La Dimension du sens que nous sommes

Que devient une vie quand elle ne peut être origine ?

Léna, ancienne étudiante en philosophie devenue peintre sur cailloux, traverse une dépression après une rupture et l’impossibilité de devenir mère. Elle accepte une mission dans un château mystérieux (le « château de K. »), où elle doit reproduire une fresque de la Renaissance. Là, elle va faire deux rencontres décisives : l'une avec le roman d’une écrivaine disparue, Féline Furiol, dont la vie lui semble une copie de la sienne, l'autre avec une poule, Gilda, qui passe sa vie à couver.

Création artistique, quête du sens, maternité empêchée, voilà quelques uns des thèmes explorés dans ce roman, qui y répond par des réflexions et une composition en rubriques, permettant au roman de penser la crise, la création et l’origine non comme un récit continu, mais comme une composition fragmentaire où chaque morceau éclaire le tout sans jamais le saturer, l'origine cessant d'être un point de départ, mais un travail.

Alors bien sûr, Céline Curiol questionne aussi la maternité comme construction sociale, déconstruisant les injonctions autour de son mythe pour en révéler la « mâle façon »... Tout autant qu'elle narre une dépression à bas bruit, faite de gestes minuscules, de micro-renoncements pour faire de son roman le récit d'une réparation profondément incarné.

On pourrait reprendre point par point cette thématique. La maternité empêchée ? Léna ne souffre pas seulement de ne pas avoir d’enfant, elle souffre de ne pas pouvoir se penser comme origine. Mais dans ce roman, la biologie devient récit social. La poule Gilda au demeurant, en couvant, incarne ce que Léna ne peut accomplir : un geste simple, animal, assuré. Mais Curiol évite le symbolisme lourd : Gilda n’est pas une métaphore, elle est une présence. La relation entre Léna et Gilda n’est pas sentimentale, elle est philosophique : l’animal exhibe une forme de persévérance sans projet, elle est une leçon de vie non narrative. Quand Léna est prise dans des récits, celui de la maternité, celui de l’art, celui de la réussite, Gilda lui oppose une existence sans téléologie.

La création artistique ? La fresque Renaissance que Léna doit reproduire convoque la copie, la transmission, la répétition, la fidélité. Léna ne crée pas : elle reproduit. Mais cette reproduction devient paradoxalement un geste de reconstruction de soi. Curiol suggère que l’art n’est pas toujours invention : il peut être réparation.

Le roman disparu de Féline Furiol ? Un miroir. Ce livre dans le livre fonctionne comme une généalogie fictive, une transmission symbolique, une maternité littéraire. Léna trouve dans cette autrice disparue une forme de filiation non biologique, textuelle, imaginaire.

Le titre, La Dynamique de l’œuf annonce un roman sur l’origine. Mais Curiol renverse la question classique (« qui de l’œuf ou de la poule ? ») pour en faire une méditation sur l’origine du désir, l’origine du soi, l’origine du geste créateur. Léna cherche une origine qu’elle ne peut produire. Elle doit donc l'inventer ou, surtout, la recevoir. Mais la caractéristique majeure de ce roman est sa dynamique de répétition : Léna copie une fresque, répétition visuelle. Elle lit un roman disparu, répétition narrative. Gilda couve, répétition biologique. Et chaque répétition est à la fois fidèle et déviée : on ne peut jamais refaire à l’identique. La dynamique du roman, c’est ça : comment la répétition, loin d’être stérile, devient moteur de transformation. Par la copie. Car Léna copie. Or copier, c’est s’adosser à une forme déjà là pour ne pas sombrer. C’est accepter de ne pas être l’origine, mais de travailler avec l’origine d’un autre. C’est une manière de tenir dans le monde quand on ne se sent plus capable d’inventer. Dans ce roman, la copie devient une éthique de la modestie. Copie vs reproduction... Le roman met en tension deux types de reproduction : la reproduction biologique et la reproduction artistique. Léna échoue dans la première, mais trouve une forme de puissance dans la seconde. Ce n’est pas une simple compensation : Curiol ne dit pas « l’art remplace l’enfant ». Elle montre plutôt que la question de l’origine peut se déplacer de l’utérus à la main, du biologique au symbolique. La copie devient alors une allégorie de la filiation.

Et la poule dans cette histoire ?

Gilda incarne une vie sans récit, sans introspection. Là où Léna rumine, se perd dans les pourquoi, Gilda pond, couve, persévère dans son être, miroir cruel et consolant. L’œuf serait ce qui manque à Léna, qui prolifère chez Gilda, mais aussi une manière dont un possible non réalisé continue de structurer une vie. Léna doit inventer une autre dynamique : non plus celle de l’œuf mais celle de l’œuvre, de la copie, de la lecture.

La construction en rubriques de La Dynamique de l’œuf est un dispositif narratif qui transforme profondément la lecture. Chaque rubrique fonctionne comme un bloc quasi autonome, un fragment de conscience, un éclat de perception. Une forme qui épouse l’état intérieur de Léna : pensée discontinue, attention flottante, temporalité brisée, difficulté à maintenir un récit linéaire. Et cette fragmentation incarne la dépression : ce n’est pas raconté, c’est offert à vivre au lecteur.

Les rubriques permettent à Curiol de revenir sur les mêmes motifs, l’œuf, la fresque, Gilda, le roman disparu, sans répétition narrative, par variations. Chaque rubrique reprend un motif, le déplace, le nuance, l’éclaire autrement. C’est exactement la « dynamique » annoncée par le titre : non pas un développement linéaire, mais une pensée en contiguïtés plutôt que causale. La structure en rubriques libère le roman de la causalité classique. À la place, Curiol s’installe dans des contiguïtés : une image appelle un souvenir, un geste appelle une idée, un détail appelle une vision. On ne lit pas une histoire, mais un processus mental. Le roman devient cartographie de l’esprit plutôt que récit d’événements. Et cette forme imite le travail artistique de Léna, qui copie une fresque par fragments, zones, touches. Le roman est construit comme une fresque mentale : chaque rubrique est une parcelle du mur intérieur de Léna. Une forme qui répond à la question de l’origine ! Car l’origine (l’œuf, l’enfant, l’œuvre) n’est jamais donnée d’un bloc. Elle est composée. L’origine n’est pas un point, mais une série de micro-événements : on naît par fragments.

La rubrique est aussi une unité de survie. Léna ne peut pas affronter sa vie d’un seul bloc. Elle la découpe, la fragmente, la rend manipulable. Le roman adopte cette stratégie : il avance par petites zones respirables. Autant dire que c’est une forme de soin.

Enfin, la Renaissance... Ce moment où s'invente la représentation du corps comme centre du monde. Or, le roman met en scène une héroïne décentrée, sans perspective. La fresque Renaissance devient un contre-modèle : un monde où tout est ordonné, alors que Léna vit dans la dislocation. Mais «fresque», qui impose un travail par zones, une progression non linéaire. C’est exactement ce que fait le roman : chaque rubrique est une zone de la fresque intérieure de Léna. La Renaissance devient un mode de lecture : on lit le roman comme on lit une fresque, par fragments, par retours, par couches. La Renaissance donne au roman son cadre conceptuel : penser l’origine comme construction, non comme donnée. On revient aux rubriques qui sont comme les panneaux d’un polyptyque : chacune autonome, mais toutes reliées par une même question : qu’est-ce qui fait origine ?

Céline Curiol, La Dynamique de l’œuf, Actes Sud, février 2026, 416 oages, 23 euros, ean : 9782330216290.

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L'un est peintre, l'autre poète, sinon philosophe, ce qu'Anna Correale est dans la vraie vie. L'un tourne autour des choses (Ulysse), l'autre des mots (Pénélope). Entre eux, le malentendu de l'Ut pictura poesis... Car dire ut pictura poesis suppose que le poème et le tableau relèvent d’un même régime de présence, comme si les mots pouvaient se disposer selon l’ordre même des choses visibles. Or c’est précisément ce que les romantiques allemands, Schiller comme Schlegel, mettaient en crise. Pour eux, la poésie n’« imitait » pas le monde : elle ouvrait un espace où le monde devenait pensable, un espace de liberté formelle où l’objet n'était jamais donné, mais toujours en devenir. La peinture, elle, fixait, une apparition, un événement, tandis que la poésie, selon les mots de Schlegel, « inachevée par essence », ne fixait rien : suspendait.

Dans Les mots et les choses, Foucault montra par la suite que l’âge classique croyait encore à une correspondance entre le visible et le dicible, quand la modernité a découvert leur disjonction. Les mots ne reflètent pas les choses, ils les produisent, les découpent, les ordonnent selon un régime propre de savoir.

L'un est peintre donc, l'autre poète, et ils ne savent plus pourquoi ils ne se comprennent plus. Le malentendu s'éclaircit : l’ordre des mots n’est jamais celui des choses peintes, parce que les mots ne relèvent pas du visible mais d’un système de différences, de jeux réflexifs qui n’ont pas d’équivalent dans l’espace pictural. Aussi, non seulement la poésie ne double pas la peinture, mais déplace-t-elle ce que la peinture montre, ouvrant à un autre monde, un monde où l’objet n’est plus donné mais interprété, fragmenté, reconstruit, soit exactement ce que les romantiques allemands appelaient l’ironie, et que Foucault nommera écart irréductible entre langage et monde.

Anna Correale a imaginé Ulysse en peintre. Voilà qui n’est pas si étranger à l'Ulysse d'Homère, qui composait ses ruses comme des images, agençait des scènes, faisait apparaître ce qui n'était pas là. Le cheval de Troie par exemple, installation monumentale. Ulysse était le maître du visible, l'artisan de formes qui séduisent, trompent, capturent. Pénélope, elle, prolonge dans sa réinvention par Anna Correale une autre vérité homérique : elle tisse du temps, défait la nuit, transforme l’attente en pensée : elle n’agit pas sur les choses, mais sur leur sens. Elle ne montre pas, elle interprète, elle diffère, elle élabore.

Dans cette distribution des rôles, leur malentendu devient structurel : Ulysse croit que le monde peut être fixé, cadré. Mais Pénélope sait que le monde n’existe que dans l’écart, dans la reprise, dans la ré-énonciation infinie. Lui cherche la forme, elle, la signification. Lui veut que l’image suffise, elle, sait que l’image n’est jamais suffisante. Lui croit que ce qu’il montre est clair, elle, entend dans chaque mot une faille, une ambiguïté, une ouverture. Leur malentendu n'est pas seulement un malentendu amoureux : c’est un malentendu ontologique. Ulysse habite le visible, Pénélope habite le dicible. Ils ne se rencontrent que dans l’intervalle, cet intervalle où, chez les romantiques allemands, naît la poésie moderne, et où, chez Foucault, se creuse l’écart irréductible entre les mots et les choses. Ulysse revient toujours vers l’image qu’il veut imposer de lui-même. Pénélope, elle, attend toujours un sens qu’elle ne peut recevoir que par la parole.

C'est cela leur malentendu : d'être dans l’écart. Et imaginer Ulysse peintre et Pénélope philosophe poète, c’est faire apparaître ce que les romantiques allemands et Foucault n’ont cessé de penser : l’être ne se donne jamais dans une seule modalité, mais lorsque deux modalités se font face, ici le visible et le dicible, elles ne se rejoignent pas, elles se fondent dans leur séparation.

Ulysse peintre n’est pas seulement celui qui voit : il est celui qui croit que l’être se manifeste dans la forme, dans la capture d’un instant, dans la clôture d’un geste. Il est l’héritier de ce que Foucault nomme l’âge classique : un monde où les choses semblent encore pouvoir être montrées.

Pénélope, philosophe poète n’habite pas la forme mais l’écart. Elle parle, donc elle ouvre, elle diffère, elle défait, comme son tissage nocturne. Elle sait, avec Schlegel, que le sens n’est jamais donné mais toujours en devenir, toujours fragmentaire, toujours ironique. Elle est moderne avant l’heure : elle vit dans la disjonction entre mots et choses.

Si l’on suit Schlegel et Foucault, aucun des deux ne peut être pleinement, parce que chacun manque ce que l’autre incarne. Ulysse ne peut être, car son monde de formes est toujours déjà troué par la parole de Pénélope, qui révèle que toute image est insuffisante. Pénélope ne peut être, car son monde de langage est hanté par les images d’Ulysse, qui lui rappellent que le sens ne peut jamais se passer du visible.

Les romantiques allemands l’avait pressenti : l’être moderne n’est pas unité mais scission. Ainsi, Ulysse et Pénélope ne peuvent être que séparément. Ulysse n’existe que comme celui qui montre ce que Pénélope ne peut dire. Pénélope n’existe que comme celle qui dit ce qu’Ulysse ne peut montrer. Ils ne se manquent pas par accident : ils se manquent parce que leur être est ce manque.

Dans cette fable réécrite, le couple n’est pas une union mais une polarité. Ils ne sont pas deux êtres qui échouent à se comprendre : ils sont deux modalités de l’être qui ne peuvent se rejoindre. Leur amour est impossible parce qu’il est ontologique, non psychologique. Ils ne peuvent être ensemble, mais ils ne peuvent être qu’ensemble, comme les mots et les choses, comme le visible et le dicible, comme la peinture et la poésie.

Dans cette fable réinventée, Ulysse et Pénélope ne sont plus seulement deux figures homériques : ils deviennent les deux modalités irréconciliables de l’être moderne. Ulysse, devenu peintre, croit encore que le monde peut être saisi dans sa présence, stabilisé dans une forme, offert au regard comme une évidence. Il hérite de l’ancienne croyance en la transparence du visible, de cette confiance que Foucault attribuait à l’âge classique : l’idée que les choses parlent d’elles mêmes, qu’il suffit de les montrer pour les comprendre.

Pénélope, philosophe poète, vit dans un autre régime. Elle sait que le sens n’est pas dans les choses mais dans l’écart qui les sépare, dans la reprise infinie du langage, dans la tension du fragment. Elle ne cherche pas à fixer : elle défait, elle ouvre, elle habite le devenir, non la présence.

On le répète : Ulysse ne peut être que dans la forme, Pénélope ne peut être que dans le sens. Ulysse veut que le monde se montre, Pénélope sait que le monde ne se dit qu’en se dérobant. Ils ne se manquent pas par accident : ils se manquent parce que leur être est ce manque. Et pourtant, c’est dans cette séparation même qu’ils existent. Ulysse n’est Ulysse que parce que Pénélope parle ce qu’il ne peut peindre. Pénélope n’est Pénélope que parce qu’Ulysse peint ce qu’elle ne peut dire. Ils ne peuvent être ensemble, mais ils ne peuvent être qu’ensemble. Alors, au moment où Ulysse croit enfin revenir, où il pense que l’image qu’il apporte suffira à combler l’attente, Pénélope comprend que ce retour n’est qu’un nouveau déplacement, une nouvelle preuve que leurs mondes ne coïncident pas. Elle ne le dit ni avec reproche ni avec tristesse, mais avec la lucidité de celle qui sait que l’être ne se donne que dans l’écart : «Tu es là où je m’inquiète, c’est là le défi.»

Dans cette fable qu'écrit Anna Correale est inscrite une cassure constitutive, un lieu où l’être se divise en deux modalités incompatibles. Ce hiatus n’est pas un accident narratif : il est la condition même de l’existence des deux personnages.

Ulysse doit rester dans « l’amoncellement des choses, dans leur cohue ». Cette formule dit tout : Ulysse est condamné au visible saturé, au monde comme prolifération, comme présence brute. Il est du côté de ce que Foucault appellerait l’épaisseur muette des choses, ce domaine où le langage ne pénètre pas encore, où la forme se donne avant d’être pensée. Ulysse est pris dans la densité du monde, il est happé par la présence, il est rivé à ce qui se montre. Il ne cherche pas un sens : il cherche une prise.

Pénélope, elle, avoue que dans les formes du visible, elle ne fait que chercher un modèle, un schéma, un schème : le mot kantien convient parfaitement, Schiller l'explicitera : le visible n’est jamais une fin, mais un appel à la pensée, un mouvement vers le sens. Pénélope ne voit pas les choses : elle lit les formes. Elle ne reçoit pas le monde : elle l’ordonne, elle le conceptualise, elle le transforme en langage.

Là où Ulysse est dans la cohue, Pénélope est dans la mise en forme. Là où Ulysse est dans la présence, elle est dans la médiation.

Ce hiatus déposé par l’auteur est la ligne de fracture entre deux ontologies : ils ne peuvent se rejoindre, parce qu’ils ne se situent pas dans le même régime d’existence. Ils ne peuvent pas se comprendre, parce qu’ils ne parlent pas la même langue. Et pourtant, c’est dans cette séparation même qu’ils existent comme figures. C’est pourquoi la phrase de Pénélope, loin d’être un aveu sentimental, devient une déclaration métaphysique. Elle reconnaît que l’être d’Ulysse n’est pas là où elle est, mais précisément là où elle s’inquiète, là où le visible déborde le dicible, là où la cohue des choses résiste à toute mise en forme. Elle reconnaît que leur lien ne peut exister que dans ce hiatus, dans cette inquiétude, dans cette tension irréductible. Et c’est ainsi que la phrase finale prend tout son poids : « Tu es là où je m’inquiète, c’est là le défi. »

#jJ #joeljegouzo @anna_correale #labarque #poesie #litterature oliviergallon #danielerousselier #ulysse #penelope #lesmotsetleschoses 

Supplément d'Amour, Anna Correale, éditions La Barque avec des peintures de Massimo Latte, traduit de l'italien par Danièle Rousselier, postface de Olivier Gallon, sept 2013, ean 9782917504109

Son dernier texte. Un roman ? Lars Norén est mort quelques jours après celle dont il écrit le roman. Exécutée le 13 janvier 2021, quand lui décéda le 26. Du covid. En fait son dernier texte était un courrier adressé aux autorités suédoises les enjoignant à intervenir auprès de l'administration Trump pour commuer la peine de Lisa Montgomery en perpétuité. En vain. Un crime atroce. Une fin atroce. On le sait aujourd'hui, l'injonction létale est une torture. Mais Lars Norén ne l'évoque pas. Son livre n'est pas un plaidoyer contre la peine de mort, même si évidemment, on le comprend tout au long de sa lecture. Lars Norén ne s'est pas fait juge. Peut-être pour nous faire juge. L'écriture le révèle, qui passe d'une focalisation interne homodiégétique (le « je » de Lisa Montgomery prenant en charge le récit) à une focalisation interne hétérodiégétique (le narrateur pénètrant sa conscience). Une manière de dire que la perspective reste psychique, même si la source énonciatrice change. Or, cette alternance crée un effet de dissociation très fort. Le texte fait ainsi résonner plusieurs voix dans un même sujet, voix objective, voix objectivante, dans une polyphonie troublante : le passage du «je» au «elle » se lit comme un dédoublement du sujet parlant, un procédé fréquent dans les récits traumatiques où le narrateur se regarde «de l’extérieur». On peut aussi parler de désubjectivation énonciative : le « je » se retire, devient objet de discours.

De même, l'histoire se compose de paragraphes écrits comme en vis-à-vis, ceux du récit du crime et ceux de l'enfance de Lisa Montgomery, atroce elle aussi. Sans jugement. Posés là, dans une contiguïté bouleversante.

La langue est dépouillée, presque clinique. On est plongé dans la proximité de la fragilité humaine, mais sans pathos. Peut-être une manière de transformer un fait divers en méditation sur la violence, la mémoire, la survie. Car ce petit roman ne cherche ni à excuser ni à condamner, mais à comprendre. Il s’inscrit dans une tradition littéraire qui interpelle : qu’est ce qui reste d’humain quand tout a été détruit ? Un crime atroce, une femme psychiquement détruite, un système judiciaire impitoyable. Quelle vérité intérieure en sortir ?

Le livre n'a pas encore était traduit aux États-Unis. L'Affaire Lisa Montgomery, exécutée en 2021, est cependant dans toutes les mémoires. Elle a suscité de nombreux débats sur la peine de mort, sur les violences faites aux femmes, les défaillances du système de santé. Ce petit roman n'y a pas été commenté. Peut-être parce qu'il pointe une difficulté sinon un hiatus entre compréhension psychique et horreur du crime. On pourrait donc s'étonner de le voir paraître si vite en France. Pourquoi l'accueillons nous presqu'en première lecture ? Est-ce parce qu'il existe en France une tradition des écritures du trauma ? Mémoires brisées, voix marginales, récits fragmentés... De Duras à Annie Ernaux, de Genet à Delbo, peut-être avons-nous là une piste : la littérature française aurait-elle fait du traumatisme un espace d’invention formelle ? Norén s’inscrirait alors parfaitement dans cette lignée, en proposant un regard sans complaisance, mais sans jugement.

Sans doute aussi à cause de son théâtre. Régulièrement monté, étudié, commenté. Cette obsession pour les marges, cette attention aux voix brisées, cette exploration des zones de silence. Le texte est sombre, mais profondément humain.

Lars Norén, Un petit roman, éditions La Place, traduit du suédois par Johan Härnsten et Amélie Wendling, février 2026, 96 pages, 19 euros, ean : 9782960291889.

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Résolutions, un poème publié anonymement par les éditions de notoriété publique. Un texte qui non seulement n'est pas signé, mais ne signe pas. Et ce refus de signature n’est ni coquetterie ni posture : il est pensée. Résolutions est anonyme parce qu’il s’attaque précisément à ce qui, dans le monde contemporain, continue de faire autorité : le sujet assignable. Ici, l’anonymat n’efface pas la voix : il la rend plus revêche. Il empêche toute reconduction biographique du sens. Il interdit que le poème soit récupéré comme expression de soi : ce qui parle n’est pas quelqu’un, c’est une langue en crise, traversée par l’histoire.

Le texte travaille une injonction -il faut-, jusqu’à la retourner contre son propre régime de nécessité. Cet il faut est la forme linguistique de l’époque : celle de la gouvernance, de l’optimisation, de la conformité. Or ce poème ne la dénonce pas de l’extérieur, il l’habite jusqu’à l’épuisement. D’où le style de l’acharnement, de la reprise, du bégaiement, où la phrase devient le lieu même de la lutte. Nous sommes loin d’un lyrisme du tremblement : ici, le tremblement est structurel, politique, historique.

La langue est d’une rigueur implacable. Coupures, répétitions, syntagmes suspendus : tout concourt à faire sentir l’impossibilité contemporaine de dire «je» sans reconduire une fiction de maîtrise. Le poème affirme une thèse radicale : le sujet n’est pas détruit par l’histoire contemporaine, il est rendu superflu. Ce déplacement est décisif. Il ne s’agit plus de libérer ce sujet, mais de le désenclore, de le rendre traversable.

C’est là qu’intervient iel, non comme identité, mais comme opérateur philosophique. Iel n’est pas ici un troisième terme, encore moins une synthèse : il est ce qui empêche la phrase de se fermer. Une faille active dans la grammaire du pouvoir. En cela, le texte rejoint une ligne foucaldienne et benjaminienne : interrompre plutôt que produire, suspendre plutôt que promettre.

Dans le champ poétique, Résolutions refuse la pacification du poème comme espace de réparation. Il ne soigne rien. Il use. Il insiste. Il met la poésie à l’épreuve de ce qu’elle peut encore faire quand l’histoire parle trop tard et trop fort. Poème sans auteur, sans promesse, sans monde clé en main, mais poème nécessaire, parce qu’il tient exactement là où tout demande que cela cesse.

Revenons encore sur l’anonymat de Résolutions, qui n'est pas un effacement, mais une opération théorique. Ne pas signer revient ici à refuser la forme moderne de l’auteur comme point de garantie du sens. Ce geste engage d’emblée le poème dans une politique de la désidentification que Foucault appelait de ses vœux lorsqu’il invitait à «se déprendre de soi-même». Car nous ne pouvons oublier que ce qui parle n’est jamais d'abord un sujet, mais une langue travaillée par les dispositifs de pouvoir.

Revenons aussi sur ce matériau central du poème : l’injonction «il faut», forme linguistique minimale de la gouvernementalité. Cet il faut n’ordonne plus rien, on l'a laissé entendre : il opère à vide, comme norme diffuse sinon confuse, impératif de performance, de compatibilité. Le texte, étonnamment, ne s’y oppose pas frontalement : il l’use par répétition. À la manière benjaminienne cette fois, car il ne produit pas un avenir : il interrompt. La poésie devient ici un geste d’arrêt, une suspension dans la marche forcée de l’histoire.

La thèse la plus nette du poème est donc bien celle que nous avions repérée : le sujet contemporain n’est pas réprimé, il est rendu superflu. Nous ne sommes pas interdits de dire «je» mais sommés de le dire dans des formes déjà vides. C’est précisément ce diagnostic qu’Agamben formule lorsqu’il décrit une époque où la vie est intégralement prise dans des procédures sans transcendance. Le «je» y devient dossier, donnée, résidu administratif.

Face à cela, iel n’apparaît pourtant pas comme une identité alternative, mais comme ce que Butler nommerait une faille performative dans la norme. Iel encore une fois ne remplace rien, ne stabilise rien : il empêche juste la clôture. Il est un opérateur de traversée, un pronom qui maintient le sujet dans l’inachevé. En ce sens, iel n’est ni inclusif ni réparateur : il est politiquement instable, donc actif.

La langue du poème épouse ce projet sans concession. Syntaxe fragmentée, reprises obsessionnelles, phrases ajournées : le poème met en crise la phrase comme unité de maîtrise. Il n’y a ici ni lyrisme de l’intime ni esthétisation de la ruine, juste une ascèse : tenir le langage à l’endroit exact où il peut encore résister sans promettre. Résolutions s’impose par ce refus rare : pas de sujet à sauver, pas de monde à annoncer. Un texte qui ne demande pas qu’on y croie, mais qu’on s’y déprenne.

Résolutions, Anonyme, éditions de notoriété publique, collection poésie, février 2026, 5 euros, ean : 9782919275168

contact : denotorietepublique@aol.com

#jJ #joeljegouzo #editionsdenotorietepublique #librairieletabli #poesie #litterature

Après la version numérique et sans la recouper, les éditions Jou proposent TINA en version papier, annuelle, thématique, véritable excavatrice des alternatives ensevelies, laboratoire des futurs empêchés, sinon topographe de ces Là, ici, maintenant, où le réel retrouve déjà ses bifurcations.

Une livraison très riche donc pour ce premier numéro, qui s'ouvre sur un parallèle frappant entre les incendies qui ont touché Los Angeles, construite à 90% en bois, et ceux, probables, du net, presque entièrement structuré sur le protocole point à point unicast, ayant conduit à cette centralisation forcenée que nous connaissons, la diffusion de l'information s'organisant d'un centre vers chaque un, quand existe le multicast, volontairement évincé puisqu'il donnait par trop de liberté à ses utilisateurs plutôt que du pouvoir aux GAFAM. On l'aura compris, le grand incendie de l'internet en bois est pour demain, la fragilité invisible de sa construction risquant fort de se retourner contre tous tôt ou tard, sans parler de ses coûts exorbitants pour l'environnement.

Que faire ? Changer de paradigme. C'est du reste tout l'objet de ce numéro, explorant les possibles qui ne mettraient pas fin à l'expérience humaine, et pas que culturelle : lisez Christian Salmon s'inquiétant de nos nuits, colonisées par l'électricité, et de leurs conséquences sur la faune et la flore. L'injonction à la visibilité se décline ainsi comme l'expression du nouvel horizon mortifère de l'univers capitaliste.

Enfin, non pas un dossier ficelé comme toutes les revues savent le faire, mais des prises de position qu'on lira avec passion autour de la question de l'art à l'heure de sa mise en coupe réglée par ces leurres d'une histoire qui ne serait pas celle de son marché. Comment inventer une autre économie de la pratique artistique interroge TINA ? La question est pressante. Si on a tous compris que la notion de « public » était à réinventer, en revanche, il reste à détricoter celle de l'art et de ses artistes. TINA dresse l'état d'un lieu qui se voulait unique, alors que l'art est décidément partout et non uniquement dans ces critères de reconnaissance qui se font passer pour des critères de connaissance. Contre ce spectacle institutionnel, la revue ouvre et ré-ouvre des chantiers, du Collège Invisible des Beaux-Arts de Marseille aux résidences hors enjeux de représentation qui essaiment ici et là, bousculant le médium « exposition » et son syndrome du réverbère qui n'a fait qu'atrophier les contenus artistiques. Que faire cette fois encore ? Commencer par tordre le coup à l'obsession du public pour redevenir ce qui au fond manque tant : « les partenaires d'une activité collective libre et joyeuse ».

#jJ #joeljegouzo #TINA #revuetina #éditionsjou #litterature #librairieletabli #art #cultur #marchedelart #web #unicast #multicast #gafam 

https://editionsjou.net/

Revue Tina, (in)visibilité(s), éditions Jou, octobre 2025, 18 euros, ean : 9782492628108

Merdaille, c’était le vieux mot français pour dire : déchet, populace, rebut social. Le peuple, réduit à l’ordure. Ce mot, Frédéric Arnoux le tord, et voici qu’il devient Merdeille. Une étincelle jaillie du tas d’ordures. Un éclat de poésie arraché aux rats empaillés, aux dents volantes, aux caves sordides. Car oui, ici, tout est sale, tout est fange, les rats grouillent, les algues carnassières s’agitent, les poings fracassent des mâchoires, les corps s’échangent contre des traites impayées.

Mais de cette misère monte une langue qui ricane, qui insulte, qui rit de tout. C’est ça la merdeille. Pas une rédemption. Pas un miracle rose bonbon. Non : la transformation de la fange en éclat, du rebut en verbe, de la merdaille en littérature.

Alors oui, les dentistes peuvent blanchir leurs dents en or, les Ricains peuvent vendre leur jeu vidéo. Ils n’auront pas la langue. La langue est ici. Et cette langue est merdeille : grotesque, violente, poétique.

Voilà le geste de ce livre, son retournement : dire que même au plus bas, même au fond de la cave, même parmi les rats, il y a encore des mots qui frappent comme des poings.

Voilà le scandale : la merdaille parle, et ce qu’elle dit est merdeille.

On les voulait déchets, ils deviennent éclats. On les disait fange, Arnoux répond poésie. De la cave, des rats, des dents qui volent, naît une langue qui cogne, qui rit, qui brûle.

La merdaille était fange, la merdeille est littérature.

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Frédéric Arnoux, Merdeille, éditions Jou, août 2020, 154 pages, 13 euros, ean : 9782956178262.

Merdeille, Frédéric Arnoux - La Dimension du sens que nous sommes

Du Bétail, Frédéric Arnoux - La Dimension du sens que nous sommes

Du Ciel plein les dents, Frédéric Arnoux - La Dimension du sens que nous sommes

Les deux dernières semaines de Hitler dans son bunker. Jour après jour. L'ouvrage s'ouvre sur une scène saisissante, le jeudi 12 avril 1945, 16h, à Berlin : Albert Speer traverse la ville. Ministre des Armements et des Munitions, il croise un gamin désabusé des jeunesses hitlériennes qui distribue aux passants des capsules de cyanure, un gros nez rouge de clown fiché sur son nez. Il est bientôt lynché par un commando Volkssturm, ces civils volontaires qui terrorisaient la population « défaitiste » dans le Berlin en ruines. Speer se rend au dernier concert du reich, pour un crépuscule dont il sait qu'à la dernière note sera donné au public l'autorisation de s'enfuir, chacun comme il le pourra. Chaos, trahisons, un sauve-qui-peut pitoyable s'installe autour d'un Hitler lamentable qui passe ses dernières heures à tourner enfin le film dont il rêvait.

Le roman est incroyablement documenté. L'auteur a travaillé les archives russes, américaines, allemandes, et c'est quasiment heure par heure que nous suivons les derniers instants, loufoques, piteux, du dernier carré hitlérien. Il reconstruit même les biographies des plus proches, le chauffeur, la cuisinière, le secrétaire particulier, le garde du corps, qui ont mission de survivre et détruire les cendres du dictateur. On suit également les trajectoires des cadres, de ceux qui ont tenté de se parer de fonctions prétendument peu compromises, comme Albert Speer, le « bon nazi » qui sous sa direction enrôla des esclaves au service de l'industrie de l'armement, ou ces « dignitaires » qui savaient ne pouvoir en réchapper, et enfin ceux qui sont passés entre les mailles du filet et ont coulé de beaux jours après l'Allemagne nazie.

Mais ce serait oublié qu'il s'agit d'une fiction dont le propos avance masqué. On y croise bien, tôt, Charlie Chaplin, né quatre jours avant Hitler. On se demande pourquoi. Son film bien sûr, jusqu'à cette biographie et le recueil des témoignages, accablants, de l'entourage qui a travaillé pour lui. Quel parallèle avec Hitler ? Et pourquoi cette forme, ce style documentaire, presque juridique ?

On oublierait presque qu'il s'agit d'un roman, happé que l'on est par sa dimension historique. Étrange roman, avec ses notes de bas de page dont on ne sait qui les écrit, longues et nombreuses, distillant leurs conseils au narrateur, au lecteur, à l'éditeur. Qui diable les écrit, au présent au fil du texte ? Et c'est bien le diable en effet, qui entre dans la danse sous couvert des notes qui peu à peu entraînent le récit dans un monde très sombre, presque occulte. L'occulte au demeurant, la chiromancie, ces manies propres à Hitler, Churchill et nombre de dignitaires, qu'ils fussent nazis ou alliés. Étrange époque, étrange roman, qui s'ouvre à l'aujourd'hui des tentations suprémacistes du monde contemporain : on y croise Musk, Trump, dans une sorte de balai effrayant : on a battu Hitler, mais pas l'idéologie nazie semble nous dire Guix. Appelez ça fascisme si vous voulez, ou affublez votre propos de n'importe quel autre vocable prudent contournant soigneusement l'idée, c'est toujours la Bête qui est là, tapie dans l'ombre, notre ombre portée. Et la voici qui se pare de nouveaux atours. Sa liquidation n'a jamais été à l'ordre du jour. Ce roman en fait la claire démonstration.

Mais ce serait oublier qu'il s'agit d'une fiction qui campe sur ces rumeurs jamais éteintes de la survie de Hitler. Ouvrant dans l'intrigue une immense surprise. C'est quoi ce gros nez rouge ? La fin lamentable de Hitler ? Seulement ? En quoi nous concerne-t-elle toujours, aujourd'hui ?

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Doppelgänger, Gerard Guix, traduit du castillan par Carole Fillière, éditions Aux forges de Vulcain, lu sur épreuves non corrigées, mentionnant à paraître le 29 août 2025, 764 pages.

«La cohérence narrative, c’est le peu de vérité qu’il nous reste.»

Tout est dit, ou presque, dans cette phrase jetée au détour d’un dialogue parmi d’autres, dans ce penthouse où l’on ne sait plus qui est l’hôte, ni même s’il y en a un, ni qui sont les invités qui, pour la plupart, ne savent pas, plus, n'ont peut-être jamais su et ne sauront jamais ce qu'ils font là, ce qu'ils y vivent lors de cette fête étrange et carnavalesque.

Une mascarade, certainement, une fable déglinguée, grinçante, hilarante et funèbre, où l’on ne sait plus très bien si l’on entre dans un roman ou dans la fin de la littérature elle-même. A l'image de ce penthouse new-yorkais qui se présente comme un espace impossible : ouvert à tous mais fermé sur lui-même, lieu de circulation constante, où chacun parle, interrompt, s’évanouit – où le langage s’épanche jusqu’à l’épuisement. Coover y met en scène une polyphonie : chaque voix se fait narrateur.rice, si bien qu'il vaudrait mieux employer le pronom iel pour parler de Mascarade Open House, et ce ne serait pas faire un choix militant : ce serait reconnaître la nature même du texte, sa fluidité radicale, sa résistance aux fixations, son refus d'être réduit à un genre. Iel comme miroir fidèle d’un roman qui fait éclater les catégories et qui, dans son carnaval permanent, nous regarde rire — pour disparaître derrière un nouveau masque.

Est-ce pour autant le roman de l’identité en miettes ?

Le « je » narrateur.ice n’est plus ici que la forme verbale d’un pronom errant. Poreux, traversé de récits inachevés, qui se laisse contaminer par les paroles des autres. Tous les personnages semblent raconter la même histoire, ou son écho disloqué. La même phrase revient : « Je crois que je suis déjà venu ici. » Formule anodine avec son redoublement déictique ? Non. Elle est le miroir brisé du sujet contemporain qui ne se pense qu’à travers des récits discontinus, des souvenirs reconstitués, des phrases qu’il n’a pas choisies. Coover joue avec les philosophes de l’identité narrative — Ricœur bien sûr, mais aussi Dennett ou Butler : l’identité n’est pas donnée, elle est fabriquée, toujours en train d'être racontée. Sauf que dans Mascarade Open House, plus personne ne semble vraiment tenir la plume. Ce « Je » qui s'éreinte est comme vidé de sa substance, indécidable, comme l'est le pronom iel. Un je (jeu?) vidé de sa substance mais traversé de souvenirs qui n’ont peut-être jamais été vécus, d’intuitions croisées, de répliques volées, qui peine à incarner cette intuition centrale de la pensée contemporaine, selon laquelle il n'y aurait d'identité que narrative. Car ici, il ne faut pas l'entendre comme d'une possibilité que chacun aurait de pouvoir raconter sa vie, mais au sens où la narration est le seul dispositif par lequel un sujet peut encore énoncer quelque chose, peut-être, plus ou moins, de lui. Mais l'énoncer dans une narration sans cesse interrompue, diffractée, dispersée. Que reste-t-il alors de l’identité ? Des lambeaux de phrases, des restes d’histoires, des paroles échouées dans des bouches étrangères.

C’est ainsi que revient, sans cesse, obsédante, la même phrase : « Je crois que je suis déjà venu ici… » – répétée de personnage en personnage, de bouche en bouche, contaminant tout le texte comme un virus mémoriel, creusant dans le corps narratif une spirale d’échos qui ne débouchent jamais sur un centre.

L’espace même du récit épouse cette logique. « Je » le redit : le penthouse est un labyrinthe où les couloirs mènent à des portes qui n’ouvrent sur rien ou sur des lieux que l’on croit avoir déjà traversés. A la lecture, il paraît conçu sur le modèle des arts de mémoire, un lieu mental, peut-être d'abord parce que syntaxique, mimant la structure du récit comme espace de l’égarement. Les pièces se répètent, se transforment. L’on croit descendre, on monte. L’ascenseur – un personnage à part entière – incarne ces incessants et souvent faux mouvements. Et surtout, iel n’arrive jamais à destination. L'ascenseur remonte, redescend, vibre, gémit et recommence sans cesse, tel un Sisyphe mécanique. L'ascenseur est sans but réel, sans fin, révélation du livre lui-même : il n’y aura pas de fin. Aucune résolution. Pas même une explication. La dernière phrase du texte – « Bref, j’ignore ce que je vais faire » – clôt le récit comme une suspension presque naïve.

On pense alors à Beckett, à Gombrowicz – à leur façon de tourner autour du vide sans jamais céder à l’abîme, de faire de l’incohérence une fête (Mariage, de Gombrowicz), et de la répétition un mode d’habiter la parole. Mascarade Open House n’est pas un roman à proprement parler : c’est un chantier narratif, mais un work in progress sans progrès. Un théâtre sans scène. Un livre où l’auteur semble avoir abandonné les personnages à leur sort comme on jette les dés d’un jeu truqué.
 

Mascarade Open House serait alors une sorte d'effondrement jubilatoire du récit ?

« La cohérence narrative, c’est le peu de vérité qu’il nous reste. »

Curieuse assertion qui fait mine d’éclairer, qui brille comme une bribe de lucidité dans ce grand bazar d’apparences.

Avec Mascarade Open House, Robert Coover signe un texte étranger, migrant loin de cette littérature qui nous fait accroire qu'il existe bel et bien une identité narrative : lui, rouvre les frontières, nous entraîne dans un penthouse impossible, suspendu au sommet d’une tour new-yorkaise, où se joue un théâtre délirant et drôle. Le lieu, encore une fois, est tout entier un dispositif narratif – un générateur de fiction chaotique, où chaque pièce semble réécrire celle qu’on vient de quitter. Parcouru. D'invités, de convives, d'intrus, de maîtres des lieux sans lieu, où personne ne sait vraiment ce qu’il fait là. Comme le roman, qui semble dérouler sa propre impossibilité : ce n’est pas une narration, c’est un effilochage. À mesure que l’histoire avance — si l’on ose encore employer ce mot —, les scènes se répètent, les phrases migrent de bouche en bouche, les personnages glissent d’un rôle à l’autre. Le texte ressasse, recycle, iel est sa propre boucle. C’est un texte autophage : pas de salut dans le roman. Juste la persistance d’un désir d’écrire, maintenu au bord du vide.

Théâtre d’ombres fuyantes. Tout paraît recommencer plutôt que se poursuivre. Tout peut recommencer, à l’infini. (Beckett ?). Le penthouse, ce lieu de prestige, devient l’ultime bunker du non-sens à mesure que les personnages s’égarent dans son espace sans plan — où l’ascenseur devient un personnage sadique, où les portes ne mènent jamais au même endroit. C'est que l’enfermement n’est pas spatial, mais structurel. On ne dira d'ailleurs jamais assez la grandeur grotesque de cet ascenseur. Il est le symbole le plus comique et le plus tragique du roman. Toujours en mouvement, jamais arrivé. Comme une promesse d’élévation qu’on sait déjà vaine. Il parle parfois. Se tait souvent, bloque et vomit les uns et les autres là où ils ne voulaient pas aller. Il est l’inconscient du bâtiment, comme ce roman est celui de la fiction moderne. Inutile d’essayer de monter : on est déjà au sommet, et ce sommet est vide.

Et puis vient la fin. Ou plutôt l’absence de fin. « Bref, j’ignore ce que je vais faire. » Une échappée naïve. Comme si ce chaos obscène et magnifique ne visait qu’à cela : admettre qu’on ne sait pas. Et que cette ignorance était l’acte littéraire suprême : ne pas donner de forme. Gombrowicz tentait, lui, d'échapper à toutes les formes en les rejouant à travers un faux journal, un faux roman policier (Cosmos), un faux roman d'éducation (Ferdydurke), etc., déclamant l'oxymore le plus inutile pour fonder la seule vérité humaine : l'homme est à la fois maître et esclave de sa forme. Et grimaçant suprêmement. Ne pas donner forme, juste témoigner de la désagrégation de la forme elle-même : le roman n’achève rien. Iel recommence le chaos.

Mascarade Open House est donc un livre impossible. Un roman qui n’en est pas un, une farce noire, une méditation éclatée sur la disparition du sens, sur la vanité du récit, sur le peu de vérité qu’il nous reste. Mais ce peu, c’est encore de la littérature. Fragile. Chaotique. Vivante.

Mascarade Open House est un livre déroutant. Farce métaphysique ? Testament littéraire ? On sait l'auteur mort avant sa parution. Portrait crépusculaire de la société américaine ? Allégorie de l'hyper ego américain ? Carnaval post-moderne ? Spectacle littéraire ?

La critique française semble avoir perçu Mascarade Open house comme un roman ultime, drôle et sombre, offrant le spectacle sans fin de la vanité narrative. Les voix s’y entrechoquent, l’espace craque, l’identité se défait, et dans cette ruine joyeuse, Coover aurait signé une œuvre postmoderne « terriblement » actuelle. En France, Mascarade Open house semble devoir être lue comme une somme romanesque au tragique burlesque, un roman sur la fin du sujet (vieille histoire tout de même, déjà), et la vacuité du langage. Coover y devient une sorte de philosophe déguisé en farceur, héritier du rire noir européen.

Dans le monde anglophone, Open House est plutôt lu comme une expérimentation narrative poussée à l’extrême, une machine littéraire brillante, opaque et jubilatoire, sans intention morale affirmée. Lecture philosophique versus lecture formelle...

En France toujours, Mascarade est lue comme traversée de méditations sur l’identité narrative, la déconstruction de la subjectivité. Ce «je» polyphonique, cette circularité obsessionnelle des phrases, cet espace mental labyrinthique du penthouse — tout cela est lu comme un miroir de notre époque post-identitaire décomposée. Il y aurait aussi une charge politique dans ce texte : satire du capitalisme, vacuité de l’ascension sociale (l’ascenseur), perte de repères dans une société de faux-semblants. La critique convoque Buñuel, Beckett, Borges, pour penser son grotesque comme lieu critique du monde contemporain. On évoque une morale du grotesque.

La critique anglophone évacue cette portée morale. Coover y apparaît comme le maître du chaos narratif, un auteur ludique certes déroutant, et dont le livre est perçu comme un défi de lecture. L’effet y serait plus cérébral que tragique : Open House est lu comme une expérimentation formelle, une extension radicale de la métafiction américaine. Cette critique se concentre sur les jeux narratifs, les structures éclatées, la performance stylistique, sans forcément chercher un sens profond au-delà du dispositif textuel.

Les deux traditions s'accordent à saluer la maîtrise de l'écriture. Mais la réception française insiste sur sa lecture crépusculaire : le texte signe la fin du roman. Mais combien cela fait-il d'années que cette fin a été signée déjà ? En anglais, le texte se lit comme un jeu qui tourne en boucle, brillant, déconcertant, mais pas forcément tragique : une performance, pas un adieu. Là où les critiques françaises cherchent la vérité de l’effondrement, les anglo-saxons observent le plaisir de l’effondrement. Coover, lui, ne tranche pas. Il laisse tourner l’ascenseur.

Comment conclure, s'il faut conclure ?

« Je » disait plus haut que le pronom iel semblait fait sur mesure pour parler de Mascarade Open House, tant ce roman se joue des catégories, des identités assignées, tout autant que de la linéarité du récit. Iel — à la fois il et elle, et ni l’un ni l’autre, incarne cette ambiguïté fondamentale que le texte cultive et exalte. Utiliser iel pour désigner ce roman (et peut-être aussi ses personnages qui se dissolvent dans le flux narratif) reviendrait finalement à reconnaître que cette œuvre n’est ni roman ni théâtre, ni farce ni tragédie, mais tout cela à la fois, dans un mouvement de métamorphose incessante.
 

Un corps textuel pré-queerisé : entre masque et mutation ?

La critique américaine l’a bien perçu : Coover a écrit un roman qui déconstruit les normes de la narration. Les critiques comme Brian McHale ou Linda Hutcheon rattachent Coover au postmodernisme et à ses jeux de déstabilisation : mais dans Open House, ce n’est pas seulement la structure du récit qui est attaquée, c’est aussi celle des corps, des rôles sociaux.

Quel avantage y aurait-il à parler d'un texte pré-queer ?

Peut-être pour avancer que ce roman ne se fixe jamais. Chaque personnage est un masque qui performe. Les figures traditionnelles, père, mère, enfant, amant, sont détraquées, traversées, jamais fixées. Ce texte, dans sa manière d'être écrit, fait exploser les codes de la famille nucléaire, fait exploser les binarismes. Iel ramène de l'indécision au cœur du sujet, lui donne un corps, mais un corps impossible à assigner : le texte mime une logique de rêve et de carnaval : on s’y habille, on s’y travestit, on s’y cache. Dans ce cadre mouvant, le pronom iel devient la seule désignation adéquate.

Alors oui, Open House est une Mascarade. Une mascarade consciente d’elle-même. Le mot même renvoie à la mascarade de genre décrite par Joan Riviere en psychanalyse, et plus tard développée par Judith Butler : à la féminité comme masque, comme performance instable, imitation d’un idéal impossible. C’est exactement ce que fait le texte de Coover : iel mime les codes, les travestit, les sabote. Chaque scène est une répétition absurde, une boucle infernale, un sketch qui ne mène nulle part. Et c’est précisément dans cette répétition grotesque que s’ouvre la vérité crue du théâtre social : il n’y a pas d’essence, seulement des rôles.

Et encore...

L’un des traits les plus frappants du roman est cette alliance entre lyrisme et vulgarité. Le style est souvent poétique, mais bousculé par l’irruption du trivial, du sexe, de la violence gratuite, comme si chaque élévation devait s’écrouler sous le poids d’un rire sale. Le récit épouse cette dynamique : il s’élève pour mieux tomber. L’élan lyrique devient grimace, le souffle devient rot. C'est peut-être dans cette discordance même que Coover fait œuvre de lucidité, « ce peu de vérité qu'il nous reste »...

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Robert Coover, Mascarade, traduit de l'anglais (États-Unis) et préfacé par Stéphane Vanderhaeghe, Quidam éditeur, collection L'Américaine, octobre 2024, 168 pages, 18 euros, ean : 9782374914015

Nues,

le vrombissement rompt la ronde azurée.

Un bimoteur,

ses ailes régulières racontent l'éreintante chaleur.

Il maronne sa route en trajectoires lentes et circulaires,

amassant sa rengaine,

qui tient en vol l'horizon retrouvé

l'enlace et s'éloigne,

le ciel poussant au loin, à peine, sa caresse rieuse.

Les éditions de notoriété publique ont publié six PUP fictions, affichées tout à tour dans la vitrine de la librairie l'établi d'Alfortville. Qu'en dire ? Les éditions de notoriété publique voulaient, à travers ces ponctuations, offrir du temps au pas pressé des citadins, peut-être même suspendre ce pas, avec des affiches qui ne communiquent pas, au sens où le vocabulaire contemporain entend définir malheureusement ce mot depuis le lexique commercial : des affiches qui ne savent pas se vendre (degré zéro du marketing), des affiches qui ne font qu'espérer que leur regard sera croisé.

Quelque chose d'intime en somme, dans le genre urbain.

Et c'est ce qu'il y a de remarquable dans ce projet éditorial : on a des images qui ne sont pas faites explicitement pour être remarquées, mais rencontrées. Et cette rencontre ne peut être qu'intime.

Des affiches qui témoignent chaque fois d'une intention discrète, porteuse de textes souvent longs, qu'un simple coup d'œil ne peut distinguer de l'image qui la porte, moins métaphorique du texte au demeurant, qu'affirmant la prégnance visuelle de l'objet : c'est ce stimulus visuel qui s'impose à leur perception. C'est là le second aspect remarquable de ce projet : le texte s'insère dans l'image dans une parfaite cohésion plastique. Avant que d'être "lus", ces textes sont faits pour être "vus", plus exactement, pour s'insérer dans la trame d'un regard. Mais c'est pourtant moins une hiérarchie de lecture que ces affiches composent, qu'une sémiotique : les formes, les textures, la composition portent du sens indépendamment du langage verbal. l'effet obtenu est ainsi une sorte d'effet de gestalt, la perception globale d'une forme avant d'accéder à l'analyse de ses détails. L'affiche est dès lors porteuse d'une esthétique de la réception : elle est conçue, encore une fois, pour être rencontrée dans l'espace urbain, pour susciter une expérience sensible.

Redisons-le autrement : ces affiches ne cherchent pas à “communiquer” au sens commercial du terme, mais à provoquer une rencontre. Le texte s’y fond dans l’image dans une cohésion plastique telle qu’il devient indissociable de sa matérialité graphique. D'une certaine manière, on peut dire qu'elles obéissent aux codes de la communication visuelle urbaine, où la lecture d’un texte affiché s’opère selon une hiérarchie perceptive au sein de laquelle la dimension iconique et plastique précède l’accès au contenu linguistique. Avant d’être lu, le texte est d’abord appréhendé comme une forme visuelle globale — une “image-texte” — dont la composition graphique, la typographie, la couleur et la mise en page suscitent une réaction perceptive immédiate. Cette phase de perception pré-cognitive conditionne l’attention du récepteur et oriente son engagement interprétatif. 

Impossible, dans ce champ de communication, de réduire l’affiche à un simple vecteur de message textuel. Elle s’inscrit d’abord dans une logique perceptive où la réception du texte est médiée par sa matérialité graphique. Avant d’être lu, le texte est vu, on ne le répètera jamais assez. Mais cette primauté du regard sur la lecture engage une éthique de la rencontre cette fois, car ici il ne s’agit pas de capter l’attention par des stratégies de marketing visuel, mais de susciter une disponibilité sensible, une suspension du rythme urbain, une rencontre avec une image-texte.

Les PUP fictions se caractérisent ainsi comme des objets sémiotiques hybrides, où le texte n’est pas surimposé à l’image mais fusionné à elle dans une cohésion plastique. Cette intégration rend le contenu linguistique inséparable de son support visuel et appelle une lecture différée, précédée d’une phase de contemplation. En cela, ces affiches relèvent d’une poétique de la visibilité plus que d’une rhétorique de la lisibilité.

Une poétique de la visibilité, c'est dire qu'elles s'éloignent dans le même temps de la communication visuelle contemporaine, où le texte des affiches se réduit souvent à un outil de transmission rapide, efficace, voire mesurable. En fait, les PUP proposent une rupture radicale avec cette conception instrumentale de l'affiche et du discours contemporain, en provoquant des rencontres sensibles, intimes, non sollicitées ! Du coup, elles invitent à repenser la temporalité et la nature même de la réception du texte dans l’espace public.

Avant d’être lu, un texte affiché est d’abord vu. Cette évidence perceptive repose sur une hiérarchie cognitive bien documentée : la perception visuelle précède toujours l’analyse linguistique. Le regard capte d’abord la forme, la couleur, la texture, la composition — autant d’éléments relevant de la sémiotique plastique (Groupe µ) — avant d’accéder au contenu sémantique du texte. Dans les PUP, cette primauté du regard est revendiquée : le texte s’insère dans l’image dans une parfaite cohésion plastique , rendant toute dissociation entre fond et forme impossible.

Elles ne cherchent pas à capter l’attention, elles espèrent un regard. Mieux : que l'on croise leur regard. Cette posture éditoriale engage une éthique de la rencontre, où l’affiche, comme événement visuel discret, presque furtif dans le flux urbain, ne s’impose pas : elle se propose. Cette logique s’oppose frontalement à la rhétorique de la visibilité dominante, et rejoint les théories de l’esthétique relationnelle de Bourriaud, voire une poétique de la discrétion.

Elles relèvent d’un genre hybride : celui de l’image-texte. Le texte n’y est pas superposé à l’image, il en est une composante. Cette fusion rend la lecture impossible sans une phase préalable de contemplation. D'autant que le texte, souvent long, ne se livre pas au premier regard : il exige du temps, de l’attention, une disponibilité intérieure. En cela, ces affiches suspendent en effet le rythme du citadin pressé, et offrent du temps au pas pressé des citadins.

Les Ponctuations Urbaines Poétiques nous rappellent que l’affiche peut être autre chose qu’un support de communication : elle peut être un lieu de rencontre, un espace de suspension, un fragment de poésie urbaine. En réhabilitant la primauté du regard sur la lecture, elles nous invitent à reconsidérer notre rapport au texte dans l’espace public — non plus comme un message à décoder, mais comme une présence à accueillir.

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contact éditeur : denotorietepublique@aol.com

les posters des affiches sont en vente à la librairie l'établi d'Alfortville