La Dimension du sens que nous sommes

Qu’on se rappelle le homeless vehicle project de Krzysztof Wodiczko (1988). Une œuvre empoignée tout d’abord dans l’espace new-yorkais, rejouée ensuite à Beaubourg. Deux images de la même œuvre. La même, vraiment ?

A New York, l’œuvre était un processus qui parcourait les rues de la ville, Krzysztof Wodiczko ayant décidé de fabriquer ses véhicules pour les offrir aux SDF. Un processus qui reflétait un engagement social. Travaillant l’opinion publique, Krzysztof Wodiczko, avait tenté avec ses véhicules de rendre visibles ceux que la ville enfermait dans leur transparence. Destinés aux sans-abri, ses Critical vehicles, dont le fameux Homeless, furent construits au terme d’entretiens menées avec les SDF, pour répondre à leurs demandes. Multifonctionnels ils permettaient de transporter les biens, de se laver et de dormir à l’abri. Inoculés dans les rues de New-York, ils furent rapidement prélevés par les autorités qui n’apprécièrent pas de voir pareillement mis en évidence le problème des sans-abri, qui n’en était alors qu’à ses débuts, bien loin d’être ce phénomène endémique que nous connaissons désormais.

The homeless vehicle project, comme son nom l’indique, était donc un projet, un processus, et l’œuvre ne recouvrait pas seulement l’objet lui-même, le véhicule, mais ses usages. Usages qui qualifiaient sa fonction politique, "publique".

L’œuvre fut ensuite exposée à Beaubourg, d’abord sur le parvis, puis elle gagna sagement une salle de musée. Plus question de projet désormais : les commissaires rabattirent le processus sur l’objet phénoménal, vidé de son effectuation politique. Mais ce nouvel usage qualifiait sa fonction artistique. Or ce que montrait Beaubourg ne faisait plus sens, ce qui n’empêcha pas les commissaires de l’exposition de gloser sur le contenu subversif de l’œuvre qu’ils exhibaient. Là est le problème : ne restait que la rhétorique du subversif, dépouillée de toute subversion...

Etait-ce au demeurant toujours la même œuvre ? En traversant l’océan, ce que l’œuvre avait perdu en contenu politique, "publique", elle l’encaissa en contenu artistique… Sans aucune transformation du discours construit autour d’elle… On nomma subversive, en France, une œuvre qui ne faisait que trôner sur le parvis de Beaubourg, loin de son recouvrement social. L’avant-garde artistique française, à travers le parti pris des commissaires d’exposition, affichait ainsi sa vraie résolution, la vraie révolution française en matière d’art contemporain pourrait-on dire, un tour de passe passe fumeux : l’esthétisation du politique. Dans cette esthétique de la subversion dépouillée de tout contenu subversif, ce que l’on proclamait avec force, c’était la force du concept de réquisition de Martin heidegger : l’art pour l’art, un art dont la logique autotélique vidait l’engagement politique initial de son contenu, ne pointant désormais, dans cette rhétorique du marketing militant, qu’un seul horizon : celui de la domination. Une esthétique de la domination en somme, subtile en ce sens qu’elle continuait d’épeler sa rhétorique du refus de la domination, tout en la reconduisant foncièrement.

A déplacer ainsi le discours initial de l’artiste (avec son consentement, il faut bien l’avouer), ce que nos commissaires énonçaient n’était rien d’autre que la production d’un art résolument étranger à la société, la surplombant, un art qui avait fini par prendre la bonne hauteur de vue pour, depuis cette distance quelque peu hautaine, accomplir et nommer le vrai lieu de la jouissance esthétique, justiciable du discours sociologique le plus plat : l’art est affaire de distinction sociale.

L’esthétisation de la politique que pratiquait l’éthique artistique ainsi conçue, formule impropre évidemment puisque le rapport que l’art entretient avec le monde réel ne peut être que technique (artistique), et donc éthiquement neutre, révélait au moins une chose, c’est que la sphère de son action était celle de la proximité intellectuelle, sinon de la confiscation sociale de la jouissance esthétique. Un mode de jouissance esthétique était né, qui témoignait de ce que le discours contemporain de l’art avait réussi à sortir la pratique artistique de la société. Mais à ce prix, la politique, le social, y étaient devenus des objets de contemplation artistique. Cet art qui ne vise personne mais ne fait que reproduire un discours stéréotypé sur lui-même, a transformé ainsi l’essence de l’agir artistique tel qu’il nous avait été légué par les générations précédentes. Et dans ce monde d’un art faussement subversif, le politique se voyait englouti par la sphère de l’art, qui ne savait plus adopter d’autre posture que celle de sa fonction purement rhétorique. --joël jégouzo--.

Deux images d’une même œuvre, l’une à New York, fonctionnant socialement dans les rues de la ville, l’autre sur une estrade muséale, lessivée de toute destination sociale effective.

Yves Klein déposant sa couleur comme une marque, IKB (International Klein Blue), Jeff Koons et sa productions inc. jobs, Laurette Bank Unlimited (Matthieu Laurette, 1999), l’hypermarché de Fabrice Hyber… On recense plus d’une centaine d’entreprises artistiques en France, qui déclinent tous les services d’une entreprise réelle, nous révèlent les auteurs de l’essai publié chez Al Dante. Mais pas encore de réelle entreprise artistique d’affaires conçue sur le modèle de celle de Takashi Murakami, produisant, exportant ses structures en résine gonflable partout dans le monde, accompagnées de leurs produits dérivés et négociant une licence à Vuitton. Parfois poétiques, parfois humoristiques, les œuvres de ces entreprises veulent toutes affirmer un caractère subversif. Qu’en est-il, de cette subversion ?

Certes, il y a bien Julien Prévieux et ses lettres de non motivation, drôles à souhait, critiques d’une société confondante. Des lettres qui mettent à nu le formalisme de la communication d’entreprise. Subversives ? Le sont-elles vraiment ? Mais où le sont-elles, quand elles ne changent rien à ce formalisme qu’elles révèlent et ne font que le "dénoncer" dans le champ de la production artistique, et uniquement dans ce champ là ? A savoir : si loin de cette réalité sociale qu’elles voudraient accuser, dans un éloignement que renforce même la décision artistique… Le centre d’art contemporain est-il l’entreprise ? Pas même le bout de table où la lettre s’écrit et se reçoit… Faut-il alors penser que ce recyclage de la critique sociale dans l’ordre de l’évaluation artistique ne fait au fond qu’évacuer la critique sociale, confortablement subsumée sous l’exploration artistique ?

Que dire, ailleurs, du travail de Bernard Brunon proposant les services de sa société de peinture en bâtiment (That’s Painting Production, basée à Los Angeles), identiques aux services que proposent n’importe quelle autre société du bâtiment, la facture tenant lieu de certificat, sinon qu’elle prolonge en effet intelligemment l’histoire du monochrome en peinture et qu’elle interroge, peut-être, la question de la couleur dans la ville, de l’esthétique de l’habitat urbain, sinon celle du décorum des immeubles HLM ? Mais si loin de tous les paramètres qu’il faudrait prendre en compte pour réfléchir l’espace urbain, que l’on se demande en quoi la proposition est subversive… Mais sans doute le reproche est-il inapproprié, concernant le travail de Bernard Brunon : peut-être avons-nous tous le droit d’habiter des œuvres d’art –mais qu’elle est funeste l’illusion de penser qu’il suffirait d’habiller d’art les cités pour restaurer la dignité de leurs habitants, plongés dans la précarité professionnelle, la précarité salariale, la précarité économique, la précarité psychologique, la précarité esthétique…

Il y a bien certes un bénéfice que l’on devine à tenir pareilles propositions pour subversives : celui de décaler les discours, de les déplacer à travers la volonté de soumettre les œuvres ainsi exposées à l’en-dehors des arts, à des questionnements et des appréciations qui ne relèvent ni de la pratique, ni de la théorie artistique. Peut-être n’est-ce pas le moindre de leur mérite au demeurant, que d’exposer ces œuvres aux discours non spécifiquement artistiques. Mais n’est-ce pas une illusion de plus : les discours de l’art n’auront-ils pas toujours le fin mot de l’histoire que l’on prétend ébaucher là ? Bernard Brunon peut-il accepter que son œuvre ne soit pas jugée exclusivement dans le champ d’une narration esthétique ? Quel crédit va-t-il réellement porter aux discours profanes qui vont encombrer, brouiller son œuvre ? Discours militants parfois, justiciables de la seule conscience politique. Voire même ces discours sociologiques qui pourtant lèvent une interrogation légitime sur la circulation des œuvres et surtout, sur leur validation : comment l’œuvre circule-t-elle, même et y compris quand elle est déposée en milieu "populaire", précédée d’un discours d’autorité (de celle qui a le pouvoir, justement, de négocier et d’imposer son implantation). Cette circulation n’est-elle pas feinte du coup ? Forte du discours d’autorité qui la constitue candidate à l’appréciation artistique, et la subsume entièrement sous les espèces du droit canon de la narration d’histoire de l’art…

Les entrepreneurs artistiques soumettent-ils vraiment leurs œuvres à cet autre régime discursif de validation de leurs travaux qu’ils prétendent accueillir ?

J’avoue que je m’étonne souvent des propos que les artistes tiennent sur la réalité sociale, tellement hypothéquée sociologiquement, surtout quand ils se refusent à tenir compte, justement, de la totalité des formations discursives qui encadrent la monstration de leurs œuvres et leur insertion dans le tissu économique et social contemporain. Pour le dire grossièrement : les tentes quetchua des bords de la seine ne sont pas des installations… Je m’étonne d’une interrogation qui intéresse au fond davantage le discours sur l’art que le discours sur la société, alors que ce discours sur l’art prétend tenir un discours sur la société. Je m’étonne de ces interrogations saugrenues, enjouées, jouées, en lisière du monde réel, je m’étonne de cette rhétorique, qui laisse en suspens la question politique, et en tout premier lieu, encore une fois, qui suspend l’ordre de l’interrogation sociologique et conduit à l’esthétisation de la vie politique, qui ne transforme rien et que l’on peut exprimer au moindre coût moral. --joël jégouzo--.

Image : Takashi Murakami, Vuitton, monogramouflage… Julien Prévieux montrant l’un de ses lettres, Bernard Brunon honorant un contrat…

Le nouveau à l'épreuve du marché : La fonction non instrumentale de la création, Maria Bonnafous-Boucher, Raphaël Cuir, Marc Partouche, éditions Al Dante, coll. Cahiers du Midi, octobre 2011, 62 pages, 15 euros, ean : 978-2847618495.

"A corner of infinity burns", saisi dans l’extase d’un mouvement imperceptible.

Sous la pression du désir, un pli de ciel noir sombre, menaçant et vide, "d’une simplicité à faire peur".

Carolyn Carlson n’a pas cherché à commenter Untitled (Black, red over black on red) de Rothko, mais renouant avec la vielle tradition de l’ekphrasis, cet art de faire parler un objet supposé muet, a tenté d’inscrire dans le regard qu’elle portait sur ce tableau l’archéologie d’un discours qu’elle se refusait à unifier pour ouvrir sa langue à ce qui n’en était pas. Car comment convertir le visible en énonçable ? Carolyn Carlson ne s’y est donc pas essayée mais a risqué tout de même un poème, cette langue autre, non en suture de deux espaces qui ne lui étaient pas aussi familiers que la danse (la peinture, l’écriture), mais comme plongeant au plus profond d’un savoir, d’une possibilité de connaissance plutôt, inscrite au cœur du savoir grec entendu comme mathèsis et dont la Tragédie est porteuse, un savoir éthique donc, plutôt que théorétique, et qui concerne le cœur même de la vie ordinaire. Et c’est depuis la forme poétique, elle qui danse, qu’elle a tenté ce dialogue surprenant, opérant dans la praxis encore une fois, et non dans le théorétique, ayant compris que seule la praxis apportait une véritable connaissance des choses.  

Que faut-il donc pour qu’advienne le regard ? Carolyn Carlson épelle l’épaisseur du pigment, consigne la géométrie des gestes dans le cadastre d’un corps toujours en mouvement, le sien, installé dans un vocabulaire volontiers sombre, sinon apocalyptique.

Elle contemple l’œuvre qui ne signifie rien mais se complaît à être, "mysterium ineffabile" affirme-t-elle un peu facilement, un monde tel qu’il dit être, ramenant encore abusivement l’œuvre à son créateur, dont on sent bien que le génie l’habite et fugace, à ses côtés Carolyn imagine : Rothko marche le long d’un torrent "enroulé dan ses rives de broussailles", pour aller plus loin asseoir la Mélancolie comme Rimbaud le fit de la Beauté sur ses genoux, "tourbillons de poussière en furie". Oui, certes, il y a bien tout ce vocabulaire compassé du génie, de la folie, du furieux dans l’acte de création mais qu’importe, à ne cesser de recouvrir le rouge de sa brosse et la pénombre d’un noir d’ébène, en écrivant cette lettre forte, émue, Carolyn ameute tous les ciels usés par nos lèvres, nos mains, pour dire l’extase de se ruer si bien dans l’éprouvant Voyage. Carolyn s'équipe en Rothko, robe noire, stature souveraine, observe longuement les lunettes cerclées de noir qu’il porte, comme un objet immense imposant au regard son horizon.

Rothko rêvait que l’on eût le courage de disposer l’un de ces lieux uniques qui n’aurait proposé au visiteur qu’une toile à contempler. Nous y sommes. De scènes blessées en rivages brûlants, on sent la fièvre monter et la peinture gicler et Carolyn tout au plaisir, inentamable, de se tenir face à cette toile, événement mystérieux descendue d’un ciel fatigué, celui où nous nous efforçons d’ordinaire de ne jamais rencontrer aucune œuvre. --joël jégouzo--.

Dialogue avec Rothko, Carolyn Carlson, éd. Invenit, coll. Ekphrasis, janvier 2012, 64 pages, 12 euros, traduit de l’américain par Jean-Pierre Siméon, EAN13 : 9782918698272.

En face de l’œuvre d’art, un jour, un regardeur. Quelconque. Pressé ou flânant. En face de l’œuvre. Rarement à côté. Comme dans le dispositif du cinéma japonais, où l’on ne fait pas front dans dieu sait quelle héroïque soutenance : on est à côté, parlant avec et non à, solidaire d’un sens qui peine à surgir. Solidaire. Parce qu’on ne peut faire autrement en réalité : un même ciel plombé d’étoiles nous recouvre. Un peu à côté donc. Il faudrait pouvoir se tenir là en fait. Non sans inquiétude : c’est un alignement tellement fragile, tellement délicat. Le regard non pas soupçonneux mais un peu à l’oblique tout de même, par moment du moins. A la dérobée. Dans un va-et-vient imperceptible, du monde à la parole qui tente de surgir, d’une parole l’autre, de l’autre à soi.

Distinctement, on ne voit rien. Vraiment. On ne voit jamais rien, d’emblée, sur une toile, un papier, un tableau. Ou si peu. Enfin, pas grand-chose. C’est une question d’honnêteté tout d’abord, non de pudeur. D’honnêteté. Mais peut-être. Oui, un trait. Une forme. C’est très bien fait ici. Non, pas là : ici. Il faut faire attention des fois. Mais oui, j’aime bien. Ici. Des forces s’expriment. Se heurtent. Se fécondent. C’est très bien fait.

La sensibilité est peut-être une source aveugle qui a besoin de l’entendement pour se constituer en connaître.

Scrupuleux, le regardeur note cependant que dans son effort d’objectivation, il vient de perdre l’essentiel. Ne pas céder à l’émotion n’est pas l’enrôler non plus, ni la faire taire. Il faut faire attention des fois. Un peu plus tard il se reprend.

J’aime assez le projet de Baumgarten fondant son esthétique (il invente le mot) sur une poétique de la perception : l’art n’est pas la manifestation sensible d’une idée. C’est déroutant. J’aime assez la considération dans laquelle il tient l’œuvre d’art, cette perception réussie. Bien que la formulation demeure obscure et ne règle rien : qu’est-ce que réussir une perception ? J’aime assez tout de même qu’il faille aller chercher là, du côté du percept plutôt que du concept, et que par cette formule magistrale, Baumgarten parvienne à nous soustraire aux prétentions de la vision claire, et qu’il nous impose l’idée d’une image qui n’obéirait en rien aux modèles de la langue, surface en perpétuelle effritement, impossible à subsumer sous l’impatience du concept, et vers laquelle il faudrait aller, penaud, sans revendiquer aucune légitimité disciplinaire. Il faudrait chercher de ce côté donc. Plutôt que dans l’inquisition d’une rationalité opulente. Chercher l’honnêteté d’un regard capable de soutenir sans faiblesse ce strict projet moral : contempler, non pas le poème, ou la peinture, ni le beau, ni le joli. Non pas trop hâtivement les plans de composition, la grammaire, la rime ou l’empâtement, mais l’expression de tout cela –même si le paradigme de l’expression demeure à son tour opaque. Il s’agirait de faire en sorte qu’en définitive le regard du regardeur, ou du lecteur, coïncide, dans sa saisie de l’œuvre, avec ce moment de la création où le when no painting was its own ne serait ni une coquetterie d’artiste, ni la supercherie d’une identité simplement différée, mais l’aveu d’un ébranlement au terme duquel il ne subsisterait peut-être pas même la conviction de faire le peintre, l’artiste, le poète ou le critique… --joël jégouzo--.

Invité des Cent jours de Cannes, Michel Onfray est venu y tenir un cours sur l’art contemporain, sous un intitulé des plus maladroits qu’il reconnaît bien volontiers, mais dont le caractère de polémique est demeuré le seul horizon. Une intervention qui visait au demeurant moins l’art des artistes contemporains que leur milieu professionnel, accusé de coteries, sinon de prévarication. Cela dit, qu’il existe une coterie artistique n’est pas en soi une nouveauté, ni dans ce milieu, ni à toutes les époques d’une histoire de l’art dont Onfray nous brosse, à vrai dire à très grands traits, la généalogie. Une généalogie qui ne nous apprend pas grand chose de ce qu’est l’art contemporain, même si elle insiste beaucoup sur la nécessité de l’apprentissage de ses règles pour le comprendre. Qu’il n’y ait rien, jamais, qui soit donné a priori, et moins encore dans le domaine des émotions ou de l’esthétique, paraissait pourtant jusque là une évidence… De Platon à Kant donc, quelques théories de l’art sont passées en revue, sans que l’on puisse prélever au sein de ces généralités les critères de l’évaluation artistique. Certes, il y a bien cette insistance sur le moment duchampien, renversant le système de l’évaluation artistique. Mais Duchamp semble ici éclore du consensus adopté depuis à son propos. Et la question demeure entière : quels sont les objets candidats à l’évaluation artistique, sur quels critères le deviennent-ils ? La question lui est d’ailleurs posée par le public. Onfray s’excuse de ne pouvoir y répondre, parce qu’au fond, sa démarche aurait visé exclusivement à "cartographier" le champ en question. Ses propres mots. A l’arpenter aurait-il dû dire, tant cette cartographie est lacunaire, y compris du point de vue adopté dans cette intervention : celui de la critique des institutions. Des FRAC essentiellement, à l’exclusion d’autres institutions, et pas des moindres : Michel Onfray semble ignorer l’existence du premier et seul vrai musée d’art contemporain ouvert en France (les autres musées n’ont fait qu’ouvrir des sections d’art contemporain) il y a quelques années à Vitry-sur-Seine, le MACval, un musée qui, contrairement à ce qu’il allègue, ne voit pas sa collection permanente dupliquer servilement les fonds nationaux ou régionaux, mais proposer un autre paysage artistique, invité là au terme d’un authentique travail de recouvrement du contemporain dans l’art… Cela dit, que les FRAC ou que la politique de Jack Lang en matière muséale aient contribués à asseoir en France une coterie de nantis, voilà qui n’apprendra rien à personne. La critique des fonds en question s’est déployée tout au long de ces vingt dernières années depuis les institutions elles-mêmes, directeurs des Beaux-Arts en tête, tout comme au niveau du Centre National des Arts Plastiques, sans que l’on soit obligé aujourd’hui d’y revenir, même si elle n’a pas porté tous les fruits escomptés… Le plus douteux dans la démarche de Michel Onfray reste cet évidemment auquel il procède, du paysage intellectuel intéressé par les questions de l’art, repeuplé par ses soins des figures people de la scène intellectuelle (BHL, Luc Ferry et on en passe), ce qui l’autorise bien facticement à se poser en redresseur de torts et s'affirmer comme l’un des prétendus rares à se dresser au milieu d’un champ de ruines… --joël jégouzo--.

Michel Onfray, Faut-il brûler l’art contemporain ?, Label: Fremeaux&Associes, 9 janvier 2012, 2 Cd-rom avec livret, 30 euros, ASIN : B006OGSS58 .

Dans ce recueil de collaborations diverses, le nouveau s’entend d’une définition très générale de la créativité, facteur du succès des entreprises et jouant un rôle clef dans les théories de la croissance économique. Mais l’idée force du livre est de considérer la création économique comme modélisée par la création artistique. Avec cette différence, selon nos auteurs, que le développement des idées ou des produits nouveaux, dans le champ de l’entreprise, reste conditionné par des perspectives utilitaristes, ne serait-ce que potentiellement, à la différence bien entendu de la création artistique, posée ici dans le cadre d’une compréhension convenue affirmant que l’art est par principe désintéressé. Ce serait sa définition et sa morale.

Passons sur l’article de fond, bien inutile et motivé par une pseudo exigence encyclopédique (qui ne fait que résumer ce que l’on sait déjà sur la question), pistant la question du nouveau sous un angle très théorique du Moyen Âge à nos jours (et encore, toutes les théories n’y sont pas exposées, on peut déplorer par exemple qu’il n’y ait aucun rappel en particulier de l’essai de Boris Groys Du Nouveau, essai d’économie culturelle , paru aux éditions Jacqueline Chambon en 1995)…

Passons sur les incessantes reprises de la question de savoir si la création artistique relève de l’utile, dont on finit par se dire qu’elles n’ont qu’un objet, celle d’asseoir l’unanimité de la réponse : non, bien entendu, l’art est par définition (c’est sa morale, je vous dis) ce qui s’énonce comme désintéressé –leitmotiv qui ne cesse au fond de reformuler la perspective de l’esthétique kantienne posant a priori l’art dans un monde qui à peine à prendre corps… Rien d’étonnant alors à ce que tout converge vers cette réponse lapidaire certifiant que l’entrepreneur n’est pas un créateur, puisque Kant nous assure qu’il ne l’est pas…

Et le problème est bien là, dans cet aplomb kantien qui ne maintient son équilibre que dans la pure abstraction. Car pourquoi s’entêter à penser l’art et la création dans le cadre d’une pensée aussi désincarnée, déployant l’ombre d’une morale suspecte quand à vrai dire, l’art a toujours été d’une utilité certaine, bien que diverse. On lit ainsi au moins la première partie de l’ouvrage avec quelque plis à la commissure des lèvres, et le sentiment que cette fois encore, on nous ressert le plat mille fois repassé de la religion du sublime. Car enfin, l’utilité théologique, culturelle, existentielle, voire esthétique de l’art, et on en passe et des meilleures, n’a jamais fait aucun doute, non ? On peut bien convoquer alors Schumpeter pour tenter de détacher aux forceps le créateur de l’individu mû par le seul profit, le profit de l’art, lui, n’en reste pas moins trivial. Tout comme il ne reste pas moins vrai que l’artiste, comme l’entrepreneur, et ne parlons pas des mauvais artistes ou des mauvais entrepreneurs, voire de toutes ces dérives thénardières qui encombrent le champ de la création artistique, se ressemblent en ce qu’ils veulent tous deux transformer le monde à partir de leur seul désir (d’y prendre leur part).

Et la vraie question ne serait alors pas même de savoir si l’entreprise est la forme d’action la plus appropriée à la production du nouveau. Facebook en bourse et la saga Mac Intosh apportent leurs réponses, que l’on commence à peine à explorer, d’entreprises qui pèsent sur notre rapport au monde, sans que l’on ait besoin de poser d’emblée la question de l’instrumentalisation de leur succès.

Quant aux artistes pur jus selon nos auteurs, force est de reconnaître que nombre d’entre eux non seulement fonctionnent comme de vraies entreprises privées, tant au niveau de leur communication que de leur logistique, voire de leur comptabilité, et que l’on peut là aussi très légitimement se demander quel but ils poursuivent en réalité : faire fructifier le marché (de l’art) ou affirmer la radicalité de l’action libre ? Les deux mon capitaine, à prendre l’exemple lointain du jeune Gombrowicz, créateur authentique à force d’inauthenticité, cherchant dans les années 30 à faire sa place au sommet de la hiérarchie de l’avant-garde littéraire polonaise et finissant par poser Feyrdydurke, après bien d’autres expérimentations furibondes, comme avantage concurrentiel radical sur ses rivaux. Un avantage soigneusement pensé au regard de ce qu’était devenue la littérature polonaise et de ce qui pouvait s’inscrire dans l’air du temps et s’y affirmer comme "nouveau", à savoir : le renouvellement des Lettres polonaises, rien moins ! Ce que l’on découvre au fond, c’est que l’art est dialogique même lorsqu’il est sa propre fin et que cette fin n’est pas étrangère à la compétition auquel le champ de l’art est livré et au sein duquel chaque artiste tente d’explorer le nouveau pour asseoir sa différence. On peut bien appeler cette différence là aventure de l’expression personnelle, cela ne change rien au fait qu’une volonté soit affirmée là, qui défriche ses moyens au cœur d’une histoire des moyens artistiques disponibles qu’il est toujours possible de construire, moins comme accumulation de savoirs que comme régulation des fins artistiques, quand bien même l’artiste saurait rompre avec ces moyens. Ni au fait que cette compétition pour l’expression de soi ou pour exister dans le monde de l’art ponctue la vie de tout artiste, qui n’a que faire, de la sorte, de la morale du désintéressement. Gombrowicz, se faisant, renouvela objectivement le marché des Lettres polonaises et le fit si bien fructifier qu’il lui permit de conquérir une stature à laquelle il pensait ne plus avoir droit –internationale. On peut certes le dire autrement : il inventa des formes nouvelles en littérature. Reste nombre de questions à poser et se poser dans le couvert de son for intérieur, en ce qui concerne l’utilité de la création artistique, dans notre vie la plus intime donc, questions qui touchent au commentaire des œuvres, à la critique artistique aussi bien qu’à leur interprétation privée, toute création interrogeant notre vie et dont il n’est pas douteux de penser que cette vie fait un usage trivial pour les réduire, par exemple, à ces moments de consolation qu’elles savent si bien apporter. Ce en quoi telle œuvre m’importe, et dont je ne peux me passer et dont je ne peux témoigner vraiment, mais dont je ne veux me couper tant cela m’est nécessaire, peut me conduire ou non à un usage trivial, peu importe, mon existence est aussi à ce prix, tout comme celle des œuvres d’art. --joël jégouzo--.

Le nouveau à l'épreuve du marché : La fonction non instrumentale de la création, Maria Bonnafous Boucher, Raphaël cuir, Marc Partouche, éd.Al Dante, coll. Cahiers du Midi, octobre 2011, 62 pages, 15 euros, ean : 978-2847618495.

Boris Groys, Du Nouveau, essai d’économie culturelle, éditions Jacqueline Chambon, sept. 1995, coll Art Langue, 213 pages, 22,60 euros, ean : 978-2877111157.

On se rappelle Stringer Bell, maître d’œuvre de la seconde utopie de la série, développée en miroir de celle du major Calvin. Stringer Bell voulait sortir de la logique de guerre des gangs, réformer le commerce de la drogue. On le surprend sur les bancs de la fac, à suivre des cours d’économie et tenter de déchiffrer à la lumière des théories fraîchement acquises la crise structurelle qui frappe le marché de la drogue à Baltimore. On se rappelle sa volonté de faire coopérer les gangs, et celle de reconvertir son argent dans l’immobilier, Stringer Bell réalisant qu’il gagnerait cent fois plus d’argent dans ce commerce licite. Réinvestir dans le béton. Sous le couvert du financement des politiciens, sans qui rien ne peut se faire… On se rappelle ces belles analyses sur la fonction de fabrique d’identité des Corners. Mais Omar vient le flinguer. Omar le mercenaire, quelque figure de la vieille Amérique que Stringer Bell prend en pleine poire. Tout comme le programme de Calvin prend en pleine figure le retour du réalisme politique. Comme une fatalité. Mais qui aurait un nom, celui du cynisme des institutions qui sait toujours faire front à la grandeur des individus.

The Wire, cette série préférée de Harvard, au point que l’illustre université lui a consacré un séminaire. Une série portant aussi sur la tragédie structurelle du réformisme politique. Non : sur la tragédie que les institutions de la société néo-libérale font peser sur ses possibilités de réforme, au terme de laquelle on comprend que la nécessité institutionnelle ne peut être combattue que par une nécessité collective aussi puissante. Au terme de laquelle on comprend que les institutions ne peuvent être combattues par la seule volonté des agents qu’elles produisent, que seule une rupture collective peut autoriser un vrai changement, que seul un sujet collectif peut générer ce vrai changement, que ce genre de société ne peut se transformer de l’intérieur, qu’elle finit toujours par se reproduire et reproduire ses formes de domination.

On peut bien, certes, exhiber les luttes nécessaires et les collectifs qui les tissent. On peut bien imaginer, esquisser d’autres formes de vie, voire arracher des territoires entiers (au niveau local, la démocratie directe est toujours possible) à l’oppression sociale qui nous enferme, on peut explorer d ‘autres modes de ré-appropriation collectives, toute radicalisation éthique de la praxis politique demeure sans issue : la liberté ne peut se déployer que dans l’espace commun. L’homme refusé, face à l’ampleur de la tâche qu’il entreprend, ne peut qu’abdiquer à la longue ou voir son œuvre détruite, tant que son entreprise de déchiffrement ne parvient pas à viser la possibilité d’une histoire collective. Il risque même de sortir de la vision politique du monde pour improviser une sorte de messianisme vain. L’indécidabilité de la promesse historique ne doit jamais suspendre l’action collective.

La saison 4 s’ouvrait sur la comédie électorale et la vacuité du monde politique. Tandis que le programme de gentrification se poursuivait dans le centre-ville. On votait, mais on votait pour que rien ne change. Le même revenait toujours. Chaque nouveau personnel politique se montrait incapable de produire du neuf : on échangeait les rôles, plutôt qu’on en changeait le monde, la vie, la société, conjuguant de la sorte les destins au futur antérieur.

Jusqu’au dernier cercle de l’enfer démocratique, incarné par la conspiration politico-médiatique. A la toute fin de la série, les médias venaient boucler le dernier cercle de l’enfer néo-libéral et célébrer la disparition de la société, la nôtre, où il ne restait qu’à survivre.

Une fracture. Celle qu’inaugura le discours néo-libéral, refusant au politique sa fonction structurante, inaugurant une politique séditieuse, alors que la politique est une lutte pour rendre le monde humain, non le déshumaniser en jetant les uns contre les autres.

Le marché ne peut devenir l’opérateur de l’ordre social. Qu’il s’agisse du marché de la drogue ou de celui des opportunismes politiciens. Faisons donc en sorte que le vote qui nous attend ne soit pas celui qui viendra refermer sur nous la tragédie du réformisme politique. --joël jégouzo--.

L’étude d’Eric Maurin et Dominique Goux sur les nouvelles classes moyennes révèle un embarras idéologique des classes moyennes, coincées entre désir d’élévation et peur de la chute sociale, auquel il faudrait vraiment s’intéresser de près et surtout, auquel il faudrait avoir le courage d’opposer un discours politique clair. Pour mémoire, la stratégie de promotion de ces classes repose essentiellement sur deux composantes : scolaire et territoriale, au prix d’une crispation sans précédent de ces deux secteurs de la vie sociale.

Au niveau de leur stratégie scolaire par exemple, il n’a jamais été aussi pénalisant d’échouer à leurs yeux –on imagine le discours que cela peut produire, en particulier en ce qui concerne l’hypocrisie de la méritocratie à la française. L’école est ainsi devenue, sous l’impulsion de ces classes angoissées, le lieu d’une concurrence généralisée, farouche, depuis la maternelle jusqu’au supérieur : à savoir jamais, dans l’histoire de l’école républicaine, sur une période de scolarisation aussi longue ! Les études compulsées dans l’essai en question révèlent ainsi que chaque année les familles de ces classes dépensent en soutien scolaire privé plus que l’Etat n’a jamais dépensé pour les ZEP ! Et dans cette course effrénée, ces familles ont fait voler en éclat les règles républicaines. Car il ne s’agit plus de faire en sorte que leurs enfants aient le bac : il faut qu’ils intègrent la meilleure filière, dans le meilleur lycée possible, celui qui proposera le plus de chance d’accéder aux mentions, mais aussi celui qui offrira les meilleurs réseaux sociaux ! Car il ne s’agit plus ensuite d’intégrer le supérieur, mais de rejoindre l’institution la plus sélective. De fait, ce que montrent ces études, c’est que les classes moyennes ont tourné le dos à l’école républicaine, se montrant désormais hostiles à la démocratisation de l’enseignement. Dans les actes, non dans les discours évidemment, où se fait encore entendre le lointain écho de leur dévotion à l’école de la République qui leur a permis, naguère, d’accéder via le diplôme aux classes supérieures… Quelle ironie pour ces classes qui ont massivement investi le secteur public, seul outil de leur promotion sociale…

Si l’échec scolaire survient dans leur parcours, il est donc sans appel : leur fragilité, le manque de ressources, ne permettent pas d’y faire face. Il n’existe dès lors qu’une stratégie de substitution : la résidence.

La stratégie d’exode des classes moyennes pour leur promotion sociale a ainsi eu pour effet pervers de consolider les inégalités sociales, par l’intermédiaire de la spéculation immobilière qu’elles ont accompagnée. L’identité résidentielle, étudiées ici à travers des données inédites, montre que le quartier de résidence est devenu l’une des dimensions les plus importantes du statut social des classes moyennes, un enjeu fondamental qui légitime tous les sacrifices, encourageant largement cette spéculation immobilière et la gentrification du cœur des villes, ou sa boboïsation à la française (conduisant au passage à la privatisation de fait -sociologique- des écoles publiques des beaux quartiers)… Et point n’est besoin de s’appuyer sur des études qualitatives pour le prouver : la sociologie urbaine exhibe à l’envi ces distances territoriales que les classes moyennes ont voulu établir avec les classes populaires par exemple, voire au sein des classes moyennes elles-mêmes, entre classes moyennes pauvres, moyennes et riches, selon une ségrégation inédite, chacun cherchant à exclure de son voisinage les familles les moins opérantes pour sa promotion sociale…

Le flou du discours politico-moral des classes moyennes est énorme, on le voit, touchant une population qui a connu depuis 1980 de fortes ruptures de carrières et qui tremble à l’idée d’un déclassement toujours possible, terreur opérant à une sorte de rupture de son imaginaire en touchant au plus profond : l’estime de soi. Rupture de son imaginaire, oui, au sens où l’efficacité politique, désormais, relève du providentiel sous couvert de promotion individuelle, l’empêchant par exemple de réaliser que, statistiquement, les emplois auxquels elle peut prétendre ne cessent en réalité de s’éloigner de ceux du sommet de la hiérarchie sociale. Le leurre, on le voit, est puissant, puissante cette pensée magique de transformation sociale qui lui fait prendre pour éthique ce qui ne relève que des techniques de l’opportunisme le plus plat, et lui fait prendre la liberté pour sa propre valeur. Et là où la solidarité était jadis une norme éthique de la société bourgeoise elle-même, ces couches sociales explorent des pseudos morales qui font des hommes des atomes sociaux. Que restera-t-il à l’agent historique quand l’histoire aura cassé toutes ses possibilités ? L’un de ces moments creux de l’Histoire où la société ne sera plus qu’une foule Tragique qui somnole… --joël jégouzo--.

Les Nouvelles Classes moyennes, Eric Maurin, Dominique Goux, Coédition Seuil-La République des idées, janvier 2012, 128 pages, 11.5 €, ean : 9782021071474.

Bien qu’évaluée à un peu plus de 30 % de la population, elles sont devenues le centre de gravité de la société française. Par comparaison, la classe populaire représenterait plus de 50% de la population, et la classe riche environ 10%. Mais la classe riche, on le sait, vote dans son immense majorité Sarkozy, tandis que la classe populaire, abandonnée par la Gauche de Pouvoir, ne vote plus, ou vote aux extrêmes –ce qui signifie évidemment qu’une frange de cette classe vote Sarkozy et qu’une autre vote Hollande, mais que ces deux votes ne sont pas idéologiquement majoritaires dans son camp, le vote frontiste et l’abstention pesant d’un poids plus lourd.

La montée en puissance des inégalités salariales, des inégalités de revenus, des inégalités fiscales, patrimoniales, spectaculaire depuis l’arrivée au pouvoir de Nicolas Sarkozy, le développement ahurissant du précariat, de la pauvreté salariale, de la précarité sociale, tous devenus l’état permanent de la société française, la sécession des riches occupés à compter ailleurs leurs dividendes, l’invisibilité sociale et politique d’une masse toujours plus importante de citoyens, ont ainsi fait des classes moyennes le vrai enjeu de la société "politique" française.

Des classes dont la configuration autant numérique que politique échappe encore aux analyses, bien que toutes reconnaissent qu’elles occupent désormais une position de centralité sociale et d’arbitre politique, position qu’elles doivent assurément à la disparition politique des classes populaires, tout autant qu’à leur disparition statistique, de longtemps désirée idéologiquement par les deux grands Partis de Pouvoir.

Des classes un peu fourre-tout donc, essentiellement coincées entre leur désir d’élévation et leur peur de la chute, jouant les intermédiaires entre naguère le Peuple de France et cette noblesse politico-médiatique qui n’a cessé de trahir, autant le pays réel que le pays légal.

Un bloc médian hétéroclite, que l’INSEE peine à définir dans la hiérarchie des revenus, au point d’en conclure qu’il importe finalement peu de le classer par cet item, qu’il vaut mieux remplacer par une analyse qualitative, pourvu qu’on ne perde pas de vue que l’aspect dominant de ces classes, c’est qu’elles se sont constituées en point de passage obligé vers la promotion sociale, ou le déclassement.

Mais politiquement, des classes qui votent : elles veulent prendre en main leur destin. Qui votent cependant autant Sarkozy (c’est pour l’heure surtout le fait de la classe moyenne riche, qui a bénéficié de tous les cadeaux et avantages fiscaux du président des riches, dont le dernier en date, la TVA sociale, n’est pas pour lui déplaire puisque ne faisant pas peser sur ses revenus l’inconfort d’une solidarité imposée), que François Hollande (c’est surtout le fait de ses fractions pauvres et moyennes qui, ni prolétariat, ni bourgeoisie, apparaissent comme les vraies couches sociales nouvelles).

Donc des classes pour l’heure introuvables politiquement, glissant de l’un à l’autre bord au gré des opportunités qu’on leur offre de rallier enfin leur rêve d’ascension sociale. On le voit : un farouche acteur de la compétition sociale et l’arbitre politique des élections de 2012 (rien n’est gagné en somme).

Composées de groupes sociaux divers, elles disposent bien souvent de ressources réelles, symboliques ou financières, mais incertaines, fragiles : elles n’ont pas la sécurité des classes supérieures.

Leurs stratégies de promotion sont essentiellement de deux ordres : territoriale et scolaire. L’école et le lieu de résidence sont plus que jamais leurs outils de promotion. L’école, tout simplement parce que ne disposant pas au départ d’un réseau assez fort pour organiser son élévation sociale, seul le diplôme peut leur permettre d’accéder aux classes supérieures. Le lieu de résidence, parce qu’elles ont très vite compris qu’il était stigmatisant, dans cette France qui a laissé de vrais ghettos s’installer (conclusions d’un rapport de députés remis l’an passé à l’Assemblée Nationale), de vivre dans des quartiers populaires, et que mieux valait changer de quartier pour changer sa vie plutôt que de vouloir changer la vie avant…

Réalisme politique et social oblige, ces classes moyennes, qui naguère ont massivement investi le secteur public (que Sarkozy s’en préoccupe, lui qui n’a cessé d’affaiblir cet outil de promotion sociale qu’était le secteur public) elles se tiennent à distance des classes les plus modestes et s’accommodent sans guère d’états d’âme d’une société injuste. Sans guère signifiant qu’elles convoquent tout de même encore volontiers quelques beaux discours humanitaires pour se disculper de si peu de solidarité sociale. Ayant presque totalement déserté tout discours de Justice sociale, elles posent ainsi un vrai problème politique à la Gauche, car leur philosophie sociale est au fond tragique : pour elles, le progrès ne relève pas de la lutte des classes (elles en laissent l’appétence aux classes supérieures qui ont compris que cet enjeu existait bien toujours), ni des solidarités sociales, mais de la promotion individuelle, qu’elles ajustent par leur identité résidentielle qui leur tient lieu désormais d’idéologie. Rien n’est joué pour 2012 donc…--joël jégouzo--.

 

Les Nouvelles Classes moyennes, Eric Maurin, Dominique Goux, Coédition Seuil-La République des idées, janvier 2012, 128 pages, 11.5 €, ean : 9782021071474.

Faut-il préférer Monsieur Hire de Simenon au Finnegans Wake de Joyce, ou l’inverse ? Le choix s’impose-t-il du reste à nous ? Ne vaudrait-il pas mieux feindre l’un et l’autre, pour tenter de construire une trame romanesque véritablement téméraire ? …

Dans son essai, Vila-Matas lui-même combinait cette feinte, nous embarquant dans un récit des plus conventionnels parfois, déroulant le songe de ses lectures, écrivant comme porté par une attention flottante, celle que décrit la psychanalyse dans le cours de la cure, si propice au surgissement de significations révélantes. Vila-Matas faisait semblant de rêver, de songer au monde, à ce dehors inimaginable dont nous ne savons jamais rien dire, ou si peu, et si inutilement… Et finissait par placer sa méditation sous l’autorité de l’écrivain Chejfec, l’auteur de Mes deux mondes, le seul contemporain selon lui à avoir tenté d’accorder Finnegans à Hire, pour bâtir dans les lettres contemporaines le "dernier bastion d’une narration conçue comme un art".

Mais cette réconciliation est-elle seulement possible ? Souhaitable ? Quel en serait le prix ? Celui de refuser les évidences de l’écriture expérimentale, tout autant que de l’écriture romanesque la plus conventionnelle ? Celui de refuser l’hermétisme facile du Joyce de Finnegans, ou de Musil, avouant dans son journal qu’à se relire parfois, il ne comprenait rien à ce qu’il avait lui-même écrit ?… Car peut-on glisser sans encombre vers une littérature abstruse, muette sur la signification des choses du monde dans laquelle elle vient pourtant prendre pied ?

C’est poser là au fond toute la question de l’histoire du roman, qui n’aura, ainsi que le rappelle très à propos Vila-Matas, et dès le début, jamais cessé de s’affirmer comme une révolte permanente contre les règles du genre. Voyez Gombrowicz, parodiant les genres pour mieux les déconstruire. Relisez Cosmos, ce polar métaphysique qui ne déroge en rien aux canons du genre policier, tout en dynamitant ses codes au point qu’aujourd’hui, aucun lecteur de littérature policière ne saurait sans doute le lire sans s’interroger sur ce qui fonde son goût du genre policier, dans cet espace des littératures si souvent bêtement calfeutrées.

La parodie. Quelle belle arme en effet, dont use à loisir Vila-Matas, parodiant à son tour la forme de la critique littéraire pour l’ouvrir à autre chose, spéculant, rêvant, narrant sans cesser d’interpeller le livre qu’il écrit sur les objets qu’il prétend se donner. On dirait du Virginia Woolf, ses conférences sur la littérature, construisant au final un texte fidèle à sa poétique, éloigné en apparence de tout travail critique, sans doute parce qu’il n’a cure d’y développer une visée pédagogique. Ecrivant donc sans toujours analyser, livrant un texte qui plus est émaillé d’illustrations, jouant de l’illustration photographique plutôt, comme d’un réel trouant de part en part le texte qui s’élabore. Jouant de l’illustration au fond comme par impuissance à dire : le réel de la critique, qu’est-il en effet ?

Vila-Matas nous livre ainsi un objet mal identifié, où la pensée achoppe et la critique ne survit pas au plaisir du texte, réconciliant ce qu’il feint d’être son objet : les écrivains prétentieux et leurs jumeaux idiots.

Peu routinier bien que dressant l’éloge de la routine d’écrire, Vila-Matas affirme ainsi son choix : il aime la littérature peu sûre d’elle, instable. Finnegans Wake donc, qui force tout lecteur à accepter l’aventure de se porter au contact d’un art radical, incompréhensible, de risquer l’exploration spectaculaire des limites de la littérature. Nous offrant au passage une lecture superbe de Joyce. Mais cruelle pour les successeurs de Joyce, qui ne nous apparaissent guère que comme des survivants pataugeant dans les décombres d’un texte qui les dépasse de la tête et des épaules. Mais pour autant, un Villa-Matas soucieux d’arracher ses marottes à la vieille littérature (celle de Hire), l’interrogeant sur ses capacités à générer des formes nouvelles du langage littéraire, ou se défaire des procédés imbéciles qui l’encombrent. Céline en renfort, lui qui s’échinait à sortir les phrases de leur signification habituelle -"Mais très légèrement ! (…), car si on fait ça lourd, c’est une gaffe. N’est-ce pas, c’est une gaffe"…

Vila-Matas tentant de sauver –mal nécessairement-, la bicoque littéraire, Simenon dont il comprend le souci de maintenir l’apparence de la convention pour approcher au plus près l’émotion qui va surgir d’un coup parmi les significations usées du genre. Certes, la frontière est plus mouvante qu’on ne l’imagine entre l’art idiot et l’art pertinent… Mais que peut-on écrire quand les coutures du langage universel se sont déchirées à ce point ? Finnegans Wake, rappelle Vila-Matas, a inventé une série d’impossibilités. Il ne croit plus guère au langage, ce à quoi veut croire Hire, loquace comme l’est le Faucon Maltais. Quand Joyce, lui, compose simplement avec cet univers désormais nocturne. La nuit va tomber dans Dubliners, son œuvre de jeunesse, est tombée sur Ulysse, tandis que la ville demeure endormie dans Finnegans. Joyce attrape alors les fragments de rêve qui dérivent entre les hommes, les ruelles, les tavernes, capture les échos des chansons qui s’élèvent encore, des bribes, un art du fragment, de paroles en échappée du monde… Mais l’un et l’autre, conclue Vila-Matas, ne créent-ils pas ce qui se passe maintenant, dans l’ici du lecteur ? Deux modalités d’un réalisme tenace en fin de compte, les deux bouts qu’il faudrait tenir en littérature, loin de tout procédé, cette facture qui obscurcit la vraie vie littéraire. --joël jégouzo--.

Chet Baker pense à son art, Vila-Matas, mercure de France, oct. 2011, traduit de l’espagnol par André Gabastan, 174 pages, 18 euros, isbn : 978-2-7152-3235-8.