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Retour au goudron, Dernière livraison, Infernus Johannes
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Dans Dernière livraison, qui contient la phrase annoncée depuis vingt ans comme la conclusion de toute l’œuvre (« Je me tais. »), Volodine rassemble les six dernières brochures bardiques, des récits de rêves, des photographies du port intérieur de Macau, et une série de titres imaginaires qui fonctionnent comme des haïkus noirs et comiques. Une hybridité essentielle pour poser que la littérature post exotique se termine non par un récit, mais par une dissolution des formes.
L'ouvrage est conçu en diptyque, machine de passage, Bardo littéraire où la parole se défait en même temps que le monde. Volodine y orchestre une dégradation des régimes narratifs en y articulant deux régimes radicalement distincts pour construire cette dramaturgie de la fin. On a d'un côté le périple de Gompo et Giuletta, en narration structurée par une progression errante, doublée d'une focalisation mobile, tantôt interne, tantôt panoramique, organisant le récit en une temporalité presque épique, où chaque déplacement produit un effet de monde. Le couple Gompo-Giuletta y fonctionnant comme instance maintenant la possibilité du récit. De l'autre, le volet des brèves (lui-même organisé en diptyque : brèves de comptoir, brèves de mouroir), qui opère une réduction systématique des paramètres narratifs. La polyphonie y est éclatée, la focalisation fragmentée, la temporalité dissoute en unités minimales. Les brèves de comptoir, encore inscrites dans une sociabilité résiduelle, se transforment en brèves de mouroir, où la voix ne construit plus un monde mais enregistre sa décomposition. Le texte n'est plus alors récit mais archives, ultimes échos, restes, voix qui persisteront après la fin.
Le rapport entre les deux volets est ainsi processuel : le périple de Gompo et Giuletta constitue le dernier espace narratif où un sujet peut encore se déplacer, tandis que les brèves en montrent l’effondrement : mise en scène de la transition d’un récit encore habitable vers une textualité dont la narration s'est défaite. Le voyage et les brèves forment alors les deux temps d’une même extinction, poussant le post-exotisme à son point de rupture. Embrasement ?
Voire : le post exotisme ne s’achève pas, il passe dans l'entre deux d'un véritable Bardo littéraire, à savoir : cet espace du livre qui existe encore, peut-être encore pour l'éternité, du moins tant qu'il restera un lecteur pour s'y aventurer.
Ses voix (voies?) continuent de parler après sa disparition.
Car l'œuvre reste.
Et de fait, le caractère performatif de la dernière phrase, ce « je me tais », n’est pas un silence, mais une transmission : le passage du témoin au lecteur !
#jJ #joeljegouzo #volodine #retouraugoudron #rentreelitteraire2026 #litterature #litteraturepostexotique #unfernusjohannes #dernierelivraison
Rien que les heures, Pierre Ménard
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De quoi parle Rien que les heures, cette traversée de Paris du nord au sud et dans laquelle, à chacune des 60 étapes, le temps s'arrête tandis que des scènes se déroulent au même instant dans 146 autres pays et 396 autres villes, courtes scènes saisies entre 0h24 et 23h53 ?
Une sorte de structuration géonarrative prenant la carte comme matrice du récit. Dans la littérature savante, ce type de dispositif a souvent été analysé sous le terme de géonarration ou géopoétique combinatoire. Ainsi Franco Moretti, dans son Atlas du roman européen : la carte comme structure générative, ou Michel de Certeau dans L’invention du quotidien : la marche, le parcours, comme écriture spatial, voire encore Bertrand Westphal : Géocritique : la multiplicité des lieux comme principe de lecture.
Le texte n’y est plus une histoire mais une mise en discours d’un système où le récit devient un atlas narratif, chaque ville se muant en point d’entrée dans son réseau cartographique. Un récit que l'on peut aussi se représenter comme une coupe temporelle du monde renvoyant à la simultanéité contemporaine, telle que Genette l'a postulée dans son Discours du récit. Un récit qui du coup ouvre à une sorte de synchronicité mondiale, mise en tension du temps local avec le temps global.
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Le fait que chaque épisode comporte 7 paragraphes, parfois liés à la ville position, parfois non, renvoie également à une tradition précise. On songe ici à Raymond Queneau et ses Cent mille milliards de poèmes, à Georges Perec et sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Italo Calvino et son Si par une nuit d’hiver un voyageur avec ses systèmes narratifs fragmentaires. Le système à 7 paragraphes fonctionne en outre comme une structure où les liens ne sont pas systématiques, créant une oscillation entre ancrage et dérive, typique des dispositifs postmodernes. Une littérature à contraintes qu'on pourrait décrire ainsi : Pour chaque ville Vi, générer un paragraphe Pi, soit ancré dans Vi (indexation géographique), soit dérivé (non-indexation), puis assembler P1...P7 en un épisode E(H)... Une contrainte qui n'est pas sans évoquer les réflexions sz Peter Sloterdijk dans ses Sphères, observant la mondialisation comme un système de coordonnées.
Le projet narratif de Rien que les heures semble ainsi reposer sur une architecture dont la rigueur algorithmique constitue la véritable matière du livre. En substituant à la progression romanesque un dispositif combinatoire fondé sur la synchronie, l’œuvre propose une représentation inédite de la mondialité non plus comme thème, mais comme structure. Car l’œuvre ne raconte pas le monde : elle le configure. Elle ne décrit pas la globalisation : elle en met en scène la structure. En cela, Rien que les heures s’inscrit dans la lignée des machines littéraires de Perec à Calvino, tout en déployant une géopoétique propre : Rien que les heures, le monde en même temps...
De la porte de la Chapelle à la porte d'Orléans, Pierre Ménard marche, et à chaque station le monde entier fait pause avec lui. 146 pays, 396 villes convoqués dans un même souffle : une file d'attente devant l'ambassade d'Italie, une procession de pèlerins travestis, une femme en fièvre qu'on apaise avec un gant d'eau fraîche. Le pari est vertigineux et tient par son écriture : phrases courtes, arrêts sur image, pas de hiérarchie entre le klaxon parisien et la transe au bout du monde, une femme penchée à sa fenêtre, un homme endormi devant un écran noir où dansent des aurores boréales... Mais ce qui frappe, c'est la douceur du livre. Nulle carte postale, nulle leçon. On lit 208 pages comme on feuillette un livre d'heures médiéval : chaque heure est une prière laïque à la présence. Certes, parfois le procédé frôle la saturation, mais c'est voulu : le temps s'arrête, en alerte nous dit l'auteur. Dans un monde d'ubiquité numérique, Ménard nous rend la seule chose qui reste : rien que des heures. Et c'est immense. Un orage à Manille répond à une cérémonie à Lagos, une inquiétude à Paris fait écho à un rire à São Paulo. Ménard ne raconte pas des histoires, il capte des instants suspendus, des "épiphanies" à la Joyce, qui, juxtaposées, composent une vaste toile de la condition humaine. Une vaste toile où "la profondeur se (cacherait) à la surface", ainsi des réflexions puissantes qu'il nous livre à 08:43, basilique San Miniato al Monte, sur la photographie...
Le titre est celui d'un film de Cavalcanti (1926). Un appel qui invite au rapprochement avec les symphonies urbaines du cinéma muet, ici transposées en polyphonie d'aujourd'hui. Un regard, un faux pas, une chanson oubliée. L'effet tient du tremblement, appelant une lecture lente, presque méditative.
#jJ #joeljegouzo #pierremenard #éditionsjou #litterature #librairieletabli
Rien que les heures, Pierre Ménard, éditions Jou, mars 2026, 208 pages, 18 euros, ean : 9782492628139.
Volodine et la littérature post-exotique
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La littérature post-exotique, chez Antoine Volodine, n’est pas un genre, c’est un objet romanesque qui s’est construit livre après livre depuis les années 1990. Le terme lui-même était au départ un «intitulé vide» selon l'aveu de son créateur, destiné à se remplir progressivement. Telle que pensée et pratiquée par Antoine Volodine et ses hétéronymes, elle a donné lieu à une véritable constellation de travaux universitaires souvent très pointus, très attentifs aux dispositifs narratifs, en particulier attachés à l'analyse de cette auctorialité éclatée et à la dimension politique de cet univers fictionnel, invitant à penser que le post-exotisme n'était pas seulement une esthétique, mais une sorte d'imaginaire communautaire, bien souvent structuré autour de prisonniers qui se transmettaient leurs identités par camaraderie. Or cette fusion identitaire a produit une littérature où les voix se brouillent, où les narrateurs ne sont que des survivants. L'accent est en quelque sorte mis sur leur fragilité politique et existentielle, rompant avec la littérature dominante pour nous offrir une scénographie de l'enfermement. Paradoxe : une multiplication d'hétéronymes incapables d'échapper à l'enfermement, incapables d'accéder à l'extérieur... Volodine construit en effet volontiers des espaces clos, presque claustrophobes, dont l’extérieur est inaccessible. Et quand cet extérieur s'exprime, il est construit… comme échec ! Dans son dernier ouvrage, Retour au béton, composé en deux volets, l'extérieur se manifeste sous la forme de « brèves de comptoir » dérisoires : un dehors vidé de toute puissance.
Ce à quoi il faut ajouter que lui-même, longtemps, s'est identifié à la figure de l'écrivain « mineur ». Quid donc de cette auctorialité post-exotique ? Volodine n’en est pas même l'auteur mais le porte parole affirme-t-il, celui d'une communauté fictive. Car à ses yeux, ses hétéronymes (Bassmann, Draeger, Kronauer…) ne sont pas que des jeux littéraires : leur dispersion se mue en dispositif central du post-exotisme : une manière de brouiller les frontières entre fiction et réalité, entre auteur et narrateur, entre vivant et mort. Pour se faire, Volodine use et abuse du métatexte, du cryptage, de l’écriture sous contrainte et de l’intertextualité interne. Des procédés qui servent moins à souligner le caractère fictionnel de ses textes, qu'à créer un monde circulaire, où chaque texte renvoie aux autres : le temps post exotique est un temps qui se replie sur lui-même.
"jJ #volodine #joeljegouzo #librairieletabli #litterature #postexotisme #rentreelitteraire2026
« Reboiser l'âme humaine », avec la librairie l'établi (Alfortville)
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L' été qui peine à s'achever aura été violent avec les arbres. Incendies, canicules, les forêts ont vacillé et les tempêtes ont pris le relais pour jeter à terre ce qu'il leur restait de ramures. Et comme un écho troublant, les librairies s'éteignent, une à une, jetées à terre par des politiques irrespirables.
Dans la vitrine de l'établi, un arbre pourtant a pris racine. Pas d'écorce mais de mots : sur un drap tendu, support aussi intime que dérisoire, dessiné à la gouache, ses branches se sont couvertes de feuilles, de papier. Jaunes, mauves, bleues, vertes. Des feuilles sur lesquelles chaque ami de l'établi est venu accrocher son prénom et un titre de livre qu'il affectionnait. Ici Dune, là Le chat Murr, Love & Other Words, ailleurs Le Monde selon Garp, clin d'œil à qui sait lire entre les lignes. Chaque feuille est un geste minuscule de résistance pour dire qu'un livre a compté, qu'il a fait de l'ombre un jour de canicule intérieure, qu'il continue de pousser quelque part en nous. L'arbre de L'Établi ne remplace pas les forêts brûlées, il leur répond. Il s'orne d'un feuillage qu'aucune sécheresse ne peut atteindre. Sous ses ramures, une phrase de Julos Beaucarne : « Il faut reboiser l'âme humaine. » Les librairies indépendantes ne disent pas autre chose : quand le monde extérieur se dessèche, il reste les livres pour retenir la sève. Chaque titre inscrit ici est une graine, et une invitation à revenir en librairie, en planter d'autre.
#joeljegouzo #librairieletabli #librairieindependante #livre #lecture #arbres #forêts #alfortville
L'immense armée des bleus, PUP fiction #8, une affiche signée Alexandra Biancamaria
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Cette PUP fiction (Ponctuation Urbaine Poétique) qui, comme ses précédentes, ne communique aucun message mais ne se justifie que de provoquer -ou le tenter-, une rencontre intime avec tout passant, aura intrigué tout l'été la vitrine de la librairie l'établi (Alfortville).
Construite, presque, comme une paroi architectonique avec ce texte qui en occupe le centre, vertical, dense, colonne encadrée d'une série de motifs géométriques bleus, elle y aura créé par sa construction une symétrie latérale, un rythme visuel magnétique. On est avec elle dans une logique de composition modulaire, héritière des recherches du Bauhaus : des unités simples, répétées, combinées, au point qu'elle s'offre comme un manifeste bauhausien de la couleur, architecture poétique du bleu offerte à la ville pour réapprendre à voir.
Hommage au Giotto d'Assise, ses citations visuelles sont tirées des fresques de ce dernier, qui nous plongent dans un effet de volume où, comme pour toutes les autres PUP fiction, le texte s'est hybridé avec l'image pour former une « image-texte » où la dimension plastique précède l'accès au contenu linguistique. Car avant d'être lu, le texte est vu, perçu comme une forme visuelle globale. Une approche qui là encore fait écho à la pratique du Bauhaus, qui concevait la typographie d'abord comme espace visuel. Ici, ce texte se déploie en un jeu de lignes et de blancs épousant la courbe des détails de fresques de Giotto. Une chorégraphie typographique créant une ponctuation sensible capable, peut-être, d'interrompre le flux urbain et de suspendre les pas intrigués.
Le bleu n'y est plus une couleur mais le fil conducteur qui relie le corps du texte à l'émotion de l'image. Affiche manifeste recomposant le texte de Joël Jégouzo pour interroger l'esthétique de la réception, témoigner d'une éthique de la rencontre où le texte, encore une fois, est moins un support d'information qu'un objet de contemplation. Si bien que l’œuvre proposée s'offre comme offrande sensible du sens, invitation à ouvrir les yeux au terme d'une rencontre qu'elle espère, inouïe. A supposée qu'elle ait lieu. Car dans leur principe, si ces PUP fiction invitent à être vues, elles peuvent ne jamais l'être. Objets éditoriaux conçus pour être rencontrés et non consommés, offertes à l’inattention des passants, elles restent des fragments d’intimité extimés, selon l'expression de Lacan : un intime rendu discrètement public. Certes, on peut les voir comme des gestes de résistance au marketing visuel. Ces images ne mendient pas le regard, elles attendent qu’on les rencontre. Mais elles signent autre chose.
Il faut ici à nouveau rappeler que le Bauhaus qu'elle convoque, n'était pas seulement une école d’art : c'était un programme de transformation du rapport entre forme, fonction, perception et vie. Or cette affiche, dans la logique des PUP fictions, en reprend plusieurs principes fondamentaux : comme pour le Bauhaus, on l'a dit, elle refuse la séparation entre arts visuels et arts littéraires. Le texte est matière graphique, intégrée dans la composition géométrique des bleus. En outre, les formes de bleus qui bordent l’affiche, rappelant les recherches du Bauhaus sur la forme élémentaire, la réduction à des unités plastiques fondamentales, affirment leur couleur comme vecteur d’émotion et de pensée. Le bleu de Giotto devient ici un bleu-manifeste, un bleu-structure qui pense l’art comme une expérience sensible dans l’espace public. Car Les PUP fictions sont conçues pour être rencontrées dans la ville, comme l'étaient les expérimentations du Bauhaus sur l’affiche, la typographie, l’architecture du quotidien. L'affiche affirme ainsi exactement ce que le Bauhaus cherchait : faire de la couleur un principe actif de transformation du monde. Une esthétique de la sensation, Un manifeste pour une phénoménologie du bleu ainsi que le texte l'énonce, le manifeste d'un Bauhaus poétique, où la forme est sensible, la couleur ontologique, le texte plastique, l’art, une pédagogie du regard, la ville enfin, un atelier.
Il y a encore ceci.
Entre les modules bleus apparaissent des détails des fresques de Giotto. Ils ne sont pas mis en avant comme des illustrations : ils sont incrustés, enchâssés dans la structure géométrique. Des incrustations iconiques, absorbant le sacré médiéval dans une syntaxe moderne. Les bleus de Giotto y deviennent contemporains, réactualisés par la grille graphique. L’affiche combine ainsi le géométrique du Bauhaus, l’iconicité médiévale de Giotto et la phénoménologie du bleu telle que le texte la pose. Mais on n'est pas dans une juxtaposition, on est dans une fusion, une hybridation, où l'affiche est devenue un dispositif sensible.
Kandinsky, dans Du spirituel dans l’art, affirmait que la couleur possédait une résonance intérieure. L’affiche reprend cette idée, mais la corporise : le bleu n’est pas seulement spirituel, il est frémissement, sensualité. Klee, lui, voyait la couleur comme une genèse, une manière pour le monde de se créer. Dans ses carnets du Bauhaus, il écrivait : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». L’affiche fait exactement cela : elle rend visible le bleu de Giotto, tous ses bleus -et il y aurait encore beaucoup à dire à leur propos. Construits en modules géométriques ces bleus sont devenus une topographie émotionnelle. Ils sont ici pensés comme une émotion incarnée,triomphe du sensualisme humain, confiance faite au sens, à la vie comme auto-révélation pathétique, volonté d'être touché, de porter l'intime vérité de ce que nous sommes. Le texte l'affirme : Giotto a fait du bleu une expérience ontologique, non une idée : une présence, une manière d’être au monde.
Moholy Nagy est celui qui, au Bauhaus, a poussé le plus loin l’idée que la perception était une construction. Les formes répétées sur les côtés de l’affiche évoquent ses photogrammes : des compositions où la lumière dessine des géométries et transforme le texte en centre de gravité optique. Chez Moholy Nagy, la couleur n’est jamais une surface : elle est un flux, une modulation de lumière. Une pulsation. Les bleus de cette PUP fiction ne sont alors pas seulement des pigments, mais des événements lumineux. Moholy Nagy aurait adoré cette idée : le bleu comme phénomène, non comme propriété, dans une PUP fiction qui réactive le Bauhaus dans la ville contemporaine et fait de l'art un dispositif optique, véritable machine à percevoir, une machine à produire une expérience perceptive nouvelle, de la ville aussi bien.
#jJ #joeljegouzo #giotto #bleu #bauhaus #librairieletabli @librairieletabli #alfortville #pupfiction #denotorietepublique
4/4 : Le livre de Kells, comme si le combat politique n'avait jamais été qu'un symptôme déplacé...
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Adorno, dans son Ästhetische Theorie, dit que l'œuvre qui console reconduit la souffrance qu'elle prétend sublimer, parce qu'elle offre une résolution esthétique là où il faudrait une transformation réelle du monde qui a produit la souffrance.
Le manuscrit médiéval, dans le récit de Sorj Chalandon, fonctionne comme un dehors intemporel : il permet de ne plus regarder le père, ni le système qui a permis au père d'être ce qu'il a été. C'est la structure même que dénonce Adorno chez Wagner ou dans le kitsch bourgeois : la beauté comme baume. La beauté pour refuge parce qu'elle a cessé d'être friction.
Pour Chalandon désormais, la littérature est le seul lieu tenable. Je semble le dénoncer... Mais peut-on le condamner d'avoir trouvé dans la littérature la seule consolation disponible ? Adorno lui-même n'a jamais soutenu que l'art devait cesser d'exister après la catastrophe. Rappelez-vous sa phrase sur la poésie après Auschwitz, souvent citée à contresens, et qu'il a du reste nuancée : ce n'est pas l'art en général qui est condamnable, mais l'art qui se donne pour réconciliation prématurée. Car un art qui garde la trace de la douleur, qui ne l'efface pas mais la travaille, la rend formellement irrécupérable, échappe à la critique adornienne. La question devient autre alors : le rapport au manuscrit est-il un oubli de la douleur, ou son inscription la plus rigoureuse possible, dans une forme qui refuse la facilité ?
La littérature, et singulièrement la poésie (relisez Rimbaud), n'est pas consolation au sens de résolution, mais approche d'un indicible qui reste béant. La souffrance comme auto-affection, ne peut pas se laisser médiatiser par une littérature de consolation. Qu'on ne peut que suspecter, non condamner à vrai dire. On ne peut condamner en effet un homme d'avoir choisi, contre la polis, l'enluminure. D'autant que la polis, pour un enfant battu, n'a jamais rien garanti. Mais on peut rester vigilant sur le régime de cette consolation : est-elle clôture (le manuscrit comme mur contre le monde) ou passage (le manuscrit comme discipline qui empêche l'oubli) ?
Pour le débusquer, il faudrait lire la construction même du livre et voir si elle cède à l'apaisement. La réponse est dans la syntaxe, pas dans la thèse. Or, dans cette syntaxe, on n'a pas affaire à un personnage fictif isolé mais à un geste d'auteur qui rejoue, dans l'écriture, sa propre trajectoire de militant devenu romancier de l'enfance. On n'est pas dans la fiction d'un désengagement, mais dans le désengagement comme fiction. Soit dans l'esthétisation a posteriori. Ce qui est en jeu ici n'est pas simplement de choisir l'art contre la politique, mais de le faire après coup, de réécrire un engagement passé à travers le prisme d'une blessure privée qui, elle, précède chronologiquement l'engagement. La structure est retorse : l'enfance maltraitée devient la clé herméneutique du militantisme, comme si le combat politique n'avait jamais été qu'un symptôme déplacé, une manière de fuir ou de compenser le père. On assiste ainsi à une subordination rétrospective du politique au psychologique. C'est là que le geste devient vulnérable à la critique : il ne s'agit plus d'ajouter l'art à côté du politique, mais de faire de l'art le sens caché de ce que le politique n'aurait été qu'en apparence. Le militantisme se trouve ainsi désarmé, réduit à un symptôme biographique, ce qui est précisément le geste qu'Adorno reprocherait à toute psychologisation de l'histoire : dissoudre le contenu objectif d'un engagement dans une économie purement subjective de la réparation.
Mieux. Ce régime est celui de la dette refusée, ce que Ricœur caractérise comme rupture du récit. Chez Ricœur, l'identité narrative de ce genre de récit implique une dette envers ceux avec qui ont agi, les camarades, la cause, l'histoire collective dans laquelle on s'est inscrit. S'extraire de la polis pour se réfugier dans l'intime, c'est rompre unilatéralement ce pacte narratif : on continue de raconter sa vie, mais on cesse de la devoir à qui que ce soit d'autre qu'à soi-même et à son enfance. Le manuscrit médiéval de Sorj Chalandon devient un espace sans créancier : personne n'a de compte à demander à un texte du XIIe siècle. Il révèle sa fonction de refuge : non pas l'absence de souffrance, mais l'absence de comptes à rendre.
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Enfin, il y a là une brutalisation de l'Histoire certaine à sortir la souffrance de la polis.
Arendt distinguait rigoureusement le domaine privé (la nécessité, le corps, la souffrance) de l'espace public (l'action, la parole, l'apparition devant les autres). Le geste de Chalandon consiste à faire régresser une souffrance qui avait une dimension publique. Car un père violent n'est jamais qu'un accident privé, il est le produit d'une histoire sociale, d'une classe, d'une guerre, de rapports de domination qui relèvent parfaitement de l'analyse politique que Chalandon pratiquait par ailleurs comme journaliste. En choisissant de la lire comme pure douleur d'enfance, irrécupérable politiquement, Chalandon dépolitise ce qui aurait dû, au contraire, nourrir une critique sociale de la violence domestique.
Mais il s'agit-là d'un aveuglement volontaire : la polis n'a jamais quitté la scène, Chalandon l'a juste déclarée hors-jeu.
On peut cependant retourner l'argument, au moins partiellement, avec Rancière : le partage du sensible qui décide de ce qui est politique n'est jamais donné une fois pour toutes. Faire apparaître une souffrance d'enfance comme digne de littérature, c'est peut-être un acte de partage, celui d'arracher au silence domestique ce que la polis officielle refuse de voir comme politique. Le risque tout de même, avec cette lecture, est de céder trop vite à l'auteur ce qu'il revendique lui-même. Mais elle empêche de condamner en bloc le geste comme pure évasion. Le problème n'est pas que Chalandon écrive l'enfance, c'est qu'il la substitue rétroactivement au politique comme vérité dernière, et se dispense ainsi d'assumer ce que le politique continue de devoir : la solidarité avec ceux qui restent, eux, dans la polis. L'esthétisation n'est pas coupable en soi. Elle l'est quand elle fonctionne comme acquittement, quand la beauté du texte vaut clôture du dossier plutôt qu'ouverture d'un nouveau front. C'est là qu'Adorno et Ricœur se rejoignent : l'un dénonce la consolation qui referme, l'autre la dette qu'on cesse de reconnaître.
#joeljegouzo #litterature #politique #sorjchalandon #maos #adorno #ricoeur #kells
Sorj Chalandon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.
Le Livre de Kells, Sorj Chalandon (1/4) - La Dimension du sens que nous sommes
