La Dimension du sens que nous sommes

Le recueil s'ouvre sur le titre Paroles sous la cendre. Abdellatif Laâbi ne savait pas alors combien cette image, surgie dans tout son être en 2023, hanterait l'aujourd'hui, ni de quel tragique écho : celui d'une Palestine ensevelie sous les décombres. Il ne savait pas non plus qu'il faudrait fourrager beaucoup cette cendre pour y trouver quelques braises capables de ranimer la société française, saisie de lâcheté devant le massacre des enfants palestiniens dont elle ne cesse de détourner les yeux. Pire, il ignorait que ses institutions allaient faillir, y compris culturelles, à tant se vautrer dans son agenouillement : on vient d'apprendre que le marché (sic) de la poésie n'accorderait aucune place l'an prochain aux poètes palestiniens pourtant pressentis pour y donner à entendre leur génie !

A deux pas de l'enfer, cantonne la société française. À cajoler la Bête immonde et cantonnant au sens presque strict de l'expression : dans un lieu encore incertain, qui n'est ni une démocratie ni son contraire, mais juste cet état gazeux où fermer les yeux c'est imaginer les ouvrir.

Du spectacle du monde Abdellatif Laâbi avait saisi déjà des instants redoutables. Mais dans ce recueil plus que dans tous ses précédents, on voit s'opérer la montée en puissance d'une inquiétude : Abdellatif Laâbi voit advenir une tragédie mondiale. Si le poète doit se faire voyant, nul doute qu'il ne le soit, lui, érigé en phare d'un monde qui court à sa perte sans gloire, sans conscience, sans remords même. «Nous irons tous en enfer», écrit-il, observant partout se préparer l'immense champ d'empoigne. «Je vis dans un pays perdu» constate-t-il. Tous les pays le sont désormais. Les uns de mourir sous des bombes pas si aveugles que cela, les autres de laisser par milliers des êtres mourir sous ces bombes. Nous irons tous, car nous l'avons tous un peu mérité, non ? «Ayant entendu distinctement / le cri des suppliciés / leurs appels au secours / sans lever le petit doigts».

A ceux qui ne peuvent physiquement combattre, Abdellatif Laâbi décline sa Lettre à un vieil ami poète. Comme s'il s'écrivait à lui-même au fond, reprenant ses questionnements antérieurs dans un long poème à forte intertextualité, évoquant Anise Koltz, qui actualise les lieux de notre combat si loin des théâtres d'opérations : «Oui je fais partie de l'Intifada », celle des pierres contre les tanks, car il nous reste toujours des mots à jeter à la face du monde.

Certes : words, words, words, disait Hamlet... Mais des mots à hurler comme Abdellatif Laâbi écrit ses poèmes, «pour ne pas salir mes yeux / et garder les mains propres».

Le reste est en effet littérature, le souci de la trace dont il n'a que faire, lui le poète du présent, de l'inconditionnel présent, qui avec son lecteur a passé pour seul pacte «le partage de l'expérience de l'écriture», un voyage périssable, «Le voyage, j'imagine», où seule suffit la rencontre, quand on l'ose : la Poésie, Toute, de l'inconditionnel vivant.

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Abdellatif Laâbi, A deux pas de l'enfer, Le Castor Astral, juin 2024, 16 euros, 150 pages, ean : 9791027803804.

Meschonnic, dans sa Critique du rythme (1982), affirmait que c'était le rythme qui donnait la signifiance du texte. La chair du texte, dans son essai, ouverte par sa dédicace «à l'inconnu», cet imprévisible auquel nous sommes si souvent fermés.

Dans le roman de Sylvie Gracia, la mort est prévisible. Mais aussitôt qu'annoncée (le premier accident de voiture du père, les deux cannes qui supportent Rosie, la plus belle femme de la région quand elle avait vingt ans et que le père aimerait retrouver comme à ses vingt-ans, n'était l'appui irréparable de ses deux cannes), la mort s'évanouit dans l'inconnu, cédant la place à cette «(...) opération que réalise le poème : non pas exemplaire d’un genre mais invention d’une parole par un sujet, d’un sujet par sa parole.» (Maïté Snauwaert, voire infra).

Ce qui frappe dès l'abord dans ce roman, c'est son rythme. Un continu aurait dit Meschonnic. Régulier comme le pouls sous la peau, égal sinon étal, à peine quelques temps forts, deux ou trois et encore, des «ça suffit la nostalgie» auxquels on ne croit guère puisqu'il n'y a pas de nostalgie dans cette écriture mais une lucidité coriace (qui serait le «n'être pas tendre» ?), malgré, aussi, quand bien même déposé sur le papier et par deux fois, le mot «colère», qui n'advient pas non plus. Tout comme malgré «l'urgence de vivre» et de vivre jusqu'au bout, ainsi que le père en fait la démonstration, amoureux, toujours, jusqu'à ce qu'il soit fauché dans le sang de l'accident qu'il n'a pas versé tout d'abord.

Ce qui s'empare de la lecture de ce récit donc, c'est son rythme. Celui d'un pouls régulier qui mène jusqu'à la fin sa ligne indéfectible : l'art est la sortie du signe, l'art de couper court à la logique binaire du signe...

Le sujet de l'art, affirmait Meschonnic, tient dans ce que ce qu'il réalise n'existe pas encore. Sans doute parce que ce qu'il réalise, c'est l'émotion de tout ce par quoi l'être fait sens au terme de son parcours.

Rien de serein pourtant dans ce parcours apaisé. Rien de vraiment joyeux, ni de triste.

Les deux premières phrases du récit le donnent à entendre, ambivalentes. Il y a tout d'abord l'évocation de ce père si vite endormi. Dormir, rêver, dormir, mourir peut-être ? (Hamlet). Et puis la phrase suivante qui voit Hélène grimper, non pas comme dans l'expression quatre à quatre d'on ne sait quelles marches d'escalier, non, grimper comme on le ferait depuis une fosse, certainement commune quand on y songe, pour ouvrir en grand volets et fenêtres d'une pièce trop longtemps close, comme après l'agonie, pour laisser s'envoler l'air moite des poumons gorgés d'eau.

Et ce finalement qui fait la césure entre les deux phrases, articulant clairement la fin dès le commencement.

A ces deux phrases répondent l'adios en dernier mot qui volette incongrûment, partagé au cœur de ce qui n'est ni retrouvailles ni vraiment rencontre entre Hélène et Patrick, mais qui résiste à tout ensevelissement, «même quand le corps ne suit plus».

Et entre ce finalement et cet adios, un rythme à l'accord continu, cette manière de fluer la voix du récit, que l'on nommerait acceptation pour un peu. Pourtant pas une attente, non : qu'y aurait-il à attendre ? Peut-être pour nous lecteur, cette dernière conversation entre le père et sa fille dont nous ne saurons rien, sinon qu'il s'agissait d'aller. Ou plutôt, de savoir comment l'on va. Plutôt que où. Car où, tout le monde sait. Et ce n'est guère important. D'autant que sur la fin, ce que l'on a tendance à voir, ce sont tous les chemins fermés et non les sautillants sentiers ouverts dans l'inconnu qui nous absorbe.

C'est au fond à cet inconnu qu'ouvre le récit, bien inscrit dans notre vivre et non hors de lui. Accessoirement, il ouvre à l'invention de Sylvie Gracia par elle-même, mais plus décisivement, à l'invention d'un sujet par sa parole, et à cette liberté qu'elle nous offre en partage : ce que l’œuvre fait à la langue. A toute langue. Au travers de mots simples. D'un style sobre qui ne met pas en scène quelque chose qui serait la figure hiératique de l'auteur, ni même celle, sympathique, de l'individu qu'elle est, mais qui bat simplement le rappel d'une activité qui devrait nous être chère : celle d'une parole où faire corps.

Le rythme est corporel, affirmait encore Meschonnic. Sylvie Gracia ne cesse d'aborder aux corps du récit et de nous en faire retour. Et c'est ce rythme corporel qui dessine dans le silence de nos lectures individuelles ce que la parole fait à l’œuvre : la possibilité d'un corps commun.

Rappelons ici que le récit de Sylvie Gracia venait clore un cycle de manifestations consacrées à la littérature jeunesse et young adult, intitulé corps e(s)t politique.

Et qu'elle nous parle d'avancer dans les âges de la vie. Or la vieillesse est un âge politique. Elle le dévoile assez. Non cette maladie qu'on voudrait nous faire croire, de corps exhaussés par des flopées de cachets, pastilles, capsules, comprimés, gélules, par toute la pharmacopée du subsister, du demeurer, du se maintenir à tout prix. La vieillesse n'est pas une maladie mais un âge politique. Il était bon de conclure ces manifestations par ce qui ne nous conclut même pas : la vie achevée n'est jamais close.

Le corps est politique donc, ce n'est pas la moindre des qualités de ce roman que de nous y amener, là où partout autour de nous la société voudrait nous voir «vieillir sans être vieux» (Franck Damour, voir infra), là où partout autour de nous l'on voudrait considérer la vieillesse comme «un état de la médecine» et non un âge de la vie. Sylvie Gracia s'en fiche comme d'une guigne du «bien vieillir» qui tant effraie, pour nous débusquer un regard de l'intérieur du temps qui a passé déjà, montrant qu'au fond, «la vieillesse n’existe que dans le regard de ceux qui ne sont pas encore vieux – comme un anti-monde». (Franck Damour).

Quand Winnicott griffonna son autobiographie qu'il n'acheva jamais, dans un coin de l'un de ses brouillons il consigna cette prière : «Ô mon Dieu ! Fais que je sois vivant au moment de ma mort !» ( «Oh God ! May I be alive when I die ! »).

Ainsi d’Évariste, le père d'Hélène dans ce roman, fauché en pleine romance amoureuse, libre, toujours. Son fils a beau hurler à la perte de l'autonomie du père et suggérer de médicaliser sa fin de vie, Évariste le devance, ailleurs, dans l'échappée de ses émotions. Le fils soupçonne-t-il un Alzheimer, il ne témoigne que du «poids du modèle cognitif qui nous fait prendre pour des dysfonctionnements ce qui est une autre façon de penser » (Damour), incapable d'imaginer son père heureux, car désirant.

Vulnérable ? Certes, mais qui ne l'est ? Il faut donc applaudir à cette vision où faire corps depuis la vulnérabilité de chacun, et que cette manifestation initiée par la librairie l'établi n'a cessé de mettre en avant.

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Sylvie Gracia, Nous n'étions pas des tendres, éd. L'Iconoclaste, novembre 2023, 232 pages, 20.90 euros, ean : 9782378804183.

L'incipit :

«Mon père a été vite endormi, finalement. J'ai grimpé à l'étage et j'ai repoussé les volets de ma chambre.»

Maïté Snauwaert, Le rythme critique d’Henri Meschonnic

DOI: https://doi.org/10.58282/acta.7129

Franck Damour, Études 2016/4 (avril), pages 39 à 50,  La vieillesse, un âge politique | Cairn.info

Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Éditions Verdier, « Verdier poche », [1982] 2009, 713 p., ean :  9782864325659.

(A propos de la manifestation initiée par la librairie l'établi d'Alfortville, « Corps e(s)t politique », autour des littératures jeunesses)

Je retiendrai de cette semaine que nous a proposé la librairie l'établi et ses partenaires, une question, posée par une lycéenne sur ce que devenait la place des garçons dans la littérature ado et jeune adulte, étonnamment féminisée ces cinq dernières années, au point que l'on peut parler d'un véritable basculement.

Rappelons tout d'abord qu'une étude réalisée en 2005 avait mis en lumière la domination absolue des personnages masculins au sein de cet univers éditorial et qu'en outre, les ouvrages publiés renforçaient les stéréotypes de genre, en particulier concernant les professions, les hommes relevant de métiers diversifiés et socialement gratifiant, tandis que les femmes se voyaient toujours réserver les registres des soins et de l'éducation.

En 2010, 57% des ouvrages édités mettaient toujours en scène pour personnages de premier plan des héros masculins, et 36% seulement des héroïnes... Bref : le modèle du héros masculin continuait clairement de structurer la littérature jeunesse.

Or, en 2020, l'étude de Laurie Agnello (voir infra), révélait un basculement spectaculaire, puisque le sexe des protagonistes de premier plan s'était complètement inversé : à 64,3%, les héroïnes étaient désormais majoritaires ! Au demeurant, toujours selon la même étude, plus de la moitié des ouvrages désormais publiés présentaient une déconstruction des stéréotypes de genre.

Certes, les descriptions des corps semblaient toujours véhiculer des stéréotypes de genre : garçons grands et musclés, filles belles et minces. Et quant aux scolarités, les filles se dirigeaient toujours vers des cursus littéraires et les garçons vers des cursus scientifiques. Mais dans l'ensemble, on pouvait observer que les stéréotypes des années 2005 se voyaient partout pris d'assaut et reculaient phénoménalement, au point que 7% seulement des stéréotypes les plus insupportables demeuraient inchangés.

Reste à comprendre ce qui évolue, en particulier dans la fabrique des valeurs qui structurent les personnages. Quoi de ce héros masculin moribond, mais surtout, quoi de la construction de l'héroïne, des valeurs qui la structurent ? Quelles vertus s'épanouissent là, que n’hypothéquerait pas l'héritage masculin ?

Ainsi il semble que la littérature «jeunesse» ait pris à bras le corps la question. Il était temps. Celui de rappeler au demeurant qu'héroïne n'est plus le féminin de héros, et tout d'abord que le mot lui même n'est apparu que deux siècles après l'inscription dans la langue française du masculin «héros» ! Soit au XVIème siècle : l'entrée de Jeanne d'Arc dans le panthéon des héros français... Avec bien entendu des caractéristiques calquées sur le modèle masculin, «dépréciatif des qualités féminines ordinaires» (Jean-Pierre Albert).

Quid alors du héros masculin ?

«Mourir le plus haut possible», écrivait Malraux dans La Condition humaine... De quels desseins ?

Achille courant à la mort, presque immédiatement après avoir déchiré Hector ? Pour embrasser quoi ? Cette «grande fraternité qui ne se trouve que de l'autre côté de la mort» ? (Malraux, L'espoir, chapitre 6).

Quoi de réel dans ce fantasme de mort glorieuse, sinon le goût de la guerre apocalyptique ?

On a dit de Malraux qu'il était resté un éternel adolescent. Et du héros qu'il était adolescent par nature. Ne pourrait-on donc dessiner une autre adolescence que cette Figure grandiose appointant à sa mort, et sa résurrection ?

Du champ de la grandeur, les schèmes de l'héroïsme trahissent pourtant à mi-mots leur endroit : si on doit reconnaître aux héros quelques vertus, c'est de s'être battus contre des gouvernements indignes de leur mission, pour qu'advienne, mais qu'advienne seulement, la possibilité d'une société plus juste.

Changeons de paradigme donc, pour que «héros» devienne le masculin d'héroïne, créatrice de mondes encore fictifs où le mérite crucial ne serait pas cette fraternité morbide que loue Malraux, mais une pédagogie de la solidarité.

«Malheur au peuple qui a besoin de héros», affirmait Hegel. Honneur au peuple qui a besoin d'héroïne !

Changeons de paradigme. Optons pour l'héroïne, débarrassée des scories masculines, opératrice d'une mise en récit plus saine de la nation, ce que la littérature jeunesse et young adulte semble avoir compris, et qu'elle défriche. Ce faisant, nous nous intéresserons à cette reconstruction sociale du concept de masculinité que son positionnement débroussaille. A suivre donc...

Sources :

Sexisme, stéréotypes de genre et littérature pour adolescents - AGNELLO.pdf (uliege.be)

Sexisme, stéréotypes de genre et littérature destinée aux adolescents Analyse de romans francophones publiés en 2020 et comparaison avec les parutions de 2005 Auteur : Agnello, Laurie sous la direction de : Delbrassine, Daniel, Faculté de Philosophie et Lettres de Liège, Master en langues et lettres françaises et romanes, 2021-2022.

http://hdl.handle.net/2268.2/16093

document (cnrs.fr)

Les personnages féminins et leur parole dans la construction des stéréotypes de genre en littérature jeunesse, Maëla Le Corre, Littératures, 2018, CNRS, dumas-02548489

KIMMEL Michael, BRIDGES Tristan, Masculinity, Oxford Bibliographies, août 2020.

https://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199756384/obo-9780199756384 0033.xml (03/02/2022).

Les masculinity studies sont des études qui s’intéressent à la construction sociale du concept de masculinité.

La fabrique des héros - Du martyr à la star - Éditions de la Maison des sciences de l’homme (openedition.org)

Jean-Pierre Albert

Les archives des demandeurs d'asile de l'OFPRA, à Fontenay-sous-bois. L'histoire de cet essai commence par leur découverte physique. Quinze boîtes pour les arméniens, douze mille documents. En comparaison, l'Ofpra compte deux-cent-seize boîtes pour les exilés russes. Anouche Kunth mesure, d'abord, les lourdes pertes archivistiques de cette communauté. Le peu d'archives qui reste témoigne de la tragédie subie par le peuple arménien. Douze mille documents lacunaires, rédigés dans une langue administrative sans âme, par des fonctionnaires de différents états traversés par les arméniens en fuite et non par les rescapés eux-mêmes. Il faut donc apprendre à lire entre les lignes, reclasser, recomposer, déchiffrer. Individuelles, ces archives sont le point de rencontre de chaque un avec l'histoire. Celle que l'on voudrait énoncer en majuscule, mais qui ne s'exhibe que dénuée de toute humanité. De cette histoire-là, on connaît le récit. Reste celui des victimes à écrire. Un travail titanesque. Il faut construire des séries, tenter de tirer quelque chose du peu, du rien, de l'égaré, du perdu. Sentir sous ses doigts le poids du papier, les différences de grammage qui donnent parfois à comprendre une différence de traitement. Il faut affronter ce face à face avec les visages photographiés par l'administration, affronter les regards des pièces d'identité qui gomment la personne pour répéter leur code ad nauseam, sans parvenir pourtant à effacer complètement la lueur d'un éclat de conscience au bord de l'effacement programmé.

Le titre du livre d'Anouche Kunth vient, dirait-on, d'une note prise en regardant justement ces photos, plus particulièrement celle d'une femme disparue, «orpheline, au bord de l'effacement». Des orphelins, l'essai en croise par dizaines. Que sont-ils devenus ? Il faut pister leurs traces, mais comment le faire quand on ne dispose que du chétif dispositif normatif qui en a consigné l'écume ?

Après 1920, on a assisté à un processus de disséminations migratoires du peuple arménien qui, partout dans le monde, cherchait refuge. Mais par quel bout saisir ses itinéraires ? Par le métier parfois, ces métiers qu'ils ont appris pour pouvoir les exercer partout justement, ceux de la chaussure, du textile. Mais la trame se brise vite. Achoppe. Il y a toujours un «mais» dans cette histoire, un empêchement, une inconnue, un trou. Il faut alors sauver un mot, une bribe, étudier les mentions des certificats quand les filiations sont détruites, chercher comment les reconstruire à partir des notes manuscrites rajoutées sur le pourtour des feuillets, celles qui consignent en particulier les lieux de passage : Constantinople, Smyrne, Beyrouth, Marseille. Et voir d'un coup la carte de l'ex-empire français réapparaître. Les arméniens ont quitté des mondes chancelants. Comme l'écrit Anouche Kunth, ils vivaient à la lisière d'empires ravagés : la Turquie ottomane, la Russie, la Perse. Et ont subi la folie destructrice des ces empires qui crurent se sauver de leur propre ruine en les détruisant presque jusqu'au dernier.

Saisissant, de ce point de vue, le diagramme des naissances arméniennes en terre d'Arménie, de 1852 à 1940, jusqu'au 0 naissance dans le pays d'origine signant cette déflagration.

Les archives de l'Ofpra sont les traces d'êtres martyrisés aux filiations souvent rompues, aux identités indécises : tel cousin devenu frère pour réussir à franchir la mer, tel enfant abandonné sur le bord d'une route sauvé par une famille qui lui donna son nom, sans parler de ces parentèles brusquement éclatées dans le fracas de l'horreur. Ainsi de celle que l'historienne recompose, sinon répare, en suivant sa trace de carton en carton, dispersée entre les boîtes 2,7,8,12 et 13.

Identités déguisées, recomposées au gré des opportunités, pour obtenir « l'abri précaire » d'un certificat. La structure de l'ouvrage est morcelée : le fil est trop souvent rompu. Il faut reprendre, autrement, ailleurs. Rajouter l'horreur à l'horreur, celle des morts différées par exemple : l'exil n'est jamais un salut, et trouver la force de passer outre le disparate des dernières boîtes, remplies de photos, de lettres, de cassures, orphelines. Ou l'émotion, qui pourtant a guidé semble-t-il de bout en bout ce travail : au bord de l'effacement, c'est là où s'est tenue précisément Anouche Kunth.

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Anouche Kunth, Au bord de l'effacement, Sur les pas d'exilés arméniens dans l'entre-deux guerres, éd. La Découverte, coll/ A la source, août 2023, 270 pages, ean : 9782348057908. Lu sur épreuves non corrigées.

«Je suis le conteur dans ta tête», endosse Hilsenrath en prologue. Le conte ? Une dernière pensée logée dans un cri d'effroi, une pensée envolée au pied du mont Ararat, le pays des ancêtres de Thovma Khatisian, le pays des Arméniens. Pays sacré profané par les Turcs, d'où les Arméniens n'ont pas disparu : ils reposent par millions sous la terre.

Hilsenrath signe un bouleversant hommage au peuple Arménien, abasourdi qu'il est de réaliser que ce génocide perpétré au début du XXième siècle ait d'abord si vite disparu de nos mémoires. L'extermination oubliée qu'il ne peut, lui, juif ayant survécu aux ghettos, à l'horreur nazie, que regarder en face comme la sienne propre, celle de l'humain, de tout être tout simplement, fût-il «le plus impuissant témoin du monde».

Alors Hilsenrath souffle à l'oreille des nations l'histoire oubliée de l'extermination du peuple Arménien. «Je dis : je voudrais simplement rompre le silence», affirme-t-il au fictif secrétaire général de l'Union de la Conscience des Peuples, qui a du mal à comprendre.

Le personnage qu'il invente, adopté en 1915, émigré en Suisse, a été contraint de s'inventer un nom lui qui, orphelin, ne savait même pas d'où venait sa famille, exterminée ou morte pendant l'exil, ou peut-être pas. Il a cherché pendant des décennies des traces qui toutes jusque là conduisaient au néant. Et puis, de nouveau, Hilsenrath nous confie cette quête, imaginaire donc, une fiction parce que pour beaucoup, il ne reste que cela.

Dès le Livre I, la Dernière Pensée, qui est dans ce roman un personnage puissant, s'envole vers 1915 pour observer le grand massacre ( Հայոց ցեղասպանություն ). Elle vole auprès du père de Thovma qui, torturé, évoque les massacres de 1876. Le récit est violent et cru et cependant narré sur le mode de l'innocence, les faits exposés comme allant de soi dans un monde fermé à toute empathie. Et file une veine grotesque, moins l'absurde que le grotesque des grands romans de l'ex-Est : songez à Karel Čapek, Bohumil Hrabal, Jaroslav Hašek, etc. Car ce que les turcs, dans le roman d'Hilsenrath, veulent faire avouer au père de Thovma, n'est rien moins qu'il est à l'origine de la guerre de 14-18... Ils chérissent leur Grande Conspiration Arménienne contre l'Occident.. Et qu'importe si rien ne tient debout, si la ficelle est énorme : les turcs ont besoin de justifier aux yeux du monde le génocide qu'ils préparent... Hilsenrath est incomparable pour mettre pareilles aberrations en scène. On rit aux larmes, mais l'on s'arrache les cheveux à découvrir la complaisance de l'occident face à ces comédies. Bouffon, notre monde ?

«L'extermination du Peuple Arménien ne dépend en fin de compte pas seulement des exterminateurs, mais aussi du silence de leurs alliés », pose Hilsenrath et là, on ne rit plus. C'est bien encore, toujours, de notre monde dont il est question.

De Livre ne Livre nous remontons toute la chaîne familiale. C'est tout un monde engloutie qu'Hilsenrath révèle. Et son engloutissement : les violences, les tortures, les assassinats sommaires, les exécutions de masse, les déportations, les spoliations... Les hommes massacrés, les marches de la mort qui tournent en rond pour laisser le temps aux soldats turcs, aux pilleurs, aux brigands, aux assassins de piller, violer, massacrer les femmes, les enfants, les vieillards. Officiellement, il n'y a pas de déportation, mais le déplacement de populations hors des zones de guerre... Tout un peuple jeté sur les routes, assailli par les chiens errants qui suivent les familles en haillons pour dévorer les faibles, les blessés, les malades, les vieux qui ne peuvent plus marcher. C'est cette traîne de balluchons abandonnés qu'Hilsenrath décrit, avec la foule des turcs qui suit derrière, pour dépouiller encore.

La Dernière Pensée finira par raconter cette histoire à son ombre. On glisse vers tant d'absence, métaphore d'une humanité sans humanité, où les victimes ne sont même plus l'ombres d'elles-mêmes, abandonnées à l'oubli, que ce roman réfute.

«Que toutes les victimes du monde se mettent à chuchoter», conclut magistralement Hilsenrath. Les autres, à leur prêter l'oreille.

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Edgar Hilsenrath, Le Conte de la dernière pensée, éd. Le Tripode, traduit de l'allemand par Bernard Kreiss, hiver 2014, 554 pages, première édition 2012, Francfort, 24 euros, ean : 9782370550484.

J'ai cordialement détesté, passionnément aimé. Dans une salle partagée entre l'agacement et la ferveur.

Oublions la polémique autour du conflit entre Lupa et l'équipe technique de la Comédie de Genève, lors de sa création. Encore que... Faut-il vraiment oublier le génie maltraitant de Lupa ? Faut-il ou non renoncer à la figure du maître dont il faudrait tolérer le mépris au prétexte de son talent ? Les invités du plateau de l'émission Esprit critique sur médiapart (lien en fin de chronique), consacrée à la création de Lupa, semblaient s'accorder à penser qu'il fallait préserver cette «autorité» et interroger la rigidité d'une équipe technique par trop accrochée peut-être à son éthique de l'organisation du travail. Imaginez tout de même la méthode Lupa quand il monte un spectacle, jour après jour scrutant, interrogeant, commentant, énonçant mais avançant comme à tâtons et ce presque jusqu'à la dernière semaine pour donner enfin à l'équipe technique la scénographie sur laquelle travailler d'arrache-pied nuit et jour pour livrer à temps le spectacle. Et dans l'urgence, ce même metteur en scène s'emporter contre ces travailleurs de l'ombre... Ne peut-on vraiment changer de style sans dommage pour l'art ?

Oubliez encore W. G. Sebald, dont Lupa s'est emparé comme d'un matériau brut dans lequel tailler sa propre inspiration, prélever ses convictions, en extraire son propos à lui, sans pour autant tout à fait trahir celui de Sebald. Imaginez un dialogue, dont Lupa seul tiendrait l'horizon -n'est-ce pas du reste toujours un peu notre manière d'appréhender les œuvres littéraires ? Le théâtre est une utopie affirme-t-il, que tout puisse donc lui servir sans obstacle.

Mais gardez en tête ces deux récits qu'il prélève : celui de l'instituteur Paul Beyreter empêché d'exercer son métier, celui d'Ambros, exclu parce qu'homosexuel.

J'ai détesté la première partie presque entièrement. Son rythme si lent conçu comme une épreuve pour le spectateur, lui infligeant le bât de rester bien calme sur son siège, exposé au ralentissement constant des gestes théâtraux...

Pourtant j'ai été saisi, ému par le personnage d'Helen qui tient en deux phrases dans le récit de Sebald, ici papillotant dans une intimité comme consommée avec le spectateur, toute d'une présence charnelle puissante et bienveillante.

Et j'ai passionnément aimé la seconde partie. Encore que. Vie d'Ambros. Si poignante. Mais détesté la figuration de l'éphèbe, l'effet Tadzio de la mort à Venise, cet esthétisme de pietà. Pourtant ce beau moment où Ambros prend dans ses bras Cosmo défait.

Et pour le reste, quelle beauté que ce théâtre de repentir où Lupa joue en virtuose de tous les effets possible de l'image, dans sa présence sur scène comme dans son effacement, rejouée ici sur un écran et là sur le plateau au même instant, glissant de l'un à l'autre, jamais en simple illustration. Une pure poésie du repentir, au sens presque où les peintres pourraient employer ce terme s'ils composaient avec les transparences plutôt que de les gommer, pour donner aussi à voir ce qui voudrait se cacher. Non un repeint donc, ni un théâtre de retouches, mais de voilement du dévoilement, quand toute vérité est devenue inaccessible.

Aucune vérité intérieure n'est révélée. Lupa semble même rendre compte pour lui-même du fait que la réalité de son expérience théâtrale est plus nuancée qu'il ne l'imaginait. Ici, chaque nouvelle couche révèle une émotion nouvelle plus qu'une nouvelle strate de compréhension. Et chaque repentir devient une étape dans la quête d'une expression plus authentique. Sauf que la vérité demeure inaccessible. Un théâtre du repentir comme métaphore de l'existence, où le voilement du dévoilement est devenu un médium réflexif de la condition humaine, précisément ce autour de quoi Sebald écrit.

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Les émigrants, un spectacle de Krystian Lupa, Odéon théâtre de l'Europe, du 13 janvier au 4 février 2024.

Odéon - Théâtre de l'Europe (theatre-odeon.eu)

https://www.mediapart.fr/journal/culture-et-idees/210124/krystian-lupa-precipite-des-ambitions-et-tensions-du-theatre-contemporain

« Et le reste n'est-il

Par le souvenir détruit ! »

C'est par ces mots que Sebald ouvre son recueil. Quatre nouvelles, quatre portraits entre enquête, documents, fiction, biographie, récit imaginaire et témoignages. Quatre destins d'exilés, poussés sur les chemins du renoncement par l'énorme cruauté de l'Histoire, la nôtre, tellement déchiffrable. Quatre existences « documentées » par des photos de mauvaise qualité qui déjà portent la trace de leur disparition : peu de signes sur ces images, peu d'image en fait, à l'image. On est frappé en regard par la méticulosité des descriptions, en rien métaphoriques et qui, à elles seules, consignent ce qui de vivre n'existe plus. Ce sont les images qui paraissent d'un coup oniriques, quand le récit fonde la séparation entre le rêve et la réalité.

Fin septembre 1970. Hingham. Couché sur la pelouse, le Docteur Henry Selwyn, est le dernier habitant d'un vaste jardin qui naguère nourrissait plusieurs familles, aujourd'hui retombé à l'état sauvage. Le narrateur, W.G., loue dans l'immense maison naufragée quelques pièces. Il Interroge. Qui est Henry Selwyn ? Un juif de Lituanie. L'an 1899 sa famille dut partir. Elle pensait accoster à New York, elle toucha terre à Londres. S'y logea sans jamais parvenir à s'y installer vraiment. Le silence des origines est assourdissant quand Henry raconte son histoire. Septembre 1970. Quelques mois plus tard, Henry se suicidait.

Paul Bereyter, janvier 1984. Cet homme voulut toute sa vie enseigner aux enfants, être instituteur. Mais parce qu'il avait un quart de sang juif, les nazis l'en empêchèrent. Paul était l'ancien maître d'école de Sebald. Une photo de classe l'atteste. Sebald enquête cette fois encore. Paul se sentait allemand. Il était rentré de son exil hors de l'Allemagne en 1939. Enrôlé dans la Wermacht, il avait combattu les ennemis des nazis, ces nazis qui avaient envoyé sa fiancée dans un camp. Qui saura l'expliquer ? Convaincu que sa place était ailleurs, il s'exila de nouveau, avant de revenir mourir dans sa ville allemande de S., où il se suicidera.

Ambros Adelwarth. Grand-oncle de Sebald. Exilé parce qu'il ne pouvait vivre son homosexualité. Le récit le plus long de cet ensemble. Le plus intense. Au service d'un très riche new-yorkais, Ambros permit à toute sa famille de trouver un refuge en Amérique. Il aura vécu toute sa vie dans la passion d'un homme devenu fou, qu'il suivra un matin : « I go to Ithaca », l'hôpital psychiatrique monstrueux qui pratiquait sur ses patients le soin par électrochocs, qui les tuait. Non pas un retour donc à Ithaque, mais une sorte de suicide pour, ayant perdu l'être aimé, y « Annihiler toute capacité de réflexion et de souvenir ». Les dernières pages sont absolument sublimes.

Max Ferber. Un moment de fracture là encore, dans les décombres d'une ville ouvrière en ruine : Manchester. Max vécut dans une maison où séjourna Ludwig Wittgenstein. Il s'y enfermait nuit et jour, crayonnant ses dessins à la mine de plomb dans une ville recouverte de poussière. Max n'en sortit qu'une fois pour un long voyage aux abords du lac Léman et à Issenheim, pour y contempler le retable de Grünewald. Le narrateur découvrira le carnet fictif, rédigé par Sebald, de la mère de Max, déportée depuis son ghetto dans un camp où ses parents seront exterminés.

Que dire de cette œuvre ? Les grands écrivains que j'admire l'ont tenue pour une œuvre d'exception, de Susan Sontag à Arthur Miller. Elle l'est. Marquée par les débris d'un siècle d'horreur. Elle l'est, jamais jugeant, jamais condamnant mais narrant, avec retenue mais non sans lyrisme, l'impossible résilience. Ceux qui ont perdu leur monde ne purent y survivre. Érudite, fragile, l'écriture est devenue ce territoire refusé, enfoui, d'une mémoire fantomatique.

On a dit de la langue de Sebag qu'elle était sinueuse. C'est-à-dire ? La métaphore vaudrait-elle la peine d'être creusée ? Sinueuse au sens où elle se détournerait beaucoup, mais de quoi ? Il y a, oui, quelque chose du détour dans ces récits qui donnent à voir un monde raconté par l'Autre et dont chaque fois Sebag se fait le témoin. Du détour poétique : la prose de Sebald est méditative, ses phrases sont longues, « lentes », patientes, appelant le lecteur à plonger lui-même plus avant dans sa propre contemplation du monde silencieux des émigrés.

Et puis il y a ces images. Lessing, dans son Laocoon (1766), avait thématisé cette rupture entre dire et montrer. Le discursif n'est pas l'iconique. Se complètent-ils ? Ici Sebald nous invite à contempler ce que l'image, dans son impuissance à être, parvient cependant à nous faire dire. Et le texte à nous faire voir. Qu'y a-t-il de commun entre les deux, que nous dévoilerait la prose de Sebald ?

Le déchirement de l'intime : l'exil est le lieu d'un mourir infligé. Où l'effacement s'inscrit en maître des horloges. La lecture des images en est la première victime. A laquelle la langue tente de porter secours. Et avec l'image, ce qui disparaît, c'est la personne, dont l'écrit, territoire métaphorique de l'émigré, se charge comme d'un fantôme. Mais il ne reste à sauver que cette patrie : la littérature, où exister malgré «l’habilité avec laquelle tout a été rendu propre».

Où résister à l'engloutissement et à la séparation.

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W.G. Sebald, Les émigrants, Folio, F11, traduit de l'allemand par Patrick Charbonneau, mars 2003, première édition Actes Sud, 1999, ean : 9782070425228

Austerlitz, W. G. Sebald - La Dimension du sens que nous sommes (joel-jegouzo.com)

France Culture :

W. G. Sebald (1944-2001) : Une vie, une œuvre (2012 / France Culture) (youtube.com)

La féerie de l’œuvre l'emporte, littéralement, dans la mise en scène d'Emmanuel Demarcy-Mota, la sublime si l'on veut, portée par une scénographie éblouissante qui vient comme épurer sinon dissimuler la portée philosophique du Songe. Onirique mise en scène, d'un drôle absolu qui compose, s'arrange plutôt, avec l'habituelle surcharge interprétative du texte pour la camoufler, presque la passer sous silence, le relatif mutisme de la cocasserie du texte shakespearien, son côté volontiers bouffon et graveleux servi en outre par une traduction qui plonge ses effets de parole dans notre vocabulaire contemporain usuel. Cette dissimulation dont je parle est un peu à l'image de l'interprétation qu'Élodie Bouchez donne du personnage d'Héléna, estomaquée devant les avances inouïes de Démétrius et Lysandre soudain tous deux amoureux d'elle, transis, prêts à en découdre pour celle qu'aucun des deux jusque là ne voyait. Élodie Bouchez joue à la perfection l'ahurissement. Ben mince alors... Et tient du coup tout le plateau, toute la comédie, la transporte et nous réjouit.

Le Songe, on l'a dit, c'est l'amour et le désir disséminés comme l'aigrette du pissenlit, au vent portée ici, se posant là, ou là et là encore, dans une dispersion que rien ne saurait contenir, pas même les barrières entre les espèces. Même si, magistralement, la métamorphose de Bottom en âne se présente sous son masque le plus inquiétant.

Que vaut l'amour, si inconstant ? Que vaut son théâtre ? Pas de mise en abîme pourtant dans cette mise en scène parfaitement fluide, où les lieux se défont plus qu'ils ne se font. La puissance philosophique du Conte y est presque gommée par tant de drôlerie. Magie, vérité, le symbolique, l'imaginaire, le réel, tout se chevauche, se contamine, s'entrecroise, le désir erratique in extremis rattrapé par la manche. Tout finirait bien ? A l'équilibre seulement. Dans son adresse au public, Puck lui souhaite bonne nuit. «To sleep, Perchance to dream»... Mais Shakespeare intercalait dans cette suite «to die» aussi, un trou, celui du mur à travers lequel les amants se parlent, ou de la mémoire, jamais refermé, ouvrant à l'inquiétante étrangeté de cette nuit d'été.

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William Shakespeare, Emmanuel Demarcy-Mota • Création, TDV- SARAH BERNHARDT - GRANDE SALLE 16 JANV.10 FÉVR. 2024

Siècles au pluriel. Deux en fait : le nôtre et celui de Jean Cocteau et de Raymond Radiguet.

« Je n'existe plus », ouvre la première nouvelle : notre siècle se déballe dans un immeuble insalubre et une chambre de bonne conçue comme un refuge. Ce siècle se défait plus qu'il ne s'inaugure dans un paysage urbain en ruines. Chez nous. Pas ailleurs. Juste là, ici. Porté par une comédienne qui fait sécession, refusant de jouer le jeu, de jouer tout court. Grande lectrice de Goliarda Sapienza, elle est libre désormais, puisque redevenue personne.

C'est sur ce même paysage de ruines, mais intérieures, que ce recueil de onze nouvelles va se conclure. Barthes en mémoire : «J'y suis», si intime, si poignant, réalisant que ce qui devait être un date s'achève en bouscueil : «quelque chose était fini : l'amour d'un garçon». Que devient-on quand l'amour déserte, quand fuit le désir, l'appel de l'autre ?

1920. A notre comédienne répond Jacques Rigaut : «Je serai un grand mort». Est-ce tout ce qu'il nous reste ? Tout quitter là encore. S'évader. Ou n'être que de passage, comme Vincent dans le troisième acte, fort de son ironie détachée.

Fuir toujours, comme Klaus Mann en 1932 : «Je ne suis pas l'Europe», du moins pas celle qu'ils nous ont concoctée, cette Union contre les peuples, qui résonne sous nos pas aujourd'hui comme une bête immonde. Fuir, ou partir en vacances, vivre dans l'insouciance de nos désirs adolescents ? Pas même. A tout, prix pourtant. On aimerait pouvoir encore courir, rêver, même un peu ? Peut-être même pas.

Au fond, c'est la problématique du XXIème siècle que déroule l'auteur. Ce qu'il reste de ce que l'on a cru -comme l'idée que l'on pouvait ne vivre que pour soi. Ce pour soi du siècle précédent qui nous a tant fait perdre et nous hante encore avec son imaginaire de guerre, de ruines, qui s'amoncellent déjà.

«J'ai le soleil en moins», écrit dans une lettre Jean Cocteau : il faudrait fuir, mais il ne le peut plus. Fuir l'illusion de la douceur de Radiguet.

Parce que l'on n'aurait « pas besoin d'amour » ? Au pied du Mont Ventoux, énoncé dans un très tendre récit dont on goûte jusqu'à l'ivresse la simplicité et la limpidité.

Onze nouvelles qui ont en commun, au-delà de la ruine, le refuge de la langue, sa beauté, sa fluidité, son miracle.

Arnaud Cathrine est un écrivain précieux. Non pas au sens d'une préciosité qui lui supposerait une vie littéraire faite de vanités, mais pour reprendre monsieur Bray qui tenta de théoriser ce mouvement littéraire si injustement moqué par la suite, au sens, un peu, d'une préciosité de figuration attachée à une certaine esthétique, plus qu'à une éthique de la vie. Mais l'un dans l'autre, n'est-ce pas... J'ai lu ses nouvelles comme des anti-scènes de fêtes galantes, entre mesure, politesse et ironie, attentives au raffinement de la langue, des évocations, fuyant les artifices dans cette volonté si affirmée de se créer un monde qui ne fût pas qu'à soi. Le goût de l'élégance littéraire, celui des portraits, de l'éloge, dans cet attachement à l'amitié tendre comme au salon de Mademoiselle de Scudéry.

Un art de vivre, que ce raffinement des idées et du langage. Et tout comme au salon de Scudéry, on y retrouve la subtilité d'une écriture qui s'est mise au service d'un discours sur l'amour. Mais nul langage ampoulé ici. Pas de jargon. Pas d'affectation et surtout pas le refus du sensuel. Pas de formules brillantes. La recherche de l'effet se cantonne aux titres des nouvelles si curieux -«J'y suis» : si fragile.

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Arnaud Cathrine, Début de siècles, Verticales, décembre 2021, 308 pages, 20 euros, ean : 9782072945618.

La compagnie Le Théâtre Majâz a été fondée en 2009 à Paris, par l’autrice et comédienne franco-libanaise Lauren Houda Hussein et le metteur en scène israélien Ido Shaked. C'est dans une grande mesure leur propre rencontre qu'ils racontent dans cette pièce, une rencontre improbable, imaginez : en 2006, le personnage en scène fêtait ses vingt ans à Beyrouth, au moment même où l'armée israélienne attaquait le sud Liban, y massacrant des milliers de civils innocents, dont des membres de sa famille. Rentrée sur Paris, elle tombait amoureuse d'un israélien et l'accompagnait en 2007 à Jérusalem (Al Qods en arabe, surtout si l'on veut parler de ce que l'occident nomme abusivement Jérusalem-Est) puis dans sa famille à Saint-Jean-d'Acre, y découvrant un beau-frère qui, en 2006, avait combattu avec Tsahal et tué des civils libanais sans état d'âme... Comment un tel amour pourrait survivre aux horreurs de cette histoire ? A Paris, c'est ensuite la mémoire de son père qu'elle affrontait, imposante, omniprésente, avec derrière elle, celle d'un lignage qui n'avait cessé d'hypothéquer leur vie. Que faire d'une telle histoire ?

Une histoire de for intérieur au fond, de ce vieux mots français qui n'a plus guère cours aujourd'hui, et qui plus est du for intérieur d'un sujet féminin contraint de détricoter en lui la femme, la fille, le lignage, le récit familial pour espérer exister, tout autant que le récit colonial du vainqueur (Israël) ou les représentations des opprimés libanais pour demeurer politiquement juste.

Une histoire de for intérieur féminin, dont la chronique est récente, à peine plus de soixante ans en France : le milieu du siècle dernier aura été en effet celui de la promotion dans l'espace public du for intérieur des femmes, étrangères aux élites cultivées s'entend. Avant cela, ce for interne féminin n'était guère convoqué qu'autour de l'impératif de procréation, ou du nom du père, la femme devant rester sur son quant à soi. Avec Mai 68, écrivait l'historien Antoine Prost, c'est le moment où on s'est mis à parler à table. Ou les femmes et les enfants se sont mis à parler.

Pourquoi parler de for intérieur ? Parce qu'il s'agit ici d'une parole intime portée en public au théâtre, d'une parole qui se fait jour encore, qui fraie son chemin, fragile et qui, comme le suggère l'emploi du mot for, s'exprime sur fond d'un tribunal intime où la conscience s'est érigée en juge.

Quelle étrangeté tout de même, que cette expression de for intérieur qui me semble pourtant traduire avec une grande justesse ce qui se joue dans cette pièce. L'étymologie ici nous aide à le comprendre. For vient du latin forum, dans ses deux acceptions de place publique, et de tribunal. Autrefois existait l'expression de for externe, qui marquait mieux encore l'idée d'une juridiction de la justice des hommes. Et il n'est pas indifférent que ces racines aient pesé sur nos consciences : l'idée d'un espace public extérieur est ainsi devenue à travers cette expression de for intérieur, la métaphore de l'espace intérieur ! Comme une part despotique de la personnalité, ce tribunal marquant l'inclusion du monde extérieur dans le monde intérieur : l'inquisition de la pensée sur ses propres contenus...

Il existe toutefois d'autres pistes qui nous aideraient à comprendre les enjeux d'une telle scène. Pour le linguiste Benveniste, for, en latin, découlait aussi d'un verbe exprimant le fait de parler. Et dont les dérivés notables étaient autant facundus (disert), que fabula (conversation) ou infans (l'état de l'enfant qui ne parle pas encore)... C'est sans doute cette trajectoire de sens, de l'infans à la fabula, qu'il faut entendre ici proférée sur la scène de théâtre et que Lauren Houda Hussein, comme auteur et comédienne, explore. De cet autrefois de l'enfance sous la férule du père, des réquisits culturels propres à sa double appartenance et de cette succession ancestrale dont elle doit s'emparer pour renaître, là, sous nos yeux, on la voit se débattre. Être soi dans une perspective transculturelle. Objet désormais de ses propres constructions, donnant forme à son texte à partir de la situation d'écriture qui lui est propre. Normes, attentes, imaginaires, représentations, quelles possibilités se font jour ?

Mais du for intérieur, Lauren Houda Hussein se détache : ramener la vie psychique sous la seule juridiction de la conscience serait sans issue. C'est pourquoi son théâtre s'aventure aux portes de l'indicible. Des trous, des vides, des silences. Voire, sur scène, la beauté de l'interprétation musicale de l'oudiste. Lauren Houda Hussein ne parle pas pour enseigner, mais pour apprendre. Et se faisant, rompt avec la conception égocentrique occidentale de l'individu. Sa modernité relève de ce que l'on nomme désormais dans le monde anglo-saxon Multiple modernities, qui place les catégories de personne et de genre au centre de leurs recherches. Elle rompt aussi avec la pensée colonialiste qui suggérait que l'écriture de soi ne pouvait être liée qu'à l'individualisme occidental (cf les travaux du groupe de recherche de l'université libre de Berlin fondé en 2003 autour de l'écriture de soi, dans une perspective transculturelle).

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De et avec Lauren Houda Hussein  
Mise en scène Ido Shaked   Musique de Hussam Aliwat