Supplément d'Amour, Anna Correale

14 Février 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #poésie, #DE L'IMAGE

L'un est peintre, l'autre poète, sinon philosophe, ce qu'Anna Correale est dans la vraie vie. L'un tourne autour des choses (Ulysse), l'autre des mots (Pénélope). Entre eux, le malentendu de l'Ut pictura poesis... Car dire ut pictura poesis suppose que le poème et le tableau relèvent d’un même régime de présence, comme si les mots pouvaient se disposer selon l’ordre même des choses visibles. Or c’est précisément ce que les romantiques allemands, Schiller comme Schlegel, mettaient en crise. Pour eux, la poésie n’« imitait » pas le monde : elle ouvrait un espace où le monde devenait pensable, un espace de liberté formelle où l’objet n'était jamais donné, mais toujours en devenir. La peinture, elle, fixait, une apparition, un événement, tandis que la poésie, selon les mots de Schlegel, « inachevée par essence », ne fixait rien : suspendait.

Dans Les mots et les choses, Foucault montra par la suite que l’âge classique croyait encore à une correspondance entre le visible et le dicible, quand la modernité a découvert leur disjonction. Les mots ne reflètent pas les choses, ils les produisent, les découpent, les ordonnent selon un régime propre de savoir.

L'un est peintre donc, l'autre poète, et ils ne savent plus pourquoi ils ne se comprennent plus. Le malentendu s'éclaircit : l’ordre des mots n’est jamais celui des choses peintes, parce que les mots ne relèvent pas du visible mais d’un système de différences, de jeux réflexifs qui n’ont pas d’équivalent dans l’espace pictural. Aussi, non seulement la poésie ne double pas la peinture, mais déplace-t-elle ce que la peinture montre, ouvrant à un autre monde, un monde où l’objet n’est plus donné mais interprété, fragmenté, reconstruit, soit exactement ce que les romantiques allemands appelaient l’ironie, et que Foucault nommera écart irréductible entre langage et monde.

Anna Correale a imaginé Ulysse en peintre. Voilà qui n’est pas si étranger à l'Ulysse d'Homère, qui composait ses ruses comme des images, agençait des scènes, faisait apparaître ce qui n'était pas là. Le cheval de Troie par exemple, installation monumentale. Ulysse était le maître du visible, l'artisan de formes qui séduisent, trompent, capturent. Pénélope, elle, prolonge dans sa réinvention par Anna Correale une autre vérité homérique : elle tisse du temps, défait la nuit, transforme l’attente en pensée : elle n’agit pas sur les choses, mais sur leur sens. Elle ne montre pas, elle interprète, elle diffère, elle élabore.

Dans cette distribution des rôles, leur malentendu devient structurel : Ulysse croit que le monde peut être fixé, cadré. Mais Pénélope sait que le monde n’existe que dans l’écart, dans la reprise, dans la ré-énonciation infinie. Lui cherche la forme, elle, la signification. Lui veut que l’image suffise, elle, sait que l’image n’est jamais suffisante. Lui croit que ce qu’il montre est clair, elle, entend dans chaque mot une faille, une ambiguïté, une ouverture. Leur malentendu n'est pas seulement un malentendu amoureux : c’est un malentendu ontologique. Ulysse habite le visible, Pénélope habite le dicible. Ils ne se rencontrent que dans l’intervalle, cet intervalle où, chez les romantiques allemands, naît la poésie moderne, et où, chez Foucault, se creuse l’écart irréductible entre les mots et les choses. Ulysse revient toujours vers l’image qu’il veut imposer de lui-même. Pénélope, elle, attend toujours un sens qu’elle ne peut recevoir que par la parole.

C'est cela leur malentendu : d'être dans l’écart. Et imaginer Ulysse peintre et Pénélope philosophe poète, c’est faire apparaître ce que les romantiques allemands et Foucault n’ont cessé de penser : l’être ne se donne jamais dans une seule modalité, mais lorsque deux modalités se font face, ici le visible et le dicible, elles ne se rejoignent pas, elles se fondent dans leur séparation.

Ulysse peintre n’est pas seulement celui qui voit : il est celui qui croit que l’être se manifeste dans la forme, dans la capture d’un instant, dans la clôture d’un geste. Il est l’héritier de ce que Foucault nomme l’âge classique : un monde où les choses semblent encore pouvoir être montrées.

Pénélope, philosophe poète n’habite pas la forme mais l’écart. Elle parle, donc elle ouvre, elle diffère, elle défait, comme son tissage nocturne. Elle sait, avec Schlegel, que le sens n’est jamais donné mais toujours en devenir, toujours fragmentaire, toujours ironique. Elle est moderne avant l’heure : elle vit dans la disjonction entre mots et choses.

Si l’on suit Schlegel et Foucault, aucun des deux ne peut être pleinement, parce que chacun manque ce que l’autre incarne. Ulysse ne peut être, car son monde de formes est toujours déjà troué par la parole de Pénélope, qui révèle que toute image est insuffisante. Pénélope ne peut être, car son monde de langage est hanté par les images d’Ulysse, qui lui rappellent que le sens ne peut jamais se passer du visible.

Les romantiques allemands l’avait pressenti : l’être moderne n’est pas unité mais scission. Ainsi, Ulysse et Pénélope ne peuvent être que séparément. Ulysse n’existe que comme celui qui montre ce que Pénélope ne peut dire. Pénélope n’existe que comme celle qui dit ce qu’Ulysse ne peut montrer. Ils ne se manquent pas par accident : ils se manquent parce que leur être est ce manque.

Dans cette fable réécrite, le couple n’est pas une union mais une polarité. Ils ne sont pas deux êtres qui échouent à se comprendre : ils sont deux modalités de l’être qui ne peuvent se rejoindre. Leur amour est impossible parce qu’il est ontologique, non psychologique. Ils ne peuvent être ensemble, mais ils ne peuvent être qu’ensemble, comme les mots et les choses, comme le visible et le dicible, comme la peinture et la poésie.

Dans cette fable réinventée, Ulysse et Pénélope ne sont plus seulement deux figures homériques : ils deviennent les deux modalités irréconciliables de l’être moderne. Ulysse, devenu peintre, croit encore que le monde peut être saisi dans sa présence, stabilisé dans une forme, offert au regard comme une évidence. Il hérite de l’ancienne croyance en la transparence du visible, de cette confiance que Foucault attribuait à l’âge classique : l’idée que les choses parlent d’elles mêmes, qu’il suffit de les montrer pour les comprendre.

Pénélope, philosophe poète, vit dans un autre régime. Elle sait que le sens n’est pas dans les choses mais dans l’écart qui les sépare, dans la reprise infinie du langage, dans la tension du fragment. Elle ne cherche pas à fixer : elle défait, elle ouvre, elle habite le devenir, non la présence.

On le répète : Ulysse ne peut être que dans la forme, Pénélope ne peut être que dans le sens. Ulysse veut que le monde se montre, Pénélope sait que le monde ne se dit qu’en se dérobant. Ils ne se manquent pas par accident : ils se manquent parce que leur être est ce manque. Et pourtant, c’est dans cette séparation même qu’ils existent. Ulysse n’est Ulysse que parce que Pénélope parle ce qu’il ne peut peindre. Pénélope n’est Pénélope que parce qu’Ulysse peint ce qu’elle ne peut dire. Ils ne peuvent être ensemble, mais ils ne peuvent être qu’ensemble. Alors, au moment où Ulysse croit enfin revenir, où il pense que l’image qu’il apporte suffira à combler l’attente, Pénélope comprend que ce retour n’est qu’un nouveau déplacement, une nouvelle preuve que leurs mondes ne coïncident pas. Elle ne le dit ni avec reproche ni avec tristesse, mais avec la lucidité de celle qui sait que l’être ne se donne que dans l’écart : «Tu es là où je m’inquiète, c’est là le défi.»

Dans cette fable qu'écrit Anna Correale est inscrite une cassure constitutive, un lieu où l’être se divise en deux modalités incompatibles. Ce hiatus n’est pas un accident narratif : il est la condition même de l’existence des deux personnages.

Ulysse doit rester dans « l’amoncellement des choses, dans leur cohue ». Cette formule dit tout : Ulysse est condamné au visible saturé, au monde comme prolifération, comme présence brute. Il est du côté de ce que Foucault appellerait l’épaisseur muette des choses, ce domaine où le langage ne pénètre pas encore, où la forme se donne avant d’être pensée. Ulysse est pris dans la densité du monde, il est happé par la présence, il est rivé à ce qui se montre. Il ne cherche pas un sens : il cherche une prise.

Pénélope, elle, avoue que dans les formes du visible, elle ne fait que chercher un modèle, un schéma, un schème : le mot kantien convient parfaitement, Schiller l'explicitera : le visible n’est jamais une fin, mais un appel à la pensée, un mouvement vers le sens. Pénélope ne voit pas les choses : elle lit les formes. Elle ne reçoit pas le monde : elle l’ordonne, elle le conceptualise, elle le transforme en langage.

Là où Ulysse est dans la cohue, Pénélope est dans la mise en forme. Là où Ulysse est dans la présence, elle est dans la médiation.

Ce hiatus déposé par l’auteur est la ligne de fracture entre deux ontologies : ils ne peuvent se rejoindre, parce qu’ils ne se situent pas dans le même régime d’existence. Ils ne peuvent pas se comprendre, parce qu’ils ne parlent pas la même langue. Et pourtant, c’est dans cette séparation même qu’ils existent comme figures. C’est pourquoi la phrase de Pénélope, loin d’être un aveu sentimental, devient une déclaration métaphysique. Elle reconnaît que l’être d’Ulysse n’est pas là où elle est, mais précisément là où elle s’inquiète, là où le visible déborde le dicible, là où la cohue des choses résiste à toute mise en forme. Elle reconnaît que leur lien ne peut exister que dans ce hiatus, dans cette inquiétude, dans cette tension irréductible. Et c’est ainsi que la phrase finale prend tout son poids : « Tu es là où je m’inquiète, c’est là le défi. »

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Supplément d'Amour, Anna Correale, éditions La Barque avec des peintures de Massimo Latte, traduit de l'italien par Danièle Rousselier, postface de Olivier Gallon, sept 2013, ean 9782917504109

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