La Dimension du sens que nous sommes

L'Insensé, Manu Larcenet

30 Octobre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #DE L'IMAGE

10 ans. Manu Larcenet a mis 10 ans à réaliser cette BD. Un chef d'œuvre.

Un vieux dessinateur écrit à ses enfants, dont la séparation fut moins un choix qu'une blessure impossible à éviter. Dans la solitude des derniers jours, il remonte le fil d'une vie cabossée où le dessin, la nature, l'impossible intégration dans une société impossible et les regrets s'entrelacent. Une confession rugueuse, sans excuses ni absolution, pour sonder la sape des renoncements, les déraillements du vivant. Le trait vacille dans les dessins du vieil homme, pas dans celui de son histoire. La mémoire mord. Francis Barbot tente de démêler son existence, son rapport au dessin, à la nature, à la maladie au soir de sa vie dans les marges d'un monde dans lequel il ne compte plus qu'un ami. Il écrit aux enfants qu'il a désertés comme on gratte une croûte qui ne cicatrise pas. Et nous livre une histoire très intime, où l'autoportrait (le gros ours) affleure sans jamais se déclarer, mêlant quotidien, visions, souvenirs et réflexions sur la création artistique. Son personnage, Barbot, dessine un ours comme on se dessine sans s'avouer. La mise en abîme ouvre une seconde tanière sous la première : Francis Barbot dessine l'ours Bradley pour contenir le désordre de son monde intérieur. Mais lorsqu'il vacille physiquement, un jour de malaise, Larcenet adopte les procédés graphiques qui caractérisent les dessins de Barbot pour montrer son personnage à terre ! La frontière entre auteur, personnage et œuvre produite par le personnage s'effondre. Le lecteur ne sait plus si c'est Larcenet qui dessine Barbot ou si Barbot a fini par imposer sa vision à Larcenet. La mise en abîme cesse d'être un simple jeu narratif : Bradley n'est probablement pas seulement le personnage de Barbot, mais un double de second degré. Larcenet se projette dans Barbot, qui se projette dans l'ours Bradley. Une poupée russe d'identités où chaque couche révèle la précédente tout en la masquant. C'est ce qui donne au livre cette étrange profondeur, comme si l'on regardait un dessin qui rêve un dessinateur qui rêve un ours...

On ne sait donc plus très bien qui observe qui. L'auteur invente Barbot, Barbot invente l'ours et l'ours, silencieusement, finit par ressembler à Larcenet lui-même dans ce labyrinthe où Barbot est le masque, l'ours la mue. Entre les deux circule une silhouette qui pourrait bien être celle de Larcenet : un homme traqué par ses propres forêts intérieures.

C'est peut-être le geste le plus vertigineux du livre. Il ne s'agit plus seulement d'une mise en abîme narrative, où Barbot dessine dans une histoire dessinée par Larcenet : les niveaux de réalité graphique se sont contaminés. Barbot produit ses cauchemars en masses de noir. Puis survient son malaise. Et là, le lecteur a l'étrange impression que Larcenet cesse d'observer son personnage pour pénétrer dans son régime visuel. Lorsque Barbot dessine son chaos intérieur, il le fait dans une esthétique donnée. Mais lorsque Barbot souffre, c'est cette même esthétique qui prend en charge sa souffrance. Le dessin de l'auteur adopte alors le langage graphique du personnage. Les deux regards fusionnent. Larcenet représente ce malaise avec les mêmes armes plastiques que son personnage. Comme si l'auteur avait traversé la page pour entrer dans le dessin du vieil homme. Comme si le créateur acceptait provisoirement d'habiter la vision de sa créature. Le livre abolit la séparation entre le sujet observé et l'observateur. Le noir n'est plus seulement la matière mentale de Barbot, il devient la matière même du récit. Larcenet ne dessine plus un homme en train de sombrer, il dessine depuis l'intérieur de cette chute. C'est sans doute pourquoi L'Insensé donne parfois cette sensation rare : on ne lit plus un auteur racontant un personnage, mais deux consciences graphiques qui finissent par partager le même espace mental. L'auteur crée Barbot, Barbot crée ses dessins, qui absorbent l'auteur. Le livre devient ce lieu paradoxal où la fiction cesse d'être un miroir pour devenir un passage.

Or le cœur de L'Insensé n'est pas la faute d'un père qui aurait fui, c'est le récit d'un homme qui réalise le coût de ce qu'il n'a pas réussi à être autrement. Et que cet autrement, c'est la société elle-même qui l'a rendu impraticable. Francis Barbot est un « défectueux », comme l'écrit Larcenet dans le peu de texte qui accompagne le dessin. De « défectueux », la BD nous en offre un autre, poignant : un garçon qui vient chaque mercredi réclamé son dessin à Barbot. Toujours la même figuration : un chat. Or ce garçon réputé « attardé» traverse le livre comme une écharde de vérité. Il ne joue pas au normal, ne négocie pas avec les apparences. Il vient pour son dessin, rien d'autre. Face à lui, le vieil homme comprend peut-être trop tard que l'insensé n'est pas toujours celui qu'on désigne. Le village diagnostique, classe, enferme. Barbot, lui, regarde. L'insensé, c'est ce monde qui exige des êtres qu'ils soient autres qu'eux-mêmes. Et c'est là que le titre prend une profondeur supplémentaire : l'insensé, ce n'est pas Barbot, ni le garçon, ni l'ours. C'est l'écart tragique entre ce qu'un être est et ce que les autres exigent qu'il soit.

Graphiquement, L'Insensé avance comme un rêve qui se délite. Le noir et blanc, charbonneux, fouillé jusqu'à l'obsession, alterne réalisme minutieux et surgissements hallucinés. Les traits s'enchevêtrent, les visages se creusent, la forêt dévore les cases. Chez Larcenet, le dessin ne décrit pas le monde : il révèle ses failles, ses hantises et ses métamorphoses secrètes. Le noir n'y est pas une couleur mais une substance. Qui envahit l'espace comme une croissance organique sans jamais vraiment la recouvrir. Les masses sombres s'agglomèrent, se ramifient, prolifèrent. Le dessin semble moins construit par le trait que par l'accumulation de densités, où la couleur intervient comme un phénomène de rupture. Elle n'illustre pas. Elle modifie l'état du récit. Ses apparitions sont souvent désaturées, terreuses, traversées de verts profonds, d'ocres, de gris bleutés. La palette évoque l'humus, la décomposition lente, non la vivacité du monde vivant. On est dans une thermodynamique du souvenir : tout paraît perdre de l'énergie, glisser vers une forme d'entropie visuelle.

Le plus remarquable est la variation des régimes de représentation. Une même page peut passer d'un réalisme anatomique très précis à une quasi-dissolution expressionniste. L'image, en outre, change d'échelle d'observation : tantôt le monde est décrit, tantôt il est ressenti. La forêt, l'ours, les visages et les souvenirs se déforment, fusionnent, se contaminent.

Chez un peintre classique, la lumière révèle les formes. Chez Larcenet, c'est l'inverse : l'obscurité les produit. Les figures émergent de l'obscur comme des fossiles apparaissant dans une roche. D'où cette impression que les personnages ne vivent pas dans le paysage mais qu'ils sont lentement fabriqués par lui. C'est la plus grande réussite graphique du livre : abolir la frontière entre psychologie et nature. La mélancolie de Barbot devient une géologie, l'ours, une forme mentale. Le graphisme ne représente plus un homme dans le monde, il montre comment le monde et l'homme finissent par prendre même forme.

La couleur n'est jamais décorative dans cet univers. Elle amplifie la perception jusqu'à faire basculer le lecteur dans un état mental. Les accords chromatiques créent une continuité profonde entre le vivant, le minéral et la conscience. Les verts denses, les bruns d'humus, les jaunes oxydés, les bleus sourds fabriquent un continuum organique où le vieil homme, l'ours, les arbres et les souvenirs semblent issus de la même matière. La palette ne décrit pas la forêt : elle forestise le regard.

Larcenet grossit émotionnellement une sensation, un malaise, une peur, jusqu'à ce que le décor en prenne la forme. Le réel cesse d'être observé pour devenir vécu. La couleur n'habille pas le monde : elle l'intériorise. Les verts profonds, les ocres organiques, les bleus assourdis finissent par abolir les frontières entre paysage et psychisme. La forêt devient un état mental. L'ours, le vieil homme et les arbres semblent alors participer d'une même substance vivante, comme si la nature peignait elle-même ses propres rêves.

C'est là que réside la grandeur picturale de L'Insensé : c'est un livre qui pense en peintre. Non pas en termes de récit, mais en termes de matière, de lumière et d'accords chromatiques capables de transformer une émotion en paysage.

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Manu Larvenet, L'Insensé, Dargaud, octobre 2026, 27 euros, ean : 9782205217391

Le nom de leur morale

22 Octobre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #Politique

Ce que trahit le recours à l'économie du mensonge d’État, ce n’est pas seulement l’hypocrisie ordinaire du pouvoir, sa façon de passer un uniforme de vertu à la violence policière, c’est l’étendue du désert politique installé depuis des décennies, désert soigneusement cadastré, clôturé, surveillé, où toute conflictualité réelle est priée de crever de soif tandis que l’État distribue ses gourdes de bonne conduite.

Or cette moralisation a un coût, et ce coût ne se mesure pas seulement en renoncements, en expulsions, en vies placées sous contrôle : il se mesure à la disparition même du politique dans le champ de la pratique étatique.

Observons qu'une politique fondée sur l’économie morale du mensonge se présente toujours comme le rappel d’une coutume, la restauration d’un ordre supposé juste, l’obéissance à une norme ancienne, qu'elle voudrait « ancestral », mais en réalité maquillée en tradition pour n’avoir pas à rendre de comptes. Elle ne dit pas : voici un choix, discutable, situé, conflictuel. Elle dit : voici ce qui se fait, ce qui doit se faire, ce que nous avons toujours fait. Et ce nous, sitôt prononcé, trace une frontière.

L’économie morale du mensonge est évidemment réactionnaire, non seulement parce qu’elle ressuscite de prétendues normes qu’elle prétend intemporelles, mais parce qu’elle attache les individus les uns aux autres au moyen d’une appartenance déclarée commune, comme si la communauté précédait ceux qui la composent, comme si elle les avait engendrés d’un seul bloc, sans fractures, sans luttes, sans histoires contradictoires. Or toute communauté ainsi affabulée fabrique simultanément son dehors. Elle invente ceux qui lui ressemblent ET désigne ceux qui la menacent, ceux qu’elle pourra reconduire à la frontière réelle au nom d’une frontière imaginaire.

Ainsi, ses puissances d’exclusion ne sont pas des excès regrettables qu’une gestion plus humaine permettrait d’éliminer. Elles sont son moteur. L’expulsion des migrants en fournit l’exemple le plus brutal. Mais la même mécanique travaille les politiques d’intégration lorsqu’elles organisent le « devenir français » en parcours d’homologation. La communauté se transforme en examen sans conscience, la nationalité en diplôme de conformité, l’existence en copie à corriger. Il ne suffit plus d’habiter un pays, d’y travailler, d’y aimer, d’y lutter ou d’y nouer sa vie : il faut encore réciter la fable que son état se raconte sur lui-même.

C’est ici que se révèle cette pseudo-morale. Elle n’est pas une morale imparfaite, encore moins une morale trop sévère. Elle est le simulacre politique de la morale : un système de prescriptions qui invoque le bien sans interroger la justice, exige des devoirs sans reconnaître l’égalité des voix et transforme des rapports de force en évidences vertueuses. Elle juge les conduites individuelles afin de soustraire les institutions au jugement. Elle demande au migrant de prouver son mérite, au pauvre sa bonne volonté, au chômeur son activité, au citoyen sa loyauté, mais elle ne demande jamais à l’État de prouver la légitimité de la violence qu’il exerce.

Cette pseudo-morale ne cherche pas à orienter l’action vers le juste : elle distribue les brevets de respectabilité et les permis d’appartenance. Elle appelle « valeurs » ce qui relève de la discipline, « intégration » ce qui relève de la mise en conformité, « responsabilité » ce qui relève de l’abandon, « cohésion » ce qui relève du silence imposé. Elle moralise les dominés pour dépolitiser la domination. Son mensonge ne consiste pas seulement à dire faux, mais à faire passer une décision contestable pour l’expression naturelle du bien commun.

L’économie morale du mensonge d’État proclame les normes d’une communauté fantasmée, purgée de ses conflits internes, de ses divisions sociales, de ses querelles idéologiques et de ses mémoires, tout court. Elle remplace le peuple réel, multiple, divisé, traversé de luttes, par un peuple de cérémonie, sommé de communier dans le même récit. Là où la politique devrait organiser le désaccord, la pseudo-morale exige l’adhésion. Là où il faudrait discuter de droits, de pouvoirs et de conditions matérielles, elle parle de mérite, de comportement et d’identité. Et lorsque la communauté prétend parler d’une seule voix, c’est presque toujours d’une voix qui s'est emparé du micro tandis que les autres sont déjà conduites vers la sortie.

Image Lyon insurrection

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L’État du Droit de mutiler

20 Octobre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #essais

Adolescents gazés, frappés, éborgnés, mutilés, on n'est pas en face de bavures mais de ce que Jasbir K. Puar nomme le droit de mutiler (The Right to Maim, 2017) : quand le pouvoir ne parvient plus à «faire vivre» selon ses normes, il bascule dans la violence sauvage pour produire délibérément des corps debilitated, maintenus en-deçà du seuil de reconnaissance sociale, livrés à ce qu'elle nomme la slow death. Ce droit de mutiler n'est pas chez Jasbir Puar une cruauté collatérale : c'est une logique de gouvernement. Mutiler pour maintenir une population dans un état de «débilitation» permanente, ni mort ni vie pleine. Il ne s'agit plus de «faire vivre et laisser mourir», ainsi que le pensait la biopolitique de Foucault, mais de rendre la vie précaire, soumise à l'épuisement. Mutiler n'est ainsi pas un excès de répression policière, c'est un «droit» souverain dans lequel le pouvoir trouve son compte avec ces corps blessés qui restent exposés, visibles, dissuasifs. Un œil perdu à Tours, une main arrachée à Lens, sont alors moins des bavures isolées que les effets d'un armement militaire employé contre des mineurs pour inscrire à vie la sanction dans le corps.

Il ne s'agit plus simplement de terroriser la population, mais de gouverner par l'affaiblissement. Puar l'écrit : la debility n'est pas l'exception du pouvoir mais son régime désormais ordinaire. Au-delà des mutilations physiques, les corps sont diminués. On règne par l'effroi et par l'usure avec un pouvoir qui calibre la blessure, l'inscrit dans la durée.

C'est le même concept qui prévaut pour designer chez Puar moins la blessure spectaculaire que l'affaiblissement distribué : une population maintenue en vie, mais en deçà de ses capacités. Hôpitaux saturés, classes sans enseignants, services publics rétractés, on produit de l'usure sans qu'aucun acte ne soit imputable. L'austérité mutile par défaut. Mais bien réellement. L'avenir en moins en est la forme temporelle : une débilitation de l'horizon lui-même.

Ce que, précisément, dénoncent les lycéens. La Gen-Z apporte ainsi un éclairage saisissant sur la société française, ayant bien compris que les responsables politiques au pouvoir sapaient leur avenir. Défiance radicale et volonté de participation dessinent une génération qui ne se détourne pas du politique, mais qui exige d’être entendue : « La Gen-Z se lève et veut être entendue », dit Lilia, 19 ans. Car la Gen-Z a beaucoup à dire finalement, sur l'éducation, le politique, l'écologie, etc. Sa révolte est ainsi bien plus qu’une crise éducative. Et la réponse du gouvernement est le symptôme d’un pouvoir à bout de souffle, qui ne parvient plus à « faire vivre » une jeunesse qu’il a contribué à debilitate (au sens de Jasbir K. Puar), révèlant sa violence barbare quand cette jeunesse refuse de se laisser enfermer dans son impasse.

En bloquant leurs lycées, en manifestant, en exposant leurs corps aux LBD et aux gaz lacrymogènes, les lycéens ont opéré en quelques jours à une réappropriation politique incroyable, refusant d'être ces corps que Foucault décrivait comme «soumis et exercés», augmentés en force servile et diminués en force politique. En se révoltant, ils ont conquis une capacité politique que le dispositif leur déniait : celle d’énoncer ce qui est intolérable.

"jJ #joeljegouzo #octobre2026 #lycées #repressionpoliciere #revoltelyceenne #genz

2017 : The Right to Maim: Debility, Capacity, Disability, Duke University Press. ean 9780822368922

Octobre 2026, la Gen-Z refuse la slow death - La Dimension du sens que nous sommes

Jasbir K. Puar | Cairn.info

Octobre 2026, la Gen-Z refuse la slow death

19 Octobre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #essais

Les révoltes lycéennes d’octobre 2026 ne se réduisent pas à une crise éducative. Lues à travers Michel Foucault et Jasbir K. Puar, elles révèlent une lutte sur le terrain du corps et de la vie.

Foucault décrivait ce que le pouvoir était devenu à son sens : un pouvoir qui «fait vivre et laisse mourir», gérant les populations par la discipline et la sécurité. On voit aujourd'hui les limites de cette analyse : la violence policière nous en a fourni l'odieuse révélation.

Les lycées, espaces panoptiques par excellence, avaient ainsi pour mission de former des corps dociles et utiles. En bloquant leurs établissements, les élèves ont exposé la faillite du «faire vivre» étatique : bâtiments insalubres, professeurs non remplacés, tri inavoué de Parcoursup, etc. Le système entendait les «laisser vivre» dans un état de capacité diminuée, ce que Puar nomme la slow death. Or la GEN-Z a refusé de n’être qu'un corps debilitated (au sens de Puar), pour exprimer clairement une capacité politique hors norme.

Face à cela, le gouvernement a répondu par une répression barbare, consacrant le passage d’un pouvoir qui prétendait gérer à un pouvoir qui mutile. Foucault, dans Surveiller et punir, montrait que le châtiment spectaculaire cédait la place à la surveillance. Ici, la surveillance a cédé à la violence étatique. Le pouvoir a révélé son vrai visage à l'instant où les lycéens ont refusé son «faire vivre» mensonger.

C’est précisément sur ce point que Jasbir K. Puar a prolongé Foucault. Sa notion de debility désigne non pas le handicap, mais la production structurelle de corps «amoindris», rendus incapables de fonctionner pleinement. Les conditions de scolarité imposées aux lycéens de la Gen-Z incarnaient en tout point cette volonté de debility, au sens où elle l'entend, comme gestion différentielle des vies selon des lignes raciales et sociales. L’homonationalisme qu’elle théorise éclaire d'une certaine manière la répression française : l’État protège certaines vies et abandonne les autres, dont les lycéens, surtout ceux des "confins", à la violence policière que ce pouvoir masquait tant bien que mal.

Ce faisant, ces révoltes ont révélé qu'on n'était pas en face d'une simple jacquerie éducative mais d'une véritable prise de conscience de la GEN-Z, qui donne à voir une lutte pour la vie elle-même ! Car ne nous y trompons pas, cette lutte lycéenne est une lutte pour la vie : elle s’attaque au cœur du dispositif politique qui, depuis des années, produit des corps debilitated : des corps rendus structurellement incapables de fonctionner pleinement, maintenus dans une zone grise entre la vie et la mort, cette slow death que décrit Jasbir K. Puar dans ses essais. Les lycéens ne se battent pas pour des réformes symboliques, ils refusent un système qui les laisse survivre dans un état de capacité diminuée, de corps privés de leurs pleines capacités sociales.

"jJ #joeljegouzo #octobre2026 #lycées #repressionpoliciere #revoltelyceenne #genz

Jasbir K. Puar, Homonationalisme, éditions Amsterdam, Hors collection, 13 avril 2012, 160 pages, 18 euros; ean 9782354801076

Le cru et le cui-cui, J. Da Nang

15 Octobre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #essai, #essais

Voici un pastiche qui se prend pour une thèse... J. Da Nang emprunte à Lévi-Strauss sa cuisine conceptuelle, mais non son travail : aucun corpus, aucune transformation démontrée, là où Le Cru et le Cuit en comparait 187. Le « cui-cui » reste une homophonie promue opérateur symbolique par simple décret. Pire, le texte glisse sans prévenir du cru (matière) au cru (croyance), puis au pépiement : l'équivoque tient lieu d'argument.

La première moitié de ce pastiche est composée d'un florilège d'autorités (Sahlins, Geertz, Ricœur, Descola) sans références précises. Voilà qui relève de la scolie mutique.

La seconde réduit une chanson de Belin à une allégorie de la condition humaine, ce que Bouveresse, convoqué par l'auteur lui-même, rangerait du côté de la mythologie du sens. Et le texte pratique ce qu'il reproche à Lévi-Strauss : une prose qui «prouve trop», sans rien démontrer. Reste un charme, celui d'un jeu. Mais l'anthropologie n'est pas une ritournelle...

Qu'en dire d'autre, sinon que, curieusement, il y a de l'intelligence dans ce pastiche...

Inversant le regard, là où Lévi-Strauss partait du sensible (cru/cuit, frais/pourri) pour rallier l'intelligible, J. Da Nang part de l'édifice lévistraussien pour aboutir à ce qui reste quand ses bases s'effondrent : «le cru s'effondre, le cui-cui persiste», observe-t-il. Qu'est-ce à dire ? Le statut de la catégorie change avec lui. Pour Lévi-Strauss, le cru n'existait que par opposition au cuit. Le cui-cui de J. Da Nang, lui, n'entre pas dans une paire différentielle : « le cru et le cui-cui ne s'opposent pas, ils se répondent ». Au fond, il en fait une catégorie d'appel et de réponse, non un opérateur binaire. Le mythe lévistraussien résolvait des contradictions. Le cui-cui, lui, ne prouve rien, n'explique rien, ne résout rien : il rassure. Il est une sorte de rambarde au bord du gouffre. Une catégorie qui sert à tenir, non à penser.

Mais ce qu'il y a de taquinant, c'est que J. Da Nang ne commente pas la phrase de Lévi-Strauss : il l'habite, et la révèle. Lévi-Strauss classait le sensible dans le texte et cachait l'affect dans le style. J. Da Nang fait de cet affect la catégorie même. Le départ quelque peu académique lui sert de rampe. La première partie déroule la réception du Cru et du Cuit (Sahlins, Sperber, Geertz, Ricœur, Starobinski, Descola…). L'intention est nette : passer des critiques de méthode à une lecture du style comme mélancolie de la perte, pour en faire l'hypothèse de travail. Mais, le plus extraordinaire, c'est que cette introduction reprend les tics lévistraussiens ! Première personne discrète, litotes, conditionnels de prudence, généralisations ethnographiques sans passer par le terrain, images minérales, etc. Ce qui rend ce texte attrayant, c'est cette sorte de miroir infidèle qu'il déploie... Le style de J. Da Nang est par exemple d'emblée sans pathos, mais finit sur un rire tragique quasi pascalien ! J. Da Nang part froidement de la froideur lévistraussienne, pour en révéler par l'écriture (la sienne) la thèse de la mélancolie, en lui empruntant ses défauts reproduits à dessein dans son propre texte. Le paratexte joue dans le même sens avec ce Royaume Cham comme lieu d'énonciation, royaume qui n'est autre qu'un royaume disparu, ou les représentations de la grotte de Lascaux prolongeant le thème de la disparition cher à Lévi-Strauss.

Certes, sa lecture de Bertrand Belin relève plus d'une dialectique du désir que d'une analyse des transformations. Mais si J. Da Nang s'amuse, c'est que le jeu fait ici office de méthode : le pastiche est la forme que prend l'analyse. On y a observé l'emploi de la paronomase : cuit devient cui-cui par réduplication et cru, le participe de croire. Cependant, ce choix grotesque ne semble pas arbitraire pour qui a lu l'œuvre de Lévi-Strauss. Le mythe bororo qui ouvre Le Cru et le Cuit est celui du dénicheur d'oiseaux. Les oiseaux sont déjà dans le texte lévistraussien ! Certes, ces oiseaux-là sont des aras, que Lévi-Strauss traite par les plumes, non par le chant. Le cui-cui est donc un déplacement de J. Da Nang, pas une suite logique. Mais on ne peut résister à l'idée de penser que J. Da Nang leur rend en quelque sorte leur voix ! Et même, sous la forme d'une onomatopée, point faible de Saussure ! Or, J. Da Nang invoque le structuralisme linguistique, en introduisant le signe le plus motivé qui soit pour échapper à l'arbitraire du signe ! Son cui-cui est un grain de sable dans l'appareil qu'il pastiche. Et ce grain de sable produit du sens. C'est le principe que Jakobson et Lévi-Strauss avaient mis au jour dans leur lecture des «Chats» de Baudelaire : l'équivalence phonique, projetée sur la chaîne du discours, engendre de la signification. J. Da Nang applique cette leçon au calembour qu'il déploie !

Regardons aussi les conditionnels qui accompagnent le texte. Ils sont tout d'abord un garde-fou. «Lévi-Strauss aurait dit…», fabrique une citation tout en avouant qu'elle est fabriquée. Le mode verbal dit ce que le texte fait. Ensuite ils permettent un changement de régime : la première partie est à l'indicatif, la seconde au conditionnel. On passe de ce qu'on rapporte à ce qu'on imagine, c'est-à-dire de ce qu'on tient pour vrai (le cru) à ce qu'on voudrait vrai. En écho à la chanson ! Ainsi, J. Da Nang est à Lévi-Strauss ce que le serpent est à l'oiseau : il parle en son nom au conditionnel, faute de pouvoir être lui. Et il finit, comme le serpent, par pépier.

L'ensemble produit une mise en abîme très subtile. On a au début de la lecture le sentiment d'être en face d'une possible continuation des Mythologiques, dont J. Da Nang prétendrait prolonger l'œuvre. Or, il y a deux introductions et deux conclusions dans cette réflexion. Des variantes ! Presque superposables. Mais... rappelez-vous : pour Lévi-Strauss un mythe se définit par l'ensemble de ses variantes. Le texte danangien applique ainsi la méthode à lui-même !

Enfin, ce texte est bâti comme un musical. Or Le Cru et le Cuit s'ouvre sur une «Ouverture» et se découpe en formes musicales. J. Da Nang pousse l'idée jusqu'au pépiement de l'oiseau. On peut même dire que son essai tout entier est un cui-cui. Face à l'un des «plus vastes édifices intellectuels», il produit un petit bruit «pour ne pas disparaître», comme le dit la quatrième de couverture. Le serpent qui devient mythe en pépiant, c'est J. Da Nang qui devient Lévi-Strauss en le pastichant. Son « essai » fait ainsi coïncider son objet, sa méthode et son geste : il parle de croyance minimale en pratiquant l'érudition minimale...

Si l'on regarde plus avant, le premier paragraphe de l'introduction par exemple, est un montage de tics lévis-traussiens légèrement forcés. Chaque phrase en emprunte un, et le tout glisse vers le comique sans changer de ton. Voyons phrase par phrase :

«Il m'a semblé, en poursuivant l'enquête…» Le «je» est modeste, de pure impression, et le gérondif installe la continuité d'une œuvre. «Ne se contentaient pas de» annonce un supplément à l'inventaire, façon Lévi-Strauss ajoutant toujours un niveau de compréhension à son œuvre. Le «il m'a semblé», lui, trahit l'absence de terrain, tout comme Lévi-Strauss n'est jamais allé sur le terrain du cru. Ni du cuit. «Elles organisent aussi… micro-rituels sonores dont la fonction, quoique… n'en est pas moins essentielle.» C'est la phrase-dispositif : une relative en «dont», une concession en «quoique», puis la litote par double négation, qui oppose l'apparence et la fonction. Et encore : «Ainsi, à côté des grandes oppositions culinaires, se déploie un système plus discret, mais non moins structuré…» «Ainsi» : le connecteur logique que Ricœur reprochait à Lévi-Strauss. J. Da Nang en abuse.

Ce qui trahit le pastiche, c'est aussi la surcharge de litotes. «N'en est pas moins» et «non moins» apparaissent à deux phrases d'écart. Lévi-Strauss en use avec parcimonie, Da Nang en fait un tic. Ou bien le décalage entre syntaxe et objet. La période est solennelle, l'objet un pépiement : tout le comique vient de là. Tout comme ce tic danangien : «précisément», «il n'en est rien», qui sont des intensifs d'avocat, plus que de savant, trahissant le fait que l'auteur sait qu'il plaide.

Au fond, amusé, J. Da Nang pratique une herméneutique par mimétisme. Au lieu de commenter Lévi-Strauss, il adopte sa voix. Il lit en lui ce que sa phrase tait. Le procès du style (Ricœur, Bouveresse, Geertz, Sperber) fait de la « neutralité glacée » un défaut de méthode, mais la question pivot, « qu'y aurait-il derrière cette phrase ? », la retourne en symptôme. Avec Starobinski, Descola et de Certeau, la froideur devient masque, et l'écriture, un «tombeau stylistique» hanté par la disparition. Dès lors, l'opposition entre catégories du sensible et catégories sensibles change de sens. Lévi-Strauss classe le sensible dans le texte et en retient l'affect dans le style. J. Da Nang fait de cet affect la catégorie elle-même : le cui-cui n'entre pas dans une paire différentielle, sa fonction, encore une fois, n'est plus de penser mais de tenir.

On retrouve, autrement, cette même construction symétrique avec la boucle du dénicheur d'oiseaux. J. Da Nang rappelle que tout part de ce mythe bororo initial, qui explique l'origine du feu de cuisson : le livre de Lévi-Strauss commence par un homme qui grimpe vers des nids, le commentaire de J. Da Nang s'achève sur un serpent qui mange les œufs du nid. Or, le héros bororo est pris entre ciel et terre, bloqué sur la paroi : la médiation a échoué. Le serpent de Belin est lui aussi coincé sur l'axe vertical, mais en bas, «ventre sur les pierres». Si la médiation par le haut est impossible, il reste l'imitation : le cui-cui serait une médiation résiduelle, sonore, à la place du feu qui transforme...

Le cru et le cui-cui, J. Da Nang, éditions de notoriété publique, coll. fanzigzag, octobre 2026, ran : 9782919275250

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Retour au goudron, Dernière livraison, Infernus Johannes

25 Septembre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #LITTERATURE

Dans Dernière livraison, qui contient la phrase annoncée depuis vingt ans comme la conclusion de toute l’œuvre (« Je me tais. »), Volodine rassemble les six dernières brochures bardiques, des récits de rêves, des photographies du port intérieur de Macau, et une série de titres imaginaires qui fonctionnent comme des haïkus noirs et comiques. Une hybridité essentielle pour poser que la littérature post exotique se termine non par un récit, mais par une dissolution des formes.

L'ouvrage est conçu en diptyque, machine de passage, Bardo littéraire où la parole se défait en même temps que le monde. Volodine y orchestre une dégradation des régimes narratifs en y articulant deux régimes radicalement distincts pour construire cette dramaturgie de la fin. On a d'un côté le périple de Gompo et Giuletta, en narration structurée par une progression errante, doublée d'une focalisation mobile, tantôt interne, tantôt panoramique, organisant le récit en une temporalité presque épique, où chaque déplacement produit un effet de monde. Le couple Gompo-Giuletta y fonctionnant comme instance maintenant la possibilité du récit. De l'autre, le volet des brèves (lui-même organisé en diptyque : brèves de comptoir, brèves de mouroir), qui opère une réduction systématique des paramètres narratifs. La polyphonie y est éclatée, la focalisation fragmentée, la temporalité dissoute en unités minimales. Les brèves de comptoir, encore inscrites dans une sociabilité résiduelle, se transforment en brèves de mouroir, où la voix ne construit plus un monde mais enregistre sa décomposition. Le texte n'est plus alors récit mais archives, ultimes échos, restes, voix qui persisteront après la fin.

Le rapport entre les deux volets est ainsi processuel : le périple de Gompo et Giuletta constitue le dernier espace narratif où un sujet peut encore se déplacer, tandis que les brèves en montrent l’effondrement : mise en scène de la transition d’un récit encore habitable vers une textualité dont la narration s'est défaite. Le voyage et les brèves forment alors les deux temps d’une même extinction, poussant le post-exotisme à son point de rupture. Embrasement ?

Voire : le post exotisme ne s’achève pas, il passe dans l'entre deux d'un véritable Bardo littéraire, à savoir : cet espace du livre qui existe encore, peut-être encore pour l'éternité, du moins tant qu'il restera un lecteur pour s'y aventurer.

Ses voix (voies?) continuent de parler après sa disparition.

Car l'œuvre reste.

Et de fait, le caractère performatif de la dernière phrase, ce « je me tais », n’est pas un silence, mais une transmission : le passage du témoin au lecteur !

Dernière livraison, Infernus Johannes, La Marelle éditions, août 2026, 164 pages, 10 euros, ean : 9791090340183

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Rien que les heures, Pierre Ménard

23 Septembre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #LITTERATURE

De quoi parle Rien que les heures, cette traversée de Paris du nord au sud et dans laquelle, à chacune des 60 étapes, le temps s'arrête tandis que des scènes se déroulent au même instant dans 146 autres pays et 396 autres villes, courtes scènes saisies entre 0h24 et 23h53 ?

Une sorte de structuration géonarrative prenant la carte comme matrice du récit. Dans la littérature savante, ce type de dispositif a souvent été analysé sous le terme de géonarration ou géopoétique combinatoire. Ainsi Franco Moretti, dans son Atlas du roman européen : la carte comme structure générative, ou Michel de Certeau dans L’invention du quotidien : la marche, le parcours, comme écriture spatial, voire encore Bertrand Westphal : Géocritique : la multiplicité des lieux comme principe de lecture.

Le texte n’y est plus une histoire mais une mise en discours d’un système où le récit devient un atlas narratif, chaque ville se muant en point d’entrée dans son réseau cartographique. Un récit que l'on peut aussi se représenter comme une coupe temporelle du monde renvoyant à la simultanéité contemporaine, telle que Genette l'a postulée dans son Discours du récit. Un récit qui du coup ouvre à une sorte de synchronicité mondiale, mise en tension du temps local avec le temps global.

Le fait que chaque épisode comporte 7 paragraphes, parfois liés à la ville position, parfois non, renvoie également à une tradition précise. On songe ici à Raymond Queneau et ses Cent mille milliards de poèmes, à Georges Perec et sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Italo Calvino et son Si par une nuit d’hiver un voyageur avec ses systèmes narratifs fragmentaires. Le système à 7 paragraphes fonctionne en outre comme une structure où les liens ne sont pas systématiques, créant une oscillation entre ancrage et dérive, typique des dispositifs postmodernes. Une littérature à contraintes qu'on pourrait décrire ainsi : Pour chaque ville Vi, générer un paragraphe Pi, soit ancré dans Vi (indexation géographique), soit dérivé (non-indexation), puis assembler P1...P7 en un épisode E(H)... Une contrainte qui n'est pas sans évoquer les réflexions sz Peter Sloterdijk dans ses Sphères, observant la mondialisation comme un système de coordonnées.

Le projet narratif de Rien que les heures semble ainsi reposer sur une architecture dont la rigueur algorithmique constitue la véritable matière du livre. En substituant à la progression romanesque un dispositif combinatoire fondé sur la synchronie, l’œuvre propose une représentation inédite de la mondialité non plus comme thème, mais comme structure. Car l’œuvre ne raconte pas le monde : elle le configure. Elle ne décrit pas la globalisation : elle en met en scène la structure. En cela, Rien que les heures s’inscrit dans la lignée des machines littéraires de Perec à Calvino, tout en déployant une géopoétique propre : Rien que les heures, le monde en même temps...

De la porte de la Chapelle à la porte d'Orléans, Pierre Ménard marche, et à chaque station le monde entier fait pause avec lui. 146 pays, 396 villes convoqués dans un même souffle : une file d'attente devant l'ambassade d'Italie, une procession de pèlerins travestis, une femme en fièvre qu'on apaise avec un gant d'eau fraîche. Le pari est vertigineux et tient par son écriture : phrases courtes, arrêts sur image, pas de hiérarchie entre le klaxon parisien et la transe au bout du monde, une femme penchée à sa fenêtre, un homme endormi devant un écran noir où dansent des aurores boréales... Mais ce qui frappe, c'est la douceur du livre. Nulle carte postale, nulle leçon. On lit 208 pages comme on feuillette un livre d'heures médiéval : chaque heure est une prière laïque à la présence. Certes, parfois le procédé frôle la saturation, mais c'est voulu : le temps s'arrête, en alerte nous dit l'auteur. Dans un monde d'ubiquité numérique, Ménard nous rend la seule chose qui reste : rien que des heures. Et c'est immense. Un orage à Manille répond à une cérémonie à Lagos, une inquiétude à Paris fait écho à un rire à São Paulo. Ménard ne raconte pas des histoires, il capte des instants suspendus, des "épiphanies" à la Joyce, qui, juxtaposées, composent une vaste toile de la condition humaine. Une vaste toile où "la profondeur se (cacherait) à la surface", ainsi des réflexions puissantes qu'il nous livre à 08:43, basilique San Miniato al Monte, sur la photographie...

Le titre est celui d'un film de Cavalcanti (1926). Un appel qui invite au rapprochement avec les symphonies urbaines du cinéma muet, ici transposées en polyphonie d'aujourd'hui. Un regard, un faux pas, une chanson oubliée. L'effet tient du tremblement, appelant une lecture lente, presque méditative.

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Rien que les heures, Pierre Ménard, éditions Jou, mars 2026, 208 pages, 18 euros, ean : 9782492628139.

Volodine et la littérature post-exotique

17 Septembre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #LITTERATURE

La littérature post-exotique, chez Antoine Volodine, n’est pas un genre, c’est un objet romanesque qui s’est construit livre après livre depuis les années 1990. Le terme lui-même était au départ un «intitulé vide» selon l'aveu de son créateur, destiné à se remplir progressivement. Telle que pensée et pratiquée par Antoine Volodine et ses hétéronymes, elle a donné lieu à une véritable constellation de travaux universitaires souvent très pointus, très attentifs aux dispositifs narratifs, en particulier attachés à l'analyse de cette auctorialité éclatée et à la dimension politique de cet univers fictionnel, invitant à penser que le post-exotisme n'était pas seulement une esthétique, mais une sorte d'imaginaire communautaire, bien souvent structuré autour de prisonniers qui se transmettaient leurs identités par camaraderie. Or cette fusion identitaire a produit une littérature où les voix se brouillent, où les narrateurs ne sont que des survivants. L'accent est en quelque sorte mis sur leur fragilité politique et existentielle, rompant avec la littérature dominante pour nous offrir une scénographie de l'enfermement. Paradoxe : une multiplication d'hétéronymes incapables d'échapper à l'enfermement, incapables d'accéder à l'extérieur... Volodine construit en effet volontiers des espaces clos, presque claustrophobes, dont l’extérieur est inaccessible. Et quand cet extérieur s'exprime, il est construit… comme échec ! Dans son dernier ouvrage, Retour au béton, composé en deux volets, l'extérieur se manifeste sous la forme de « brèves de comptoir » dérisoires : un dehors vidé de toute puissance.

Ce à quoi il faut ajouter que lui-même, longtemps, s'est identifié à la figure de l'écrivain « mineur ». Quid donc de cette auctorialité post-exotique ? Volodine n’en est pas même l'auteur mais le porte parole affirme-t-il, celui d'une communauté fictive. Car à ses yeux, ses hétéronymes (Bassmann, Draeger, Kronauer…) ne sont pas que des jeux littéraires : leur dispersion se mue en dispositif central du post-exotisme : une manière de brouiller les frontières entre fiction et réalité, entre auteur et narrateur, entre vivant et mort. Pour se faire, Volodine use et abuse du métatexte, du cryptage, de l’écriture sous contrainte et de l’intertextualité interne. Des procédés qui servent moins à souligner le caractère fictionnel de ses textes, qu'à créer un monde circulaire, où chaque texte renvoie aux autres : le temps post exotique est un temps qui se replie sur lui-même.

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« Reboiser l'âme humaine », avec la librairie l'établi (Alfortville)

16 Septembre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #LITTERATURE

L' été qui peine à s'achever aura été violent avec les arbres. Incendies, canicules, les forêts ont vacillé et les tempêtes ont pris le relais pour jeter à terre ce qu'il leur restait de ramures. Et comme un écho troublant, les librairies s'éteignent, une à une, jetées à terre par des politiques irrespirables.

Dans la vitrine de l'établi, un arbre pourtant a pris racine. Pas d'écorce mais de mots : sur un drap tendu, support aussi intime que dérisoire, dessiné à la gouache, ses branches se sont couvertes de feuilles, de papier. Jaunes, mauves, bleues, vertes. Des feuilles sur lesquelles chaque ami de l'établi est venu accrocher son prénom et un titre de livre qu'il affectionnait. Ici Dune, là Le chat Murr, Love & Other Words, ailleurs Le Monde selon Garp, clin d'œil à qui sait lire entre les lignes. Chaque feuille est un geste minuscule de résistance pour dire qu'un livre a compté, qu'il a fait de l'ombre un jour de canicule intérieure, qu'il continue de pousser quelque part en nous. L'arbre de L'Établi ne remplace pas les forêts brûlées, il leur répond. Il s'orne d'un feuillage qu'aucune sécheresse ne peut atteindre. Sous ses ramures, une phrase de Julos Beaucarne : « Il faut reboiser l'âme humaine. » Les librairies indépendantes ne disent pas autre chose : quand le monde extérieur se dessèche, il reste les livres pour retenir la sève. Chaque titre inscrit ici est une graine, et une invitation à revenir en librairie, en planter d'autre.

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L'immense armée des bleus, PUP fiction #8, une affiche signée Alexandra Biancamaria

14 Septembre 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #DE L'IMAGE

Cette PUP fiction (Ponctuation Urbaine Poétique) qui, comme ses précédentes, ne communique aucun message mais ne se justifie que de provoquer -ou le tenter-, une rencontre intime avec tout passant, aura intrigué tout l'été la vitrine de la librairie l'établi (Alfortville).

Construite, presque, comme une paroi architectonique avec ce texte qui en occupe le centre, vertical, dense, colonne encadrée d'une série de motifs géométriques bleus, elle y aura créé par sa construction une symétrie latérale, un rythme visuel magnétique. On est avec elle dans une logique de composition modulaire, héritière des recherches du Bauhaus : des unités simples, répétées, combinées, au point qu'elle s'offre comme un manifeste bauhausien de la couleur, architecture poétique du bleu offerte à la ville pour réapprendre à voir.

Hommage au Giotto d'Assise, ses citations visuelles sont tirées des fresques de ce dernier, qui nous plongent dans un effet de volume où, comme pour toutes les autres PUP fiction, le texte s'est hybridé avec l'image pour former une « image-texte » où la dimension plastique précède l'accès au contenu linguistique. Car avant d'être lu, le texte est vu, perçu comme une forme visuelle globale. Une approche qui là encore fait écho à la pratique du Bauhaus, qui concevait la typographie d'abord comme espace visuel. Ici, ce texte se déploie en un jeu de lignes et de blancs épousant la courbe des détails de fresques de Giotto. Une chorégraphie typographique créant une ponctuation sensible capable, peut-être, d'interrompre le flux urbain et de suspendre les pas intrigués.

Le bleu n'y est plus une couleur mais le fil conducteur qui relie le corps du texte à l'émotion de l'image. Affiche manifeste recomposant le texte de Joël Jégouzo pour interroger l'esthétique de la réception, témoigner d'une éthique de la rencontre où le texte, encore une fois, est moins un support d'information qu'un objet de contemplation. Si bien que l’œuvre proposée s'offre comme offrande sensible du sens, invitation à ouvrir les yeux au terme d'une rencontre qu'elle espère, inouïe. A supposée qu'elle ait lieu. Car dans leur principe, si ces PUP fiction invitent à être vues, elles peuvent ne jamais l'être. Objets éditoriaux conçus pour être rencontrés et non consommés, offertes à l’inattention des passants, elles restent des fragments d’intimité extimés, selon l'expression de Lacan : un intime rendu discrètement public. Certes, on peut les voir comme des gestes de résistance au marketing visuel. Ces images ne mendient pas le regard, elles attendent qu’on les rencontre. Mais elles signent autre chose.

Il faut ici à nouveau rappeler que le Bauhaus qu'elle convoque, n'était pas seulement une école d’art : c'était un programme de transformation du rapport entre forme, fonction, perception et vie. Or cette affiche, dans la logique des PUP fictions, en reprend plusieurs principes fondamentaux : comme pour le Bauhaus, on l'a dit, elle refuse la séparation entre arts visuels et arts littéraires. Le texte est matière graphique, intégrée dans la composition géométrique des bleus. En outre, les formes de bleus qui bordent l’affiche, rappelant les recherches du Bauhaus sur la forme élémentaire, la réduction à des unités plastiques fondamentales, affirment leur couleur comme vecteur d’émotion et de pensée. Le bleu de Giotto devient ici un bleu-manifeste, un bleu-structure qui pense l’art comme une expérience sensible dans l’espace public. Car Les PUP fictions sont conçues pour être rencontrées dans la ville, comme l'étaient les expérimentations du Bauhaus sur l’affiche, la typographie, l’architecture du quotidien. L'affiche affirme ainsi exactement ce que le Bauhaus cherchait : faire de la couleur un principe actif de transformation du monde. Une esthétique de la sensation, Un manifeste pour une phénoménologie du bleu ainsi que le texte l'énonce, le manifeste d'un Bauhaus poétique, où la forme est sensible, la couleur ontologique, le texte plastique, l’art, une pédagogie du regard, la ville enfin, un atelier.

Il y a encore ceci.

Entre les modules bleus apparaissent des détails des fresques de Giotto. Ils ne sont pas mis en avant comme des illustrations : ils sont incrustés, enchâssés dans la structure géométrique. Des incrustations iconiques, absorbant le sacré médiéval dans une syntaxe moderne. Les bleus de Giotto y deviennent contemporains, réactualisés par la grille graphique. L’affiche combine ainsi le géométrique du Bauhaus, l’iconicité médiévale de Giotto et la phénoménologie du bleu telle que le texte la pose. Mais on n'est pas dans une juxtaposition, on est dans une fusion, une hybridation, où l'affiche est devenue un dispositif sensible.

Kandinsky, dans Du spirituel dans l’art, affirmait que la couleur possédait une résonance intérieure. L’affiche reprend cette idée, mais la corporise : le bleu n’est pas seulement spirituel, il est frémissement, sensualité. Klee, lui, voyait la couleur comme une genèse, une manière pour le monde de se créer. Dans ses carnets du Bauhaus, il écrivait : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». L’affiche fait exactement cela : elle rend visible le bleu de Giotto, tous ses bleus -et il y aurait encore beaucoup à dire à leur propos. Construits en modules géométriques ces bleus sont devenus une topographie émotionnelle. Ils sont ici pensés comme une émotion incarnée,triomphe du sensualisme humain, confiance faite au sens, à la vie comme auto-révélation pathétique, volonté d'être touché, de porter l'intime vérité de ce que nous sommes. Le texte l'affirme : Giotto a fait du bleu une expérience ontologique, non une idée : une présence, une manière d’être au monde.

Moholy Nagy est celui qui, au Bauhaus, a poussé le plus loin l’idée que la perception était une construction. Les formes répétées sur les côtés de l’affiche évoquent ses photogrammes : des compositions où la lumière dessine des géométries et transforme le texte en centre de gravité optique. Chez Moholy Nagy, la couleur n’est jamais une surface : elle est un flux, une modulation de lumière. Une pulsation. Les bleus de cette PUP fiction ne sont alors pas seulement des pigments, mais des événements lumineux. Moholy Nagy aurait adoré cette idée : le bleu comme phénomène, non comme propriété, dans une PUP fiction qui réactive le Bauhaus dans la ville contemporaine et fait de l'art un dispositif optique, véritable machine à percevoir, une machine à produire une expérience perceptive nouvelle, de la ville aussi bien.

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