les doigts sont ouverts, les paumes tournées vers l’extérieur. Un geste qui, dans la grammaire du corps, appartient à l’érotique de l’exposition : on laisse voir. Mais l’érotique ici n’est pas celle de la possession, mais celle de la présence. En outre, dans cette image, les doigts n’enveloppent pas, n’empoignent pas. Ils créent un interstice. Un espace où quelque chose peut circuler, glisser, se dire sans se dire. Comme un désir qui ne se laisse pas capturer.

Le textile, lui, fonctionne comme un voile. Il cache le visage, mais laisse deviner sa présence. Paradoxal, il porte un texte d’appropriation (« JE SUIS À TOI »), mais tenu par un corps qui ne se laisse pas réduire à ce texte, un corps qui ne se livre pas. Si on relit Pénélope comme Fontanier, non fidèle mais dissuasive, alors cette posture devient limpide. Pénélope, chez Ovide, n’est pas celle qui attend : elle est celle qui rejette. Les mains de l’artiste rejouent ce geste : elles suspendent, elles tracent un seuil. Le texte affirme la possession, les mains affirment la liberté.

Notons enfin ce visage caché. Or le visage est le lieu du consentement, de l’adresse. Le cacher serait retirer la personne. Mais ce retrait ne diminue pas sa présence. Il la déplace. Le regard du spectateur se porte ailleurs : sur les mains, sur la posture, sur la tension du textile. C'est pourquoi les mains sont devenues le seul lieu où le corps parle. Le texte brodé affirme une fidélité totale, mais le visage caché refuse d’être le sujet de cette phrase. je suis derrière, mais je ne suis pas dedans.

A propos des PUP fictions exposées à la librairie l'établi d'Alfortville :

Les Ponctuations Urbaines Poétiques à la librairie l'établi - La Dimension du sens que nous sommes

La lettre de Pénélope : une dis-suasoria ? (note sur la première Héroïde), Jean-Michel Fontanier, Vita Latina Année 2005 172, pp. 26-32 :

www.persee.fr/doc/vita_0042-7306_2005_num_172_1_1179

https://doi.org/10.3406/vita.2005.1179

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Louons la Poule qui pense !

Le titre est à lui seul invraisemblable, repoussé en quatrième de couverture et non explicitable ici, tant il occuperait de place... Des résolutions en fait, pour l'année nouvelle, 2026. des résolutions de poules... Pondre ou ne pas pondre ?

Il y a des textes sérieux comme des traités de philosophie. Et puis il y a celui-ci : un manifeste gallinacé qui déboule dans la littérature comme une poule dans un magasin de porcelaine... Mais une poule qui aurait lu Deleuze et suivi un stage de géométrie non euclidienne, voire signé un pacte de non-agression avec les lombrics.

Dès la première résolution, « Me lever plus tôt que le soleil… », on comprend que nous avons affaire à une autrice qui ne craint pas de renverser l’ordre cosmique. Le texte ne se contente pas d’être drôle : il déplume la logique, picore la philosophie, couve l’absurde et pond des aphorismes comme d’autres pondent des œufs. Mais ici, l’œuf devient carré, le coq doit négocier un pré-chant silencieux et les vers de terre se voient attribuer un « Jour du Ver Intouchable » avant d’être mangés.. « à moitié » seulement. C’est du Kafka rural, du Ionesco fermier, du Monty Python sous stéroïdes agricoles.

Car ce texte réussit l’exploit de transformer la basse-cour en laboratoire métaphysique. On y croise une poule qui médite sur la question : « Qui de l’œuf ou de moi-même a commencé à m’ennuyer en premier ? », une Académie des Sciences Inexactes où l’on enseigne la « physique du picorage quantique », un plan d’évasion tellement complexe qu’il est garanti de ne jamais fonctionner : la sécurité par l’impossibilité...

Et que dire de cette confession sublime : « Je veux sauver les vers. Je veux manger les vers. Je suis une poule. La vie est complexe. » C’est du Camus à plumes !

Le texte ne se contente pas d’être drôle : il réinvente l’humour en le poussant dans ses retranchements les plus improbables. Il joue avec la langue, la détourne, la plume jusqu’à ce qu’elle devienne un instrument de haute voltige comique. Car on rit, oui. Mais on rit intelligemment, ce qui est rare. On rit en apprenant des choses inutiles, ce qui est précieux.

En bref, ce petit opuscule est une sotie moderne, une farcissure philosophique, un traité d’ornithologie existentielle, un manifeste pour la dignité des gallinacés et la survie des vers (à moitié). C’est brillant, c’est fou, c’est tendre, c’est absurde, c’est irrésistible.

Inventaire partiel et spontané non hiérarchisé, sinon, etc., Valérie Le Cun, Fabrice Huet, illustrations Valérie Le Cun, éditions de notoriété publique, collection fanzin-zag, février 2026, ean : 9782919275175.

contact :  denotorietepublique@aol.com

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Que devient une vie quand elle ne peut être origine ?

Léna, ancienne étudiante en philosophie devenue peintre sur cailloux, traverse une dépression après une rupture et l’impossibilité de devenir mère. Elle accepte une mission dans un château mystérieux (le « château de K. »), où elle doit reproduire une fresque de la Renaissance. Là, elle va faire deux rencontres décisives : l'une avec le roman d’une écrivaine disparue, Féline Furiol, dont la vie lui semble une copie de la sienne, l'autre avec une poule, Gilda, qui passe sa vie à couver.

Création artistique, quête du sens, maternité empêchée, voilà quelques uns des thèmes explorés dans ce roman, qui y répond par des réflexions et une composition en rubriques, permettant au roman de penser la crise, la création et l’origine non comme un récit continu, mais comme une composition fragmentaire où chaque morceau éclaire le tout sans jamais le saturer, l'origine cessant d'être un point de départ, mais un travail.

Alors bien sûr, Céline Curiol questionne aussi la maternité comme construction sociale, déconstruisant les injonctions autour de son mythe pour en révéler la « mâle façon »... Tout autant qu'elle narre une dépression à bas bruit, faite de gestes minuscules, de micro-renoncements pour faire de son roman le récit d'une réparation profondément incarné.

On pourrait reprendre point par point cette thématique. La maternité empêchée ? Léna ne souffre pas seulement de ne pas avoir d’enfant, elle souffre de ne pas pouvoir se penser comme origine. Mais dans ce roman, la biologie devient récit social. La poule Gilda au demeurant, en couvant, incarne ce que Léna ne peut accomplir : un geste simple, animal, assuré. Mais Curiol évite le symbolisme lourd : Gilda n’est pas une métaphore, elle est une présence. La relation entre Léna et Gilda n’est pas sentimentale, elle est philosophique : l’animal exhibe une forme de persévérance sans projet, elle est une leçon de vie non narrative. Quand Léna est prise dans des récits, celui de la maternité, celui de l’art, celui de la réussite, Gilda lui oppose une existence sans téléologie.

La création artistique ? La fresque Renaissance que Léna doit reproduire convoque la copie, la transmission, la répétition, la fidélité. Léna ne crée pas : elle reproduit. Mais cette reproduction devient paradoxalement un geste de reconstruction de soi. Curiol suggère que l’art n’est pas toujours invention : il peut être réparation.

Le roman disparu de Féline Furiol ? Un miroir. Ce livre dans le livre fonctionne comme une généalogie fictive, une transmission symbolique, une maternité littéraire. Léna trouve dans cette autrice disparue une forme de filiation non biologique, textuelle, imaginaire.

Le titre, La Dynamique de l’œuf annonce un roman sur l’origine. Mais Curiol renverse la question classique (« qui de l’œuf ou de la poule ? ») pour en faire une méditation sur l’origine du désir, l’origine du soi, l’origine du geste créateur. Léna cherche une origine qu’elle ne peut produire. Elle doit donc l'inventer ou, surtout, la recevoir. Mais la caractéristique majeure de ce roman est sa dynamique de répétition : Léna copie une fresque, répétition visuelle. Elle lit un roman disparu, répétition narrative. Gilda couve, répétition biologique. Et chaque répétition est à la fois fidèle et déviée : on ne peut jamais refaire à l’identique. La dynamique du roman, c’est ça : comment la répétition, loin d’être stérile, devient moteur de transformation. Par la copie. Car Léna copie. Or copier, c’est s’adosser à une forme déjà là pour ne pas sombrer. C’est accepter de ne pas être l’origine, mais de travailler avec l’origine d’un autre. C’est une manière de tenir dans le monde quand on ne se sent plus capable d’inventer. Dans ce roman, la copie devient une éthique de la modestie. Copie vs reproduction... Le roman met en tension deux types de reproduction : la reproduction biologique et la reproduction artistique. Léna échoue dans la première, mais trouve une forme de puissance dans la seconde. Ce n’est pas une simple compensation : Curiol ne dit pas « l’art remplace l’enfant ». Elle montre plutôt que la question de l’origine peut se déplacer de l’utérus à la main, du biologique au symbolique. La copie devient alors une allégorie de la filiation.

Et la poule dans cette histoire ?

Gilda incarne une vie sans récit, sans introspection. Là où Léna rumine, se perd dans les pourquoi, Gilda pond, couve, persévère dans son être, miroir cruel et consolant. L’œuf serait ce qui manque à Léna, qui prolifère chez Gilda, mais aussi une manière dont un possible non réalisé continue de structurer une vie. Léna doit inventer une autre dynamique : non plus celle de l’œuf mais celle de l’œuvre, de la copie, de la lecture.

La construction en rubriques de La Dynamique de l’œuf est un dispositif narratif qui transforme profondément la lecture. Chaque rubrique fonctionne comme un bloc quasi autonome, un fragment de conscience, un éclat de perception. Une forme qui épouse l’état intérieur de Léna : pensée discontinue, attention flottante, temporalité brisée, difficulté à maintenir un récit linéaire. Et cette fragmentation incarne la dépression : ce n’est pas raconté, c’est offert à vivre au lecteur.

Les rubriques permettent à Curiol de revenir sur les mêmes motifs, l’œuf, la fresque, Gilda, le roman disparu, sans répétition narrative, par variations. Chaque rubrique reprend un motif, le déplace, le nuance, l’éclaire autrement. C’est exactement la « dynamique » annoncée par le titre : non pas un développement linéaire, mais une pensée en contiguïtés plutôt que causale. La structure en rubriques libère le roman de la causalité classique. À la place, Curiol s’installe dans des contiguïtés : une image appelle un souvenir, un geste appelle une idée, un détail appelle une vision. On ne lit pas une histoire, mais un processus mental. Le roman devient cartographie de l’esprit plutôt que récit d’événements. Et cette forme imite le travail artistique de Léna, qui copie une fresque par fragments, zones, touches. Le roman est construit comme une fresque mentale : chaque rubrique est une parcelle du mur intérieur de Léna. Une forme qui répond à la question de l’origine ! Car l’origine (l’œuf, l’enfant, l’œuvre) n’est jamais donnée d’un bloc. Elle est composée. L’origine n’est pas un point, mais une série de micro-événements : on naît par fragments.

La rubrique est aussi une unité de survie. Léna ne peut pas affronter sa vie d’un seul bloc. Elle la découpe, la fragmente, la rend manipulable. Le roman adopte cette stratégie : il avance par petites zones respirables. Autant dire que c’est une forme de soin.

Enfin, la Renaissance... Ce moment où s'invente la représentation du corps comme centre du monde. Or, le roman met en scène une héroïne décentrée, sans perspective. La fresque Renaissance devient un contre-modèle : un monde où tout est ordonné, alors que Léna vit dans la dislocation. Mais «fresque», qui impose un travail par zones, une progression non linéaire. C’est exactement ce que fait le roman : chaque rubrique est une zone de la fresque intérieure de Léna. La Renaissance devient un mode de lecture : on lit le roman comme on lit une fresque, par fragments, par retours, par couches. La Renaissance donne au roman son cadre conceptuel : penser l’origine comme construction, non comme donnée. On revient aux rubriques qui sont comme les panneaux d’un polyptyque : chacune autonome, mais toutes reliées par une même question : qu’est-ce qui fait origine ?

Céline Curiol, La Dynamique de l’œuf, Actes Sud, février 2026, 416 oages, 23 euros, ean : 9782330216290.

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L'un est peintre, l'autre poète, sinon philosophe, ce qu'Anna Correale est dans la vraie vie. L'un tourne autour des choses (Ulysse), l'autre des mots (Pénélope). Entre eux, le malentendu de l'Ut pictura poesis... Car dire ut pictura poesis suppose que le poème et le tableau relèvent d’un même régime de présence, comme si les mots pouvaient se disposer selon l’ordre même des choses visibles. Or c’est précisément ce que les romantiques allemands, Schiller comme Schlegel, mettaient en crise. Pour eux, la poésie n’« imitait » pas le monde : elle ouvrait un espace où le monde devenait pensable, un espace de liberté formelle où l’objet n'était jamais donné, mais toujours en devenir. La peinture, elle, fixait, une apparition, un événement, tandis que la poésie, selon les mots de Schlegel, « inachevée par essence », ne fixait rien : suspendait.

Dans Les mots et les choses, Foucault montra par la suite que l’âge classique croyait encore à une correspondance entre le visible et le dicible, quand la modernité a découvert leur disjonction. Les mots ne reflètent pas les choses, ils les produisent, les découpent, les ordonnent selon un régime propre de savoir.

L'un est peintre donc, l'autre poète, et ils ne savent plus pourquoi ils ne se comprennent plus. Le malentendu s'éclaircit : l’ordre des mots n’est jamais celui des choses peintes, parce que les mots ne relèvent pas du visible mais d’un système de différences, de jeux réflexifs qui n’ont pas d’équivalent dans l’espace pictural. Aussi, non seulement la poésie ne double pas la peinture, mais déplace-t-elle ce que la peinture montre, ouvrant à un autre monde, un monde où l’objet n’est plus donné mais interprété, fragmenté, reconstruit, soit exactement ce que les romantiques allemands appelaient l’ironie, et que Foucault nommera écart irréductible entre langage et monde.

Anna Correale a imaginé Ulysse en peintre. Voilà qui n’est pas si étranger à l'Ulysse d'Homère, qui composait ses ruses comme des images, agençait des scènes, faisait apparaître ce qui n'était pas là. Le cheval de Troie par exemple, installation monumentale. Ulysse était le maître du visible, l'artisan de formes qui séduisent, trompent, capturent. Pénélope, elle, prolonge dans sa réinvention par Anna Correale une autre vérité homérique : elle tisse du temps, défait la nuit, transforme l’attente en pensée : elle n’agit pas sur les choses, mais sur leur sens. Elle ne montre pas, elle interprète, elle diffère, elle élabore.

Dans cette distribution des rôles, leur malentendu devient structurel : Ulysse croit que le monde peut être fixé, cadré. Mais Pénélope sait que le monde n’existe que dans l’écart, dans la reprise, dans la ré-énonciation infinie. Lui cherche la forme, elle, la signification. Lui veut que l’image suffise, elle, sait que l’image n’est jamais suffisante. Lui croit que ce qu’il montre est clair, elle, entend dans chaque mot une faille, une ambiguïté, une ouverture. Leur malentendu n'est pas seulement un malentendu amoureux : c’est un malentendu ontologique. Ulysse habite le visible, Pénélope habite le dicible. Ils ne se rencontrent que dans l’intervalle, cet intervalle où, chez les romantiques allemands, naît la poésie moderne, et où, chez Foucault, se creuse l’écart irréductible entre les mots et les choses. Ulysse revient toujours vers l’image qu’il veut imposer de lui-même. Pénélope, elle, attend toujours un sens qu’elle ne peut recevoir que par la parole.

C'est cela leur malentendu : d'être dans l’écart. Et imaginer Ulysse peintre et Pénélope philosophe poète, c’est faire apparaître ce que les romantiques allemands et Foucault n’ont cessé de penser : l’être ne se donne jamais dans une seule modalité, mais lorsque deux modalités se font face, ici le visible et le dicible, elles ne se rejoignent pas, elles se fondent dans leur séparation.

Ulysse peintre n’est pas seulement celui qui voit : il est celui qui croit que l’être se manifeste dans la forme, dans la capture d’un instant, dans la clôture d’un geste. Il est l’héritier de ce que Foucault nomme l’âge classique : un monde où les choses semblent encore pouvoir être montrées.

Pénélope, philosophe poète n’habite pas la forme mais l’écart. Elle parle, donc elle ouvre, elle diffère, elle défait, comme son tissage nocturne. Elle sait, avec Schlegel, que le sens n’est jamais donné mais toujours en devenir, toujours fragmentaire, toujours ironique. Elle est moderne avant l’heure : elle vit dans la disjonction entre mots et choses.

Si l’on suit Schlegel et Foucault, aucun des deux ne peut être pleinement, parce que chacun manque ce que l’autre incarne. Ulysse ne peut être, car son monde de formes est toujours déjà troué par la parole de Pénélope, qui révèle que toute image est insuffisante. Pénélope ne peut être, car son monde de langage est hanté par les images d’Ulysse, qui lui rappellent que le sens ne peut jamais se passer du visible.

Les romantiques allemands l’avait pressenti : l’être moderne n’est pas unité mais scission. Ainsi, Ulysse et Pénélope ne peuvent être que séparément. Ulysse n’existe que comme celui qui montre ce que Pénélope ne peut dire. Pénélope n’existe que comme celle qui dit ce qu’Ulysse ne peut montrer. Ils ne se manquent pas par accident : ils se manquent parce que leur être est ce manque.

Dans cette fable réécrite, le couple n’est pas une union mais une polarité. Ils ne sont pas deux êtres qui échouent à se comprendre : ils sont deux modalités de l’être qui ne peuvent se rejoindre. Leur amour est impossible parce qu’il est ontologique, non psychologique. Ils ne peuvent être ensemble, mais ils ne peuvent être qu’ensemble, comme les mots et les choses, comme le visible et le dicible, comme la peinture et la poésie.

Dans cette fable réinventée, Ulysse et Pénélope ne sont plus seulement deux figures homériques : ils deviennent les deux modalités irréconciliables de l’être moderne. Ulysse, devenu peintre, croit encore que le monde peut être saisi dans sa présence, stabilisé dans une forme, offert au regard comme une évidence. Il hérite de l’ancienne croyance en la transparence du visible, de cette confiance que Foucault attribuait à l’âge classique : l’idée que les choses parlent d’elles mêmes, qu’il suffit de les montrer pour les comprendre.

Pénélope, philosophe poète, vit dans un autre régime. Elle sait que le sens n’est pas dans les choses mais dans l’écart qui les sépare, dans la reprise infinie du langage, dans la tension du fragment. Elle ne cherche pas à fixer : elle défait, elle ouvre, elle habite le devenir, non la présence.

On le répète : Ulysse ne peut être que dans la forme, Pénélope ne peut être que dans le sens. Ulysse veut que le monde se montre, Pénélope sait que le monde ne se dit qu’en se dérobant. Ils ne se manquent pas par accident : ils se manquent parce que leur être est ce manque. Et pourtant, c’est dans cette séparation même qu’ils existent. Ulysse n’est Ulysse que parce que Pénélope parle ce qu’il ne peut peindre. Pénélope n’est Pénélope que parce qu’Ulysse peint ce qu’elle ne peut dire. Ils ne peuvent être ensemble, mais ils ne peuvent être qu’ensemble. Alors, au moment où Ulysse croit enfin revenir, où il pense que l’image qu’il apporte suffira à combler l’attente, Pénélope comprend que ce retour n’est qu’un nouveau déplacement, une nouvelle preuve que leurs mondes ne coïncident pas. Elle ne le dit ni avec reproche ni avec tristesse, mais avec la lucidité de celle qui sait que l’être ne se donne que dans l’écart : «Tu es là où je m’inquiète, c’est là le défi.»

Dans cette fable qu'écrit Anna Correale est inscrite une cassure constitutive, un lieu où l’être se divise en deux modalités incompatibles. Ce hiatus n’est pas un accident narratif : il est la condition même de l’existence des deux personnages.

Ulysse doit rester dans « l’amoncellement des choses, dans leur cohue ». Cette formule dit tout : Ulysse est condamné au visible saturé, au monde comme prolifération, comme présence brute. Il est du côté de ce que Foucault appellerait l’épaisseur muette des choses, ce domaine où le langage ne pénètre pas encore, où la forme se donne avant d’être pensée. Ulysse est pris dans la densité du monde, il est happé par la présence, il est rivé à ce qui se montre. Il ne cherche pas un sens : il cherche une prise.

Pénélope, elle, avoue que dans les formes du visible, elle ne fait que chercher un modèle, un schéma, un schème : le mot kantien convient parfaitement, Schiller l'explicitera : le visible n’est jamais une fin, mais un appel à la pensée, un mouvement vers le sens. Pénélope ne voit pas les choses : elle lit les formes. Elle ne reçoit pas le monde : elle l’ordonne, elle le conceptualise, elle le transforme en langage.

Là où Ulysse est dans la cohue, Pénélope est dans la mise en forme. Là où Ulysse est dans la présence, elle est dans la médiation.

Ce hiatus déposé par l’auteur est la ligne de fracture entre deux ontologies : ils ne peuvent se rejoindre, parce qu’ils ne se situent pas dans le même régime d’existence. Ils ne peuvent pas se comprendre, parce qu’ils ne parlent pas la même langue. Et pourtant, c’est dans cette séparation même qu’ils existent comme figures. C’est pourquoi la phrase de Pénélope, loin d’être un aveu sentimental, devient une déclaration métaphysique. Elle reconnaît que l’être d’Ulysse n’est pas là où elle est, mais précisément là où elle s’inquiète, là où le visible déborde le dicible, là où la cohue des choses résiste à toute mise en forme. Elle reconnaît que leur lien ne peut exister que dans ce hiatus, dans cette inquiétude, dans cette tension irréductible. Et c’est ainsi que la phrase finale prend tout son poids : « Tu es là où je m’inquiète, c’est là le défi. »

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Supplément d'Amour, Anna Correale, éditions La Barque avec des peintures de Massimo Latte, traduit de l'italien par Danièle Rousselier, postface de Olivier Gallon, sept 2013, ean 9782917504109

Son dernier texte. Un roman ? Lars Norén est mort quelques jours après celle dont il écrit le roman. Exécutée le 13 janvier 2021, quand lui décéda le 26. Du covid. En fait son dernier texte était un courrier adressé aux autorités suédoises les enjoignant à intervenir auprès de l'administration Trump pour commuer la peine de Lisa Montgomery en perpétuité. En vain. Un crime atroce. Une fin atroce. On le sait aujourd'hui, l'injonction létale est une torture. Mais Lars Norén ne l'évoque pas. Son livre n'est pas un plaidoyer contre la peine de mort, même si évidemment, on le comprend tout au long de sa lecture. Lars Norén ne s'est pas fait juge. Peut-être pour nous faire juge. L'écriture le révèle, qui passe d'une focalisation interne homodiégétique (le « je » de Lisa Montgomery prenant en charge le récit) à une focalisation interne hétérodiégétique (le narrateur pénètrant sa conscience). Une manière de dire que la perspective reste psychique, même si la source énonciatrice change. Or, cette alternance crée un effet de dissociation très fort. Le texte fait ainsi résonner plusieurs voix dans un même sujet, voix objective, voix objectivante, dans une polyphonie troublante : le passage du «je» au «elle » se lit comme un dédoublement du sujet parlant, un procédé fréquent dans les récits traumatiques où le narrateur se regarde «de l’extérieur». On peut aussi parler de désubjectivation énonciative : le « je » se retire, devient objet de discours.

De même, l'histoire se compose de paragraphes écrits comme en vis-à-vis, ceux du récit du crime et ceux de l'enfance de Lisa Montgomery, atroce elle aussi. Sans jugement. Posés là, dans une contiguïté bouleversante.

La langue est dépouillée, presque clinique. On est plongé dans la proximité de la fragilité humaine, mais sans pathos. Peut-être une manière de transformer un fait divers en méditation sur la violence, la mémoire, la survie. Car ce petit roman ne cherche ni à excuser ni à condamner, mais à comprendre. Il s’inscrit dans une tradition littéraire qui interpelle : qu’est ce qui reste d’humain quand tout a été détruit ? Un crime atroce, une femme psychiquement détruite, un système judiciaire impitoyable. Quelle vérité intérieure en sortir ?

Le livre n'a pas encore était traduit aux États-Unis. L'Affaire Lisa Montgomery, exécutée en 2021, est cependant dans toutes les mémoires. Elle a suscité de nombreux débats sur la peine de mort, sur les violences faites aux femmes, les défaillances du système de santé. Ce petit roman n'y a pas été commenté. Peut-être parce qu'il pointe une difficulté sinon un hiatus entre compréhension psychique et horreur du crime. On pourrait donc s'étonner de le voir paraître si vite en France. Pourquoi l'accueillons nous presqu'en première lecture ? Est-ce parce qu'il existe en France une tradition des écritures du trauma ? Mémoires brisées, voix marginales, récits fragmentés... De Duras à Annie Ernaux, de Genet à Delbo, peut-être avons-nous là une piste : la littérature française aurait-elle fait du traumatisme un espace d’invention formelle ? Norén s’inscrirait alors parfaitement dans cette lignée, en proposant un regard sans complaisance, mais sans jugement.

Sans doute aussi à cause de son théâtre. Régulièrement monté, étudié, commenté. Cette obsession pour les marges, cette attention aux voix brisées, cette exploration des zones de silence. Le texte est sombre, mais profondément humain.

Lars Norén, Un petit roman, éditions La Place, traduit du suédois par Johan Härnsten et Amélie Wendling, février 2026, 96 pages, 19 euros, ean : 9782960291889.

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Résolutions, un poème publié anonymement par les éditions de notoriété publique. Un texte qui non seulement n'est pas signé, mais ne signe pas. Et ce refus de signature n’est ni coquetterie ni posture : il est pensée. Résolutions est anonyme parce qu’il s’attaque précisément à ce qui, dans le monde contemporain, continue de faire autorité : le sujet assignable. Ici, l’anonymat n’efface pas la voix : il la rend plus revêche. Il empêche toute reconduction biographique du sens. Il interdit que le poème soit récupéré comme expression de soi : ce qui parle n’est pas quelqu’un, c’est une langue en crise, traversée par l’histoire.

Le texte travaille une injonction -il faut-, jusqu’à la retourner contre son propre régime de nécessité. Cet il faut est la forme linguistique de l’époque : celle de la gouvernance, de l’optimisation, de la conformité. Or ce poème ne la dénonce pas de l’extérieur, il l’habite jusqu’à l’épuisement. D’où le style de l’acharnement, de la reprise, du bégaiement, où la phrase devient le lieu même de la lutte. Nous sommes loin d’un lyrisme du tremblement : ici, le tremblement est structurel, politique, historique.

La langue est d’une rigueur implacable. Coupures, répétitions, syntagmes suspendus : tout concourt à faire sentir l’impossibilité contemporaine de dire «je» sans reconduire une fiction de maîtrise. Le poème affirme une thèse radicale : le sujet n’est pas détruit par l’histoire contemporaine, il est rendu superflu. Ce déplacement est décisif. Il ne s’agit plus de libérer ce sujet, mais de le désenclore, de le rendre traversable.

C’est là qu’intervient iel, non comme identité, mais comme opérateur philosophique. Iel n’est pas ici un troisième terme, encore moins une synthèse : il est ce qui empêche la phrase de se fermer. Une faille active dans la grammaire du pouvoir. En cela, le texte rejoint une ligne foucaldienne et benjaminienne : interrompre plutôt que produire, suspendre plutôt que promettre.

Dans le champ poétique, Résolutions refuse la pacification du poème comme espace de réparation. Il ne soigne rien. Il use. Il insiste. Il met la poésie à l’épreuve de ce qu’elle peut encore faire quand l’histoire parle trop tard et trop fort. Poème sans auteur, sans promesse, sans monde clé en main, mais poème nécessaire, parce qu’il tient exactement là où tout demande que cela cesse.

Revenons encore sur l’anonymat de Résolutions, qui n'est pas un effacement, mais une opération théorique. Ne pas signer revient ici à refuser la forme moderne de l’auteur comme point de garantie du sens. Ce geste engage d’emblée le poème dans une politique de la désidentification que Foucault appelait de ses vœux lorsqu’il invitait à «se déprendre de soi-même». Car nous ne pouvons oublier que ce qui parle n’est jamais d'abord un sujet, mais une langue travaillée par les dispositifs de pouvoir.

Revenons aussi sur ce matériau central du poème : l’injonction «il faut», forme linguistique minimale de la gouvernementalité. Cet il faut n’ordonne plus rien, on l'a laissé entendre : il opère à vide, comme norme diffuse sinon confuse, impératif de performance, de compatibilité. Le texte, étonnamment, ne s’y oppose pas frontalement : il l’use par répétition. À la manière benjaminienne cette fois, car il ne produit pas un avenir : il interrompt. La poésie devient ici un geste d’arrêt, une suspension dans la marche forcée de l’histoire.

La thèse la plus nette du poème est donc bien celle que nous avions repérée : le sujet contemporain n’est pas réprimé, il est rendu superflu. Nous ne sommes pas interdits de dire «je» mais sommés de le dire dans des formes déjà vides. C’est précisément ce diagnostic qu’Agamben formule lorsqu’il décrit une époque où la vie est intégralement prise dans des procédures sans transcendance. Le «je» y devient dossier, donnée, résidu administratif.

Face à cela, iel n’apparaît pourtant pas comme une identité alternative, mais comme ce que Butler nommerait une faille performative dans la norme. Iel encore une fois ne remplace rien, ne stabilise rien : il empêche juste la clôture. Il est un opérateur de traversée, un pronom qui maintient le sujet dans l’inachevé. En ce sens, iel n’est ni inclusif ni réparateur : il est politiquement instable, donc actif.

La langue du poème épouse ce projet sans concession. Syntaxe fragmentée, reprises obsessionnelles, phrases ajournées : le poème met en crise la phrase comme unité de maîtrise. Il n’y a ici ni lyrisme de l’intime ni esthétisation de la ruine, juste une ascèse : tenir le langage à l’endroit exact où il peut encore résister sans promettre. Résolutions s’impose par ce refus rare : pas de sujet à sauver, pas de monde à annoncer. Un texte qui ne demande pas qu’on y croie, mais qu’on s’y déprenne.

Résolutions, Anonyme, éditions de notoriété publique, collection poésie, février 2026, 5 euros, ean : 9782919275168

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