poesie

L'un est peintre, l'autre poète, sinon philosophe, ce qu'Anna Correale est dans la vraie vie. L'un tourne autour des choses (Ulysse), l'autre des mots (Pénélope). Entre eux, le malentendu de l'Ut pictura poesis... Car dire ut pictura poesis suppose que le poème et le tableau relèvent d’un même régime de présence, comme si les mots pouvaient se disposer selon l’ordre même des choses visibles. Or c’est précisément ce que les romantiques allemands, Schiller comme Schlegel, mettaient en crise. Pour eux, la poésie n’« imitait » pas le monde : elle ouvrait un espace où le monde devenait pensable, un espace de liberté formelle où l’objet n'était jamais donné, mais toujours en devenir. La peinture, elle, fixait, une apparition, un événement, tandis que la poésie, selon les mots de Schlegel, « inachevée par essence », ne fixait rien : suspendait.

Dans Les mots et les choses, Foucault montra par la suite que l’âge classique croyait encore à une correspondance entre le visible et le dicible, quand la modernité a découvert leur disjonction. Les mots ne reflètent pas les choses, ils les produisent, les découpent, les ordonnent selon un régime propre de savoir.

L'un est peintre donc, l'autre poète, et ils ne savent plus pourquoi ils ne se comprennent plus. Le malentendu s'éclaircit : l’ordre des mots n’est jamais celui des choses peintes, parce que les mots ne relèvent pas du visible mais d’un système de différences, de jeux réflexifs qui n’ont pas d’équivalent dans l’espace pictural. Aussi, non seulement la poésie ne double pas la peinture, mais déplace-t-elle ce que la peinture montre, ouvrant à un autre monde, un monde où l’objet n’est plus donné mais interprété, fragmenté, reconstruit, soit exactement ce que les romantiques allemands appelaient l’ironie, et que Foucault nommera écart irréductible entre langage et monde.

Anna Correale a imaginé Ulysse en peintre. Voilà qui n’est pas si étranger à l'Ulysse d'Homère, qui composait ses ruses comme des images, agençait des scènes, faisait apparaître ce qui n'était pas là. Le cheval de Troie par exemple, installation monumentale. Ulysse était le maître du visible, l'artisan de formes qui séduisent, trompent, capturent. Pénélope, elle, prolonge dans sa réinvention par Anna Correale une autre vérité homérique : elle tisse du temps, défait la nuit, transforme l’attente en pensée : elle n’agit pas sur les choses, mais sur leur sens. Elle ne montre pas, elle interprète, elle diffère, elle élabore.

Dans cette distribution des rôles, leur malentendu devient structurel : Ulysse croit que le monde peut être fixé, cadré. Mais Pénélope sait que le monde n’existe que dans l’écart, dans la reprise, dans la ré-énonciation infinie. Lui cherche la forme, elle, la signification. Lui veut que l’image suffise, elle, sait que l’image n’est jamais suffisante. Lui croit que ce qu’il montre est clair, elle, entend dans chaque mot une faille, une ambiguïté, une ouverture. Leur malentendu n'est pas seulement un malentendu amoureux : c’est un malentendu ontologique. Ulysse habite le visible, Pénélope habite le dicible. Ils ne se rencontrent que dans l’intervalle, cet intervalle où, chez les romantiques allemands, naît la poésie moderne, et où, chez Foucault, se creuse l’écart irréductible entre les mots et les choses. Ulysse revient toujours vers l’image qu’il veut imposer de lui-même. Pénélope, elle, attend toujours un sens qu’elle ne peut recevoir que par la parole.

C'est cela leur malentendu : d'être dans l’écart. Et imaginer Ulysse peintre et Pénélope philosophe poète, c’est faire apparaître ce que les romantiques allemands et Foucault n’ont cessé de penser : l’être ne se donne jamais dans une seule modalité, mais lorsque deux modalités se font face, ici le visible et le dicible, elles ne se rejoignent pas, elles se fondent dans leur séparation.

Ulysse peintre n’est pas seulement celui qui voit : il est celui qui croit que l’être se manifeste dans la forme, dans la capture d’un instant, dans la clôture d’un geste. Il est l’héritier de ce que Foucault nomme l’âge classique : un monde où les choses semblent encore pouvoir être montrées.

Pénélope, philosophe poète n’habite pas la forme mais l’écart. Elle parle, donc elle ouvre, elle diffère, elle défait, comme son tissage nocturne. Elle sait, avec Schlegel, que le sens n’est jamais donné mais toujours en devenir, toujours fragmentaire, toujours ironique. Elle est moderne avant l’heure : elle vit dans la disjonction entre mots et choses.

Si l’on suit Schlegel et Foucault, aucun des deux ne peut être pleinement, parce que chacun manque ce que l’autre incarne. Ulysse ne peut être, car son monde de formes est toujours déjà troué par la parole de Pénélope, qui révèle que toute image est insuffisante. Pénélope ne peut être, car son monde de langage est hanté par les images d’Ulysse, qui lui rappellent que le sens ne peut jamais se passer du visible.

Les romantiques allemands l’avait pressenti : l’être moderne n’est pas unité mais scission. Ainsi, Ulysse et Pénélope ne peuvent être que séparément. Ulysse n’existe que comme celui qui montre ce que Pénélope ne peut dire. Pénélope n’existe que comme celle qui dit ce qu’Ulysse ne peut montrer. Ils ne se manquent pas par accident : ils se manquent parce que leur être est ce manque.

Dans cette fable réécrite, le couple n’est pas une union mais une polarité. Ils ne sont pas deux êtres qui échouent à se comprendre : ils sont deux modalités de l’être qui ne peuvent se rejoindre. Leur amour est impossible parce qu’il est ontologique, non psychologique. Ils ne peuvent être ensemble, mais ils ne peuvent être qu’ensemble, comme les mots et les choses, comme le visible et le dicible, comme la peinture et la poésie.

Dans cette fable réinventée, Ulysse et Pénélope ne sont plus seulement deux figures homériques : ils deviennent les deux modalités irréconciliables de l’être moderne. Ulysse, devenu peintre, croit encore que le monde peut être saisi dans sa présence, stabilisé dans une forme, offert au regard comme une évidence. Il hérite de l’ancienne croyance en la transparence du visible, de cette confiance que Foucault attribuait à l’âge classique : l’idée que les choses parlent d’elles mêmes, qu’il suffit de les montrer pour les comprendre.

Pénélope, philosophe poète, vit dans un autre régime. Elle sait que le sens n’est pas dans les choses mais dans l’écart qui les sépare, dans la reprise infinie du langage, dans la tension du fragment. Elle ne cherche pas à fixer : elle défait, elle ouvre, elle habite le devenir, non la présence.

On le répète : Ulysse ne peut être que dans la forme, Pénélope ne peut être que dans le sens. Ulysse veut que le monde se montre, Pénélope sait que le monde ne se dit qu’en se dérobant. Ils ne se manquent pas par accident : ils se manquent parce que leur être est ce manque. Et pourtant, c’est dans cette séparation même qu’ils existent. Ulysse n’est Ulysse que parce que Pénélope parle ce qu’il ne peut peindre. Pénélope n’est Pénélope que parce qu’Ulysse peint ce qu’elle ne peut dire. Ils ne peuvent être ensemble, mais ils ne peuvent être qu’ensemble. Alors, au moment où Ulysse croit enfin revenir, où il pense que l’image qu’il apporte suffira à combler l’attente, Pénélope comprend que ce retour n’est qu’un nouveau déplacement, une nouvelle preuve que leurs mondes ne coïncident pas. Elle ne le dit ni avec reproche ni avec tristesse, mais avec la lucidité de celle qui sait que l’être ne se donne que dans l’écart : «Tu es là où je m’inquiète, c’est là le défi.»

Dans cette fable qu'écrit Anna Correale est inscrite une cassure constitutive, un lieu où l’être se divise en deux modalités incompatibles. Ce hiatus n’est pas un accident narratif : il est la condition même de l’existence des deux personnages.

Ulysse doit rester dans « l’amoncellement des choses, dans leur cohue ». Cette formule dit tout : Ulysse est condamné au visible saturé, au monde comme prolifération, comme présence brute. Il est du côté de ce que Foucault appellerait l’épaisseur muette des choses, ce domaine où le langage ne pénètre pas encore, où la forme se donne avant d’être pensée. Ulysse est pris dans la densité du monde, il est happé par la présence, il est rivé à ce qui se montre. Il ne cherche pas un sens : il cherche une prise.

Pénélope, elle, avoue que dans les formes du visible, elle ne fait que chercher un modèle, un schéma, un schème : le mot kantien convient parfaitement, Schiller l'explicitera : le visible n’est jamais une fin, mais un appel à la pensée, un mouvement vers le sens. Pénélope ne voit pas les choses : elle lit les formes. Elle ne reçoit pas le monde : elle l’ordonne, elle le conceptualise, elle le transforme en langage.

Là où Ulysse est dans la cohue, Pénélope est dans la mise en forme. Là où Ulysse est dans la présence, elle est dans la médiation.

Ce hiatus déposé par l’auteur est la ligne de fracture entre deux ontologies : ils ne peuvent se rejoindre, parce qu’ils ne se situent pas dans le même régime d’existence. Ils ne peuvent pas se comprendre, parce qu’ils ne parlent pas la même langue. Et pourtant, c’est dans cette séparation même qu’ils existent comme figures. C’est pourquoi la phrase de Pénélope, loin d’être un aveu sentimental, devient une déclaration métaphysique. Elle reconnaît que l’être d’Ulysse n’est pas là où elle est, mais précisément là où elle s’inquiète, là où le visible déborde le dicible, là où la cohue des choses résiste à toute mise en forme. Elle reconnaît que leur lien ne peut exister que dans ce hiatus, dans cette inquiétude, dans cette tension irréductible. Et c’est ainsi que la phrase finale prend tout son poids : « Tu es là où je m’inquiète, c’est là le défi. »

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Supplément d'Amour, Anna Correale, éditions La Barque avec des peintures de Massimo Latte, traduit de l'italien par Danièle Rousselier, postface de Olivier Gallon, sept 2013, ean 9782917504109

Résolutions, un poème publié anonymement par les éditions de notoriété publique. Un texte qui non seulement n'est pas signé, mais ne signe pas. Et ce refus de signature n’est ni coquetterie ni posture : il est pensée. Résolutions est anonyme parce qu’il s’attaque précisément à ce qui, dans le monde contemporain, continue de faire autorité : le sujet assignable. Ici, l’anonymat n’efface pas la voix : il la rend plus revêche. Il empêche toute reconduction biographique du sens. Il interdit que le poème soit récupéré comme expression de soi : ce qui parle n’est pas quelqu’un, c’est une langue en crise, traversée par l’histoire.

Le texte travaille une injonction -il faut-, jusqu’à la retourner contre son propre régime de nécessité. Cet il faut est la forme linguistique de l’époque : celle de la gouvernance, de l’optimisation, de la conformité. Or ce poème ne la dénonce pas de l’extérieur, il l’habite jusqu’à l’épuisement. D’où le style de l’acharnement, de la reprise, du bégaiement, où la phrase devient le lieu même de la lutte. Nous sommes loin d’un lyrisme du tremblement : ici, le tremblement est structurel, politique, historique.

La langue est d’une rigueur implacable. Coupures, répétitions, syntagmes suspendus : tout concourt à faire sentir l’impossibilité contemporaine de dire «je» sans reconduire une fiction de maîtrise. Le poème affirme une thèse radicale : le sujet n’est pas détruit par l’histoire contemporaine, il est rendu superflu. Ce déplacement est décisif. Il ne s’agit plus de libérer ce sujet, mais de le désenclore, de le rendre traversable.

C’est là qu’intervient iel, non comme identité, mais comme opérateur philosophique. Iel n’est pas ici un troisième terme, encore moins une synthèse : il est ce qui empêche la phrase de se fermer. Une faille active dans la grammaire du pouvoir. En cela, le texte rejoint une ligne foucaldienne et benjaminienne : interrompre plutôt que produire, suspendre plutôt que promettre.

Dans le champ poétique, Résolutions refuse la pacification du poème comme espace de réparation. Il ne soigne rien. Il use. Il insiste. Il met la poésie à l’épreuve de ce qu’elle peut encore faire quand l’histoire parle trop tard et trop fort. Poème sans auteur, sans promesse, sans monde clé en main, mais poème nécessaire, parce qu’il tient exactement là où tout demande que cela cesse.

Revenons encore sur l’anonymat de Résolutions, qui n'est pas un effacement, mais une opération théorique. Ne pas signer revient ici à refuser la forme moderne de l’auteur comme point de garantie du sens. Ce geste engage d’emblée le poème dans une politique de la désidentification que Foucault appelait de ses vœux lorsqu’il invitait à «se déprendre de soi-même». Car nous ne pouvons oublier que ce qui parle n’est jamais d'abord un sujet, mais une langue travaillée par les dispositifs de pouvoir.

Revenons aussi sur ce matériau central du poème : l’injonction «il faut», forme linguistique minimale de la gouvernementalité. Cet il faut n’ordonne plus rien, on l'a laissé entendre : il opère à vide, comme norme diffuse sinon confuse, impératif de performance, de compatibilité. Le texte, étonnamment, ne s’y oppose pas frontalement : il l’use par répétition. À la manière benjaminienne cette fois, car il ne produit pas un avenir : il interrompt. La poésie devient ici un geste d’arrêt, une suspension dans la marche forcée de l’histoire.

La thèse la plus nette du poème est donc bien celle que nous avions repérée : le sujet contemporain n’est pas réprimé, il est rendu superflu. Nous ne sommes pas interdits de dire «je» mais sommés de le dire dans des formes déjà vides. C’est précisément ce diagnostic qu’Agamben formule lorsqu’il décrit une époque où la vie est intégralement prise dans des procédures sans transcendance. Le «je» y devient dossier, donnée, résidu administratif.

Face à cela, iel n’apparaît pourtant pas comme une identité alternative, mais comme ce que Butler nommerait une faille performative dans la norme. Iel encore une fois ne remplace rien, ne stabilise rien : il empêche juste la clôture. Il est un opérateur de traversée, un pronom qui maintient le sujet dans l’inachevé. En ce sens, iel n’est ni inclusif ni réparateur : il est politiquement instable, donc actif.

La langue du poème épouse ce projet sans concession. Syntaxe fragmentée, reprises obsessionnelles, phrases ajournées : le poème met en crise la phrase comme unité de maîtrise. Il n’y a ici ni lyrisme de l’intime ni esthétisation de la ruine, juste une ascèse : tenir le langage à l’endroit exact où il peut encore résister sans promettre. Résolutions s’impose par ce refus rare : pas de sujet à sauver, pas de monde à annoncer. Un texte qui ne demande pas qu’on y croie, mais qu’on s’y déprenne.

Résolutions, Anonyme, éditions de notoriété publique, collection poésie, février 2026, 5 euros, ean : 9782919275168

contact : denotorietepublique@aol.com

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Les éditions de notoriété publique publie ce texte dans une collection baptisée "méditations poétiques". Méditations... Voilà qui donne à penser qu'il y a de la philosophie en suspens. Et de la poésie. L'éditeur confie qu'il voulait en effet publier des textes qui construiraient en écho une réflexion philosophique, de celle que l'on aime : de nature à intriguer la pensée. Mais comme un pendant nécessaire à la poésie qui, elle, intrigue le langage. Un texte qui saurait ainsi ouvrir à l'une et l'ouvrir encore avec l'autre, pour ne jamais clore un acte qui ne peut être que de pensée.

De quoi nous parle ce texte ? De nos vies avant la naissance qui la date, comme l'écrivait Pascal Quignard dans Les Ombres errantes. « Il y a un monde avant le monde où il surgit. (…) Il y a un infans avant le puer »... Quignard, intéressé à cet avant de l'identité que surplombe pourtant déjà la scène où accueillir, peut-être pour s'en défaire, cet avent.

Mais qu'est-ce qu'un enfant pour celui qui le désire ? Une énigme. L'enfant est une énigme qui s'ancre dans une histoire qui n'est pas (encore) la sienne et dont il est détaché. Séparé. Par son silence d'infans, quelles que soient les paroles qui l'annoncent. Or la venue de cet enfant au monde est aussi la rencontre avec cette énigme, une énigme sur laquelle les deux parties butent. Où se jouera leur rencontre ? Nul ne peut le prédire. Ni le texte qui s'écrit, ni la lecture qui en sera faite. De l'infans à l'enfant, son inscription (script?) dans la communauté humaine, ne suit aucune logique linéaire.

Pourtant, dans la clairière de l'être, même si trébuche et sonne une langue que d'aucuns jugeront trop précoce, avant même que d'être né, l'enfant dit, parlé, est saisi dans les mailles du langage, plongé, immergé, attendu. Empreintes, traces, cicatrices, c'est de cela qu'il est question. De cet en-deçà, ou au-delà, du désir d'enfant... Sur lesquels peu à peu l'enfant construira ses propres identités.

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Dans la clairière de l'être, Joël Jégouzo, éditions de notoriété publique, juillet 2025, 8 euros, ean ; 9782919275069.

J'ai enfin tenté d'appréhender le texte de Marc Verhaverbeke sous l'angle des figures de style les plus récurrentes. Avec prudence quant à l'interprétation : il n'entrait pas dans l'intention de l'auteur de composer son texte à partir de cet horizon, lesdites figures de style ne furent déployées que sous l'emprise d'une nécessité poétique.

La plus fréquente est l’anacoluthe, dont la fonction dans le texte de Marc Verhaverbeke s'entend à mon avis comme figure de la disjonction existentielle. L’anacoluthe, qui est une rupture de la syntaxe logique, manifeste ici une discontinuité intérieure. Elle n'est ainsi pas qu'une forme grammaticale : elle est un symptôme ontologique. L’être ne peut plus se dire dans une phrase linéaire, car le temps, la mémoire et la douleur ont désaxé sa pensée. Aussi reflète-t-elle à mon sens un je fragmenté, qui tente de survivre à l’intérieur même du langage. Et au final, chaque phrase qui déraille devient un geste de vérité, le refus de l’illusion d’unité. L’anacoluthe y devenant la syntaxe d'un traumatisme, le rythme d’un corps désaccordé.

L’oxymore, ou la coexistence des contraires. L’oxymore abonde dans le texte : « silence plus vulnérable que la parole », « foule dans l’œuf », «solitude bavarde» n'en sont que des exemples. Elle n’est pas un pur jeu d’esprit : elle exprime une expérience de l’ambivalence fondamentale. C’est une figure du paradoxe existentiel : vivre, c’est souffrir et aimer à la fois. C’est désirer la lumière tout en étant traversé d’ombre. Or l’oxymore suspend le jugement, en accueillant, sinon recueillant les contradictions qui traversent le vivant. Outre son caractère existentiel, elle est aussi la figure poétique du réel tel qu’il est : instable, inclassable, tremblant.

La métaphore filée de l’eau : devenir, mémoire et dissolution. L’eau parcourt le texte comme une matière intérieure : mer, pluie, fleuve, inondation, miroir, sable, soif... Cette filiation tisse une vision du monde fluide, insaisissable, sans fixité. Elle paraît incarner une mémoire vive, mais qui se déroberait comme l’eau entre les doigts. Mais surtout, elle est l'écriture, au risque de son effacement. L’eau est une ontologie du flux, qui s'empare du sujet énonçant comme emporté par un fleuve qui le roule et le transforme.

La synesthésie : trouée sensible dans la matière du monde. Rare dans le texte de Marc, mais marquante. Ses synesthésies (« bouche de bronze », « musique peinte », « sable devient soif ») ouvrent des instants de fusion sensorielle. Le monde n’est plus divisé : les sensations se mêlent, s’échappent des catégories. Philosophiquement, il me semble que la synesthésie traduit une perception unifiée, archaïque, qui précède la séparation des sens et des mots. Elle est un reste d’enfance, un éclat de monde premier, toujours vivant, qui dit que le corps perçoit plus que la langue ne peut dire.

L'hypallage. Figure rare, mais subtile. C'est sur cette figure de style que je voudrais conclure. Elle est, dans Et je mangeais ma peur à la fois discrète et bouleversante. Elle intervient trois fois, mais chacune de ses apparitions déplace intensément le rapport du sujet au monde. Rappelons ce qu'il en est de cette figure de style : l’hypallage consiste à attribuer à un mot ce qui devrait être attribué à un autre, souvent dans une construction nominale. Elle déplace un adjectif ou un qualificatif de son lieu « naturel » vers un autre mot du groupe — créant un effet de surprise, de trouble, voire de malaise. J'ai relevé trois occurrences caractéristiques dans le texte de Marc Verhaverbeke :

1. « Les matins de plâtre traînant un manteau trop lourd »
   Ce n’est évidemment pas le matin qui porte un manteau. Le plâtre ici fige le temps. Le matin devient lourdeur vécue, fatigue transférée au monde.

2. « Le miroir brûle toutes les rumeurs ». Ce ne sont pas les rumeurs qui brûlent, ni le miroir qui est actif au sens propre. Le miroir, lieu de reflet passif, devient ici un agent destructeur, qui crée un effet de violence étrange.

3. « Une plainte brandie comme pour abattre les oiseaux à contre-ciel ». Là encore, ce n’est pas la plainte qui brandit. Et cependant la plainte devient geste armé, presque apocalyptique. Elle prend chair active, une puissance qui n’est pas la sienne.

L’hypallage transfère l’affect du sujet au monde, poétisant la matière : ce ne sont plus les humains qui sentent, mais les matins, les miroirs, les voiles, les mots. Ce qui a pour effet d'abolir la frontière entre intérieur et extérieur : le monde devient symptôme de l’état du sujet. L’hypallage permet alors de relire le monde comme miroir animé du moi. Mais dans le même temps, l'hypallage trahit la perte de contrôle du sujet sur sa propre parole. Il ne « possède » plus les gestes, les émotions, qui passent, presque contraints par sa formulation, par les objets, les décors, les éléments. Brossant alors une ontologie flottante : les qualités glissent, les identités se déplacent. Poétique de l’aliénation douce, l'hypallage devient alors l’expression stylistique d’un moi dépossédé de lui-même, dans un monde animé, où les objets semblent dotés de conscience ou de mémoire. C'est là rejoindre une vision pré-cartésienne du monde, où la parole circule entre les choses et les êtres.

L’hypallage dans Et je mangeais ma peur y devient ainsi une figure de transfert et de trouble, comme si les choses parlaient à la place du poète, peut-être à travers lui. Elle dit un monde poreux, où le langage ne fixe rien, renversant la logique du sujet maître de ses affects, au profit d’un être en dialogue avec la matière sensible. Elle est l’écriture d’un monde hanté (le cimetière englouti).

Toutes ces figures de style, anacoluthe, oxymore, métaphore aquatique, synesthésie, hypallage, forment le style-pensée du poème. Elles ne décorent pas : elles portent la pensée elle-même. Elles disent un être qui tente de survivre dans le tremblement, entre la mémoire et le silence, entre la perte et le désir. Et sont, en elles-mêmes, une philosophie de l’écriture comme expérience existentielle.

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Et je mangeais ma peur, Marc Verhaverbeke éditions de notoriété publique, juin 2025, 12 euros, ean : 9782919275083.

contact éditeur : denotorietepublique@aol.com

illustration : Juan Miro : René Char, Le Marteau sur la tête, Paris, vent d'Arles, en hommage à Marc Verhaverbeke qui, de René Char, découvrit et aima tant la poésie.

J'ai voulu lire le texte un peu autrement qu'on ne le ferait, en partant de « réalités verbales » statistiques... C'est la raison de ce « nuage » des mots clefs, les occurrences les plus frappantes de son texte. Comme on peut le voir, c'est le mot « Dans » qui revient le plus souvent. Et c'est écrasant quand on lui accole toutes les prépositions de « localisation ».

DANS...

Apparemment banal, il semble ici d’une importance capitale. Qu’il soit le plus utilisé dans Et je mangeais ma peur n’est pas anodin : il constitue à mon sens une clef philosophique de l’œuvre.

Ce « Dans », finalement, construit un équilibre toujours fragile entre le dehors et le dedans, entre soi et le monde, entre silence et langage. Il désigne une épreuve de l’immanence, mais aussi une volonté d’habiter pleinement l’expérience : celle du corps, de la mémoire, du deuil, de la parole. Et l'extraordinaire, c'est qu'on a ici un mot philosophique discret, presque chétif, mais central. Qui ne désigne plus une position, mais une condition d’existence, que ce texte explore avec une intensité rare.

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Et je mangeais ma peur, Marc Verhaverbeke éditions de notoriété publique, juin 2025, 12 euros, ean : 9782919275083.

contact éditeur : denotorietepublique@aol.com

Et je mangeais ma peur est une traversée poétique de la mémoire, du corps et du langage, entre filiation blessée et soulèvement intime. Le texte déplie une parole sensuelle, fragmentée, hantée par la perte mais tendue vers la lumière. Il sculpte dans le sable et le silence une écriture en lutte contre l’oubli, la norme et la mort.

Les éditions de notoriété publique publient donc le dernier texte poétique que Marc Verhaverbeke ait écrit. Jamais édité à ce jour. Comme un adieu. Cependant, un adieu qui n'en serait pas un, qui ne clôturerait rien, tant le texte laisse flotter une impression d’érosion, d’un effacement abondant en traces, c'est-à-dire les déposant, les produisant. Pas vraiment un dernier texte en somme, bien que le dernier, mais comme la mise en scène de sa disparition, sous l'empreinte d'une trace persistante longtemps après la fin de l’écriture. Et puis aussi, une sorte de pensée du refus de la clôture, affirmant avec force que tout texte demeure toujours en suspens, sinon un suspens.

Ainsi, ce texte qui semblait le dernier en tant qu’adieu à l’écriture poétique, résonne en effet tel une mise en scène, même si le poète paraît s'y effacer dans son propre langage. Car l'un des éléments les plus frappants de cette mise en scène est la manière dont Marc Verhaverbeke se détache du langage : "Je dis les mots à côté, que je vais partir à nouveau du texte" . Certes, il ne s'agit pas ici d’un départ mais de partir du... Partir comme revenir au texte, mais partir tout de même, même s'il s'agit de partir du texte lui-même, dans toute l'ambiguïté de cette formulation, comme si au final, l’écriture devenait un lieu qu’il fallait quitter et non auquel revenir et poursuivre. "Viendra donc ce temps où ne m’accompagneront plus mes personnages." Voyez, on est comme face à une rupture, une séparation. A venir. Mais alors : il ne resterait plus ensuite que le vide à embrasser ? Ou bien n'est-ce qu'une forme de rouerie, le poète exhibant une pensée de l'effacement qui ne ferait que renouer avec l'habitus des siens en écriture, ces poètes qui ont nommé l'exil, fût-il intérieur, comme leur topos où, cessant d'écrire, il(s) ne s'y effacerai(en)t jamais.

Qui ? Eux les poètes ? Ou l'exil ? Ou tel poète, sinon tel p(o)ère à tel fils manqué...

Qu'est-ce que ce recueil orchestre ? La fin de l'écriture ? Vraiment ? Ou le début de la lecture ? La lecture comme résurrection de l'écriture, une fois qu'elle a abandonné son empreinte au bon vouloir de ceux qui, liront ou pas ?

"Je parle d’un cimetière au milieu du lac. Je parle de chevaux blancs." Image puissante de la mort engloutie, dissoute dans l'eau et donc présente, toujours là. Drôles d'eaux amniotiques dans cette métaphore filée qui n'est grosse que d'un cimetière disparu où disparaissent encore les noms de ceux jadis...

"Ce sera le septième jour", affirme le poète. Celui du repos, du vide. Qu'en dire ? En ne cherchant pas à fixer un savoir des autres jours, le poète prononce-t-il l'acceptation du vide ? Fait-il laisser être l'effacement ?

Peut-être alors faut-il de nouveau, ou vraiment, écouter le poème, revenir au poème et l'écouter plus que l'entendre, car peut-être est-ce du côté de son rythme que les choses sont dites dans un souffle musical.

"Je parle... Je parle..."

Il y a comme un effet incantatoire dans cette répétition qui martèle cette idée en en accentuant la progression émotionnelle. Avec dans l'alternance de phrases longues et brèves ( "Je parle d’un cimetière au milieu du lac. Je parle de chevaux blancs."), comme des points de rupture, de silence, marquant moins la fin du souffle que sa reprise. Ce, quand le souffle se reprend, se dissémine et revenante, la fin sans cesse rouvre ses propres traces dans une parole qui joue à s'effondrer sur elle-même, convoquant la fragilité du sujet parlant dans l'impossibilité d'un vrai retour, pour mimer le refus d'en maîtriser le sens. Un geste qui fait du poème un espace de dérive, non de résolution.

On a parlé de mort à sa lecture. Oui, le thème de la mort est profondément inscrit dans ce recueil, mais il n’est jamais abordé de manière frontale. Il apparaît ici et là, sous des formes symboliques liées à la transformation.

On a parlé de transformation, mais il faudrait l'entrevoir comme métamorphose :

"Le silex trouvé plus tôt dans le sable pourrait bien s’éveiller scarabée." Ici, la pierre inerte devient un être vivant, mais vers quelle forme qui serait réellement nouvelle ?

"Rejetés par une répétition de ressacs, tenus un temps en amertume, sur quelle île nous coucher, Ulysse, à la fin démaquillés ?" L’image d’Ulysse est étrange dans ce non retour qui ne cesse de convoquer l'enfance et ses souvenirs brefs. Ulysse démaquillé au pluriel, ce que j'entends, même si je sais l'énoncé autrement postulé. Dans l'effacement, Ulysse récupérant son identité : l'écriture, comme une vérité qui ne se révélerait qu'après le voyage, ou à sa relecture...

On a parlé de métamorphose, non comme une forme nouvelle, mais comme mémoire et comme trace :

"J’ai écrit dans les escaliers fréquemment mon nom troqué contre une pleine brassée d’épines."

De quelles traces parlons-nous ? De celles laissées dans le langage et qui persistent obsessionnellement dans cette langue congrue que Marc déploie ?

« Je parle d’un cimetière au milieu du lac. Je parle de chevaux blancs."

Quelle image encore une fois, que celle de ce cimetière enfoui sous l'écume.

"Viendra donc ce temps"

qui jamais n'est fixé, figé, qui fait circuler comme une métamorphose, celle de l'être au langage. Mutation lente, qui passe par cette « chienne » d'écriture à la laisse souvent trop courte... Notre héritage dit le poète, « réticence généreuse », où s'embrouille toute présence qui voudrait par trop s'arrimer, quand il n'y a au milieu du lac qu'une cavalcade blanche et liquide.

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Et je mangeais ma peur, Marc Verhaverbeke éditions de notoriété publique, juin 2025, 12 euros, ean : 9782919275083.

contact éditeur : denotorietepublique@aol.com

Les éditions de notoriété publique affichent leur sixième Ponctuation urbaine Poétique (PUP fiction), dans la vitrine de la librairie l'établi d'Alfortville. Conçue et réalisée par Une Roserie, cette PUP fiction #6 propose un QR code renvoyant à la chanson créée et interprétée par Une Roserie, qui a donné samedi 21 juin dans la foulée un concert à la librairie, dans le cadre du mois des fiertés et de la fête de la musique.

Quelques mots sur ces PUP fictions.

Il s'agit d'affiches, offertes à l'inattention des passants, souvent affairés à des courses dont on ne sait pour quelles raisons elles leurs pressent toutes, et toujours, le pas. Du temps donné donc, pour qui saurait l'accepter. Car ces affiches ne font sens dans la ville qu'à la condition que ce temps-là soit pris, celui d'une suspension, toute affaire cessante. Des affiches qui vérifient pour ainsi dire et sans contrainte l'assertion de Marc Bloch : « L'Histoire, c'est la dimension du sens que nous sommes », du sens que nous prenons en l’occurrence le temps de faire advenir. Un sens qui dépendrait de chaque un, de chaque regard posé sur l'affiche, qui est elle aussi un regard placé sous celui, envisagé, des passants, offert à leur vue, plus tard à leur su, on l'espère : une connaissance, dans tous les sens y compris familier, que ce mot pourra prendre. Une connaissance qu'il s'agit encore une fois de faire lever, d'animer, d'éveiller, à laquelle donc porter secours, tant il faut sans cesse porter secours aux signes émis. Une connaissance discrète donc, qui n'impose en rien son urgence. Des images en somme -il y en a tellement!-, qui se soucient comme d'une guigne d'être ou de n'être pas : elles ne sont qu'à la condition que nous leur prêtions attention. Car il ne s'agit de rien d'autre que de les rendre visibles, de leur restituer leur visibilité et non de les exhiber, ainsi que se pavanent celles, habituellement obscènes, de nos cités, aux abois à se concurrencer l'une l'autre, à mendier ici une œillade, là le spectre d'un rêve frelaté.

Deux choses encore, qui se rejoignent au fond. Ces affiches ont donc été conçues tout d'abord comme des images. Le texte n'y est perçu qu'intégré à l'image et c'est l'image, elle, qui intrigue ou non le coup d’œil qu'on daignera lui accorder. C'est rallier là la conception que le théoricien de l'image, W. J.-T. Mittchel se faisait de ces objets de représentation : qu'est-ce que les images nous veulent réellement ? Dans la puissance inachevé de leur être, vers quoi font-elles donc signe ?

En second lieu, sous ces images un texte s'énonce, qui ne redit pas l'image, laquelle, au demeurant, n'a rien à dire mais à montrer. Un texte souvent intime. C'est le fait remarquable de ce projet. Un texte intime qui s'affiche. Qui s'extime.

L'extime. Il faut ici penser à ce concept forgé par Lacan et défini par Serge Tisseron. Une sorte d'extériorité intime (Lacan, 1959-1960, au cours du séminaire L'éthique de la psychanalyse, transcription Saferla). Songeons à cet extérieur (de l'image comme du texte) qui loge au-dedans de chacun de nous et nous porte de notre for intérieur au for extérieur de la cité. Comme un mouvement essentiel.

Songeons alors aux mots de La Roserie dans cette PUP fiction #6, se récupérant enfin comme sujet de son existence et le chantant. Reprenant corps dans ce mouvement d'extime. Comme on dit reprendre pied (puisqu'il y est question d'enfance). Songeons à cet échange qu'elle induit : que nous dit son image de ce que nous sommes en train de devenir ? Fragile symptôme d'une élévation commune, du spectateur qui a enfin vu l'affiche, à celle qui la lui a présentée, ce mouvement fait signe à notre humanité, intimement.

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Poète palestinien de la génération de Mahmoud Darwich, de celle qui connut la première Nakba qui vit la moitié des palestiniens forcés de quitter leur terre, Ghassan Zaqtane signe un recueil bouleversant et cependant porté par une force invraisemblable, celle des palestiniens, jamais vaincus malgré 70 ans de martyre. Dans sa préface, son traducteur, Abdelatif Laâbi, note la difficulté à être, quand on est palestinien, qui se glisse jusque sous l'impossible formulation du pronom « je ». Comment se reconnaître en effet, depuis une telle négation orchestrée par l'occident rageur ? Ghassan Zaqtane le sait, qui ne peut constater que l'invraisemblance qu'il y a à ne pouvoir plus communiquer qu'avec des absents, assassinés, déportés, exilés. Des êtres disparus dans des lieux disparus écrit-il. Mais parler d'exil ici serait faible. Il ne s'agit pas de cela : les palestiniens n'ont jamais cessé d'être chassés, en départ forcé, construit méthodiquement, on l'a vu, on le voit à Gaza, sommés de se réfugier dans le Sud pour que les bombes les tuent, sommés ensuite de se rendre dans le nord, pour que les bombes les tuent. Que reste-t-il de Gaza ? « Qu'est-il arrivé aux exilés ? Qu'est-il advenu de leur visage ? Qu'est-il arrivé à leurs enfants ? »... On ne le sait que trop désormais. Ne reste que l'adresse du poète à ses lecteurs : « Raconte, ô étranger ! ». Alors racontons, avant que « les noms anciens » aient tous disparus, « derrière des métaphores », dit Ghassan Zaqtane. L'image est forte et vrai et terrifiante : il ne nous restera demain que ces métaphores pour évoquer le peuple palestinien, sacrifié, « alors qu'un sanglot gigantesque / submerge le monde ».

Tout cela est réel, c'est aujourd'hui, c'est maintenant. Ce n'est pas là-bas, c'est ici ici que « les morts s'assoient (…) / Ils veillent seuls / pensent à nous / et sans raison aucune / se mettent à attendre. »

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Les barbares, mes intimes, Ghassan Zaqtane, hors série de la revue Bacchanales, Maison de la Poésie Rhône-Alpes, traduit de l'arabe (Palestine) par Abdelatif Laâbi, juin 2025, 104 pages, 17 euros, ean : 9782367610450

Les éditions denotorietepublique@aim.com et la librairie l'établi d'Alfortville offrent aux regards des passants sa quatrième PUP fiction, sur le thème de l'amitié.

Ponctuation Urbaine Poétique, l'idée est de créer des affiches capables de suspendre le pas pressé de nos contemporains. Moins les arrêter que les surprendre, moins les interpeller que pointiller dans un angle secret de leur vision un temps autre.

Un temps, dans cet espace si mal courbé de la ville, toujours prompt à se rompre sur le cauchemar d'un embouteillage, l'encombrement d'un trottoir, les cinq minutes de retard -déjà!-, ou toute affaire en cours dont l'urgence, sans être assurée, n'en reste pas moins de crise dirait-on.

Des affiches donc, un regard, abritant des textes qui retiendront ou non cette attention qu'ils souhaitent pourtant flottante, saisie dans le mouvement de l’œuvre proposée graphiquement. Car il s'agit d'affiches, où prime le regard qu'aucune lecture ne saurait assouvir. Une pure esthétique de la parole écrite affirment-ils -ainsi ont-ils conçu leurs affiches, au temps pour nous...

Avec celle-ci, ils parlent d'amitié. Une image recomposée étrangement à partir d'un dire enraciné dans une vision aristotélicienne du thème, et cependant s'illustrant dans un détail de la Visitation de Ghirlandaio !

Qu'est-ce à voir ? Qu'est-ce à lire ?

Avec en outre, le choix d'une mise en abîme sidérante : le détail peint de l’œuvre picturale s'ouvre dans cette affiche comme paysage d'une lucarne scellée dans la cavité de murs épais dont l'appareil évoque l'ancestralité.

Ce détail, c'est notre horizon. Deux hommes accoudés au parapet d'un muret semblant surplomber une place en contrebas. Il faut avoir sous les yeux le tableau dans sa totalité pour le comprendre. Ce tableau, c'est la Visitation peinte en 1491 par Ghirlandaio. Marie rend visite à sa cousine Élisabeth, de beaucoup son aînée : une génération les sépare. L'une et l'autre sont enceintes. L'une du Christ, l'autre de Jean le Baptiste. Marie arrive, elle restera trois mois dans la maison de Zacharie. Et sans doute, avec Élisabeth, iront-elles se pencher un jour bras dessus, bras dessous, au-dessus du muret pour contempler la place au fond du tableau.

Des Visitations, on en peignait depuis longtemps. Depuis bien avant que le calendrier chrétien décide d'en faire une fête, en 1389. Mais généralement, on les peignait comme accompagnement de l'Annonciation. Les deux sont liées, étroitement, malgré la liberté prise ici par Ghirlandaio de traiter la Visitation de façon autonome. L'instant est décrit par Luc (1, 39-56). Avant même que la Vierge ne soit en sa présence, écrit Luc, l'enfant a tressailli dans le ventre d’Élisabeth. Cette dernière s'est jetée à genoux, faisant du ventre de Marie un tabernacle devant lequel elle se prosterne. Et ses premières paroles sont celles du « Je vous salue Marie » : « Tu es bénie entre toutes les femmes, et le fruit de tes entrailles est béni », la prière d'après la mort du Christ. Marie, elle, évoque en retour son Dieu en sa puissance, ouvrant déjà, presque, à l'anaphore évangélique des béatitudes. L'instant narré, comme l'instant peint, sont chargés des souffrances à venir. Aux côtés de l'une et de l'autre par exemple, l’œil exercé des historiens de l'art aperçoit Marie-Jacobé et Marie-Salomé, qui seront bien plus tard présentes lors de la crucifixion (puis de la résurrection). Par avance, Ghirlandaio nous plonge, comme Luc, dans ce devenir ahurissant.

Mais la Visitation, c'est aussi ce partage de l'une à l'autre, qui va former la condition de la venue d'un salut, quel qu'il soit, celui des chrétiens en Dieu ou celui des humains sans dieu en leur humanité.

Or c'est cette mutualité que le détail en fond de tableau des « amis » du muret partage. Non : ils ne tournent pas le dos à la scène, ils en sont l'incarnation même.

L'amitié est visitation. On lira ou non le texte de l'affiche. L'incroyable mise en abîme réalisée par la plasticienne, Alexandra Bianca, qui signe cette affiche, compose imaginairement trois plans qui nous en focalisent l'horizon. Celui du regardeur solitaire et intimement placé devant l'affiche dans l'ombre de la cave, celui de la lucarne, celui enfin du tableau invisible de Ghirlandaio dont seul ce « détail » surgit comme horizon « naturel »...

Qu'est-ce que ce dispositif nous dit de l'amitié ?

L'amitié...

Pour Aristote, l'amitié était « politique ». Nécessairement. Non seulement elle était pour lui au cœur de la cité, ne pouvant se concevoir en dehors d'elle, mais à son fondement. C'était, à ses yeux, la définition même de la citoyenneté : être amis dans la cité. Dans L’Éthique à Nicomaque, cette question occupe deux livres (VIII et IX) sur les dix qui forment l’ouvrage. Il y passe du temps. Au-delà du sentiment qu'elle circonscrit, il la définit comme une vertu cardinale : la vie bonne n’est possible qu'à cette condition et seuls des hommes unis par les liens de l’amitié peuvent faire cité. Elle y devient ainsi la condition d'existence des communautés humaines.

Mais, politique, vraiment, l'amitié ?

Sûrement. Toutefois non sans danger : le muret pourrait délimiter aussi bien autour de lui le cercle du rejet. La politique construit des murs entre les hommes, on le sait. Autant pour exclure qu'enfermer... Épicure le savait. Qui rejetait cette manière de voir l'amitié pour l'arracher à la sphère des intérêts politiques et la fonder comme sentiment « impolitique », c'est son terme, événement non clos : l'ouvert.

Peut-être alors, tout en reconnaissant quelques raisons à Aristote, pouvons-nous lorgner du côté de Montaigne, qui voyait bien et le risque de rejeter le caractère politique de l'amitié, et le danger de l'y réduire. Montaigne pour qui l’amitié apparaissait comme un genre de « société » très différent des formes de sociabilité que le politique engendre. Alors qu'Aristote voyait par exemple dans le paternalisme une forme d'amitié (?!) capable de structurer les hiérarchies sociales, Montaigne la voyait s'épanouir loin des fréquentations familiales ou de celles construites par d'autres sociabilités, professionnelles par exemples. L'amitié, il la voyait non pas dissoute dans la vie sociale, mais révélée là où les autres formes de sociabilités ne s'énonçaient plus. Car l’amitié ne vaut que pour elle-même, n'a aucun intérêt, aucune finalité. Elle n'est pas plus liée au désir qu'à l'utilité. Elle n'est peut-être qu'une grâce dont nous ne savons rien. Cette grâce que partage avec nous Ghirlandaio et ses deux bonshommes conversant au muret : sans cause particulière, sans mérite, sans contrat.

Alors, aux ami.es de l'établi et à tout autre passant.e de la rue Jules Cuillerier d'Alfortville, ce don inopiné, sans raison, sans calcul, juste un moment d'amitié, comme une visitation.

Affiche éditions denotoriétépublique, format A0 (120x85cm), conception graphique : Alexandra Bianca, une production partagée par la librairie l'établi d'Alfortville, exposée dans sa vitrine.

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Publié en 2022, réédité en 2024, ce qui trouble, c'est l'actualité du recueil, l'actualité du désespoir, de la souffrance palestinienne face à la barbarie. « Comment dire la vie à Gaza ? », s'interroge Mosab Abu Toha. Tellement documentée aujourd'hui, Gaza anéantie, entièrement détruite, les villes, les champs, les routes, les infrastructures, les écoles, les hôpitaux si méthodiquement anéantis : seule l'ampleur de la catastrophe semble avoir changé, cette fois, Gaza n'est plus, sinon un abîme au bord duquel se tient, le nez bouché, l'occident qui vient de signer sa totale faillite morale.

« Où est mon pays ? », chancelle-t-il : « dans l'ombre des arbres » déracinés, calcinés sous la voûte de nuits éclairées par les missiles israéliens.

Il n'y a pas de mots pour faire ne serait-ce que semblant de combler cette béance ouverte dans le monde. Juste les sanglots des palestiniens, étouffés, car en Palestine, nous dit Mosab Abu Toha, il faut sangloter sans bruit, de peur de voir la soldatesque exciter sa cruauté à la vue de ces larmes.

Mosab Abu Toha est né dans un camp, où son propre père est né, où son grand-père a dû -on n'ose ici parler de refuge tant ce serait immonde que de l'imaginer- venir y survivre après que des soldats lui ont volé sa maison à Jaffa (« Mon grand-père était un terroriste : il s'occupait de son champ »). Trois générations de palestiniens forcés de vivre dans des camps ! Et aujourd'hui, il faut apprendre aux enfants à se cacher dès qu'un drone pointe au-dessus de leur tête.

La Palestine que le poète décrit ressemble déjà beaucoup à celle que nous ne pouvons pas faire semblant d'ignorer : celle d'aujourd'hui, rasée à 80%... Où chaque jour la population civile subit des bombardements assassins sans parvenir souvent à enterrer ses morts, tant ils sont nombreux.

« Nous méritons une mort meilleure », écrit à ce propos Mosab Abu Toha : « Nos corps pourrissent sous le soleil brûlant », et les maisons se transforment « en un ragoût de béton et de sang».

Le recueil est suivi d'un entretien, au cours duquel Mosab Abu Toha évoque le miracle de sa survie, d'avoir été remarqué par une université américaine qui lui a permis d'échapper au massacre de ses pairs. De la Poésie palestinienne, il donne la vraie raison d'être : non pas une forme littéraire qu'il faudrait suivre ou combattre, mais une émotion qui ouvre à toutes les formes possibles. Est-ce pour cela qu'elle est si forte et si riche ?

Quand il se penche sur son enfance, Mosab Abu Toha réalise que peu de photos de famille circulent en Palestine : les bombardements incessants depuis 76 ans en sont venus à bout, le souvenir ne peut plus exister qu'en images littéraires, en récits, une odyssée orale qu'il faut sauver pour que ces souvenirs ne se perdent pas.

Mosab Abu Toha, Ce que vous trouverez caché dans mon oreille, éditions Julliard, traduit de l'anglais par Eve de Dampierre-Norisay, octobre 2024, 186 pages, 20 euros, ean : 9782260056485.

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@mosab_abutoha