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Jeanne Puchol, Charonne – Bou Kadir
1961, la guerre d’Algérie s’enrage. L’OAS refuse le vote des français, exécute le maire d’Evian où doivent se tenir les conversations avec le FLN. Un quarteron de généraux séditieux fomente son putsch, tandis que de Gaulle parle de désastre national avant d’échapper à un attentat. Bientôt l’horreur du 17 octobre 61. Une violence inouïe se déploie sans frein dans Paris. On bâtonne à mort. On noie. On exécute, on rafle. Elle, se rappelle. Enregistre des témoignages, collecte une mémoire douloureuse en cases superbes déclinant image par image la lente remontée du souvenir. En noir et blanc. Elle recueille ces paroles difficiles que les corps ne savent pas porter, preuve en est, cette superbe interprétation graphique qui ne nous donne à voir que des mains, des tasses, ce vide de la conversation où les visages logent. Superbes cases en aplat de noir où ne surgit qu’un signe brutal, "OAS" frappé en gros, en blanc, trouant de part en part l’image. Superbe découpage des signes éparpillés à la surface du dessin. Et d’un coup les seuls visages possibles, ceux d’enfants saisis dans la beauté de leur innocence, algériens, métropolitains, victimes de ce piètre destin que la nation française leur a dévolu. Au témoignage dispute le souvenir, à l’histoire savante l’histoire vécue, dans l’épreuve, toujours vive, métro Charonne en aplat de noir qui obstrue la vue, silhouettes d’un peuple martyr découpées à la hache, focale des mains, des pieds, morceaux de banderoles et bousculades traitées en lignes de fuite empilées les unes sur les autres, anarchiques, le souvenir si difficile qu’il faut en passer par sa mise en ordre mythologique pour le convoquer, en suspendre la fureur, l’horreur, en associations psychanalytiques, Charonne / Charon, fossoyeur plutôt que passeur, sa barque débusquée sur les eaux de la Seine, son carnage forcené déglutissant tout entier un présent impossible : rue de Charonne, aujourd’hui. Superbe travail de remémoration, de déchiffrage, d'inaccessible narration, souffrante, toujours.
Charonne – Bou Kadir 1961 – 1962, une enfance à la fin de la guerre d’Algérie, de Jeanne Puchol, éd. Tirésias, coll. Lieu et Mémoire, 2011, 84 pages, 12,20 euros, ean : 9782915293724.
blog de Jeanne Puchol : http://jeanne-puchol.blogspot.fr/
L’art de mentir –Mark Twain
Je mentirai. Non pas un conditionnel, mais la certitude d’y succomber. Avec tout juste l’espoir, hypocrite, qu’un conditionnel viendra m’en absoudre. Je mentirais si… Sourde culpabilité en face des effrois d’exister, que le bon goût s’avisa un jour de recueillir en affirmant la suprématie du menteur dans la quête de la vérité : seul le menteur connaît la Vérité. Mentir serait ainsi le seul verbe que nous puissions conjuguer au futur. Avec mourir sans doute. Mark Twain ne s‘en offusque pas, bien au contraire : il déplore que l’on sache si mal mentir désormais, que cet art du mensonge ait subi une pareille décadence. On ment mal de nos jours. Voyez le regrettable Nicolas. Combien il en a prostitué l’art. Mais ce serait mentir que d’affirmer que son essai m’en convainc pleinement, ou que l’art du mentir soit son vrai objet. Twain passe beaucoup trop de temps à cajoler sa conscience pour en lever la beauté. Certes, il y a bien ici ou là quelque dédain affirmé à l’endroit de ces petits arrangements que nous passons avec nos vies, mesquins, quand le mensonge ne peut atteindre son point de perfection que dans une culture soigneuse. Il y a bien le mépris de réaliser que de cet art courtois, les hommes ont fait une routine étriquée. Mais Twain disserte beaucoup trop sur les mérites du mensonge face aux vérités fâcheuses, pour établir une quelconque règle de jugement de goût sur l’art de mentir lui-même. Tout juste retiendrons-nous qu’à tout prendre, dans nos sociétés brutales, le mensonge éhonté vaut mieux que le mensonge honteux. Mais que l’on mente par calcul plutôt qu’élévation, voilà qui ne surprendra guère… Et l’on sent bien qu’au fond, ce n’est pas le mensonge qui le préoccupe, mais la conscience, cette odieuse invention, à ses yeux, dont il aimerait tant se débarrasser… Oui, c’est bien la conscience, le vrai objet de sa réflexion. Cette conscience vulgaire qui ne sait se défaire de sa prévention à l’égard du mensonge. C’est donc in fine à l’art de tromper la conscience qu’il nous introduit, plutôt qu’à l’art de mentir. L’art de tailler en pièce sa conscience, de s’en défaire, plutôt que du bien mentir. Un mensonge d’éditeur que ce titre, en somme…
L’art de mentir, de Mark Twain, traduit par François de Gail, L’Herne éditeur, coll. Carnets, avril 2012, 56 pages, ean : 9782851972415.
Les aventures de Peddy Bottom
Peddy Bottom est un nom, non ? Mais que l’on sache, un être n’est pas son nom : il est quelque chose de plus ! Or, ce supplément d’être, Peddy le méconnaît. Il s’en va donc consulter le vieux Dromadaire de l’Université pour en apprendre davantage à ce sujet : Ah Aha Ahem – c’est le nom de notre savant. Un nom à coucher dehors, on veut bien l'admettre, mais dont ce dernier n’est pas peu fier, d'autant que ce nom peut se prononcer de trente façons différentes…
Cet homme de sciences, qui est le-monde-entier-moins-le-monde-entier-sans-lui, sait tout.
Du moins : tout-moins-une-chose, qu’il ne sait pas et qui est justement ce pour quoi Peddy le consulte… C’est bête… Néanmoins, le dromadaire assure Peddy qu’il est bien Peddy. Cela saute quasiment aux yeux. Mais voilà qui n’est guère convaincant. N’être qu’un nom, en outre, quand ce nom n’est pas connu… Devant la moue dépitée de Peddy, notre savant propose de ramener l’équation à : Peddy est ce qu’il fait. Le problème, c’est que Peddy n’a jamais rien fait. Enfin, pas grand chose. Et puis rétorque Peddy : que faut-il entendre par là ? Que faudrait-il avoir fait, par exemple ?
Guère avancé, Peddy reprend la route qui le mène… au deuxième chapitre. Là, les choses se compliquent. Un carabinier a tracé une frontière entre le lieu où se trouve Peddy et le pas suivant qu’il veut faire. Ce qui existe, et ce qui n'existe pas. Peddy doit s’acquitter d’une taxe pour franchir cette frontière, taxe dont il ne peut s’acquitter : un chapeau. Il n’en a pas sur lui. Peddy a beau expliquer que le chapeau n’existe finalement pas plus que lui, que leur consistance avoisine le zéro, le carabinier n’en veut rien savoir. Pour lui, les choses sont simples : admettons que Peddy soit un être fictif (et libre à lui de l’être), il doit tout de même exister quelque part pour revêtir cette propriété d’être fictif ! En conséquence, il doit s’acquitter de l’impôt. Pauvre Peddy Bottom ! Le voici bien ennuyé d’avoir si peu de consistance. Sophistes à l’envi, les démonstrations de Themerson sont magistrales !
Les aventures de Peddy Bottom, Stefan Themerson , traduit de l’anglais par Jean-Marc Mandosio, éd. Allia, août 2000, 102p, ISBN-13: 978-2844850409
Antoine Duhamel évoque Méditerranée de Jean-Daniel Pollet (2/4)
Ses premiers pas véritables dans le cinéma, Antoine Duhamel les a faits en 1956, me raconte-t-il. Dans la publicité, les dessins animés et les courts métrages. En 1961, il rencontra Jean-Daniel Pollet, qui tournait son premier court-métrage : Pourvu qu’on ait l’ivresse. Puis Pierre-André Boutang, qui réalisait avec Astruc un moyen métrage de télévision. Il collabora à leurs différentes aventures, se lia à la direction de Pathé, qui finit par lui commander les musiques accompagnant les actualités. Puis Charles Barma l’appela pour Le Chevalier de Maison Rouge (1962), qui eut un énorme succès et fut suivi d’une série de six films. En 1964, il composa la musique de Belphégor, mais avant cela vint Godard, un cinéaste qu’il admirait. "Godard était alors considéré comme quelqu’un qui n’était pas très sérieux. Il subissait la hargne des situationnistes. Il a pensé le cinéma en coupant la route derrière lui". Godard l’appelle pour réaliser la musique de Pierrot-le-fou. Déferle la Nouvelle Vague. Antoine Duhamel s’enthousiasme, sort des correspondances, lit quelques lettres pour me donner à comprendre l’époque, son surgissement, cette bataille. Il rencontre Pollet, avec lequel il se lie et pour lequel il compose. Pour illustrer son propos, il montre des extraits du film de Pollet : Méditerranée, dont il affirme qu’il préfigure très largement Le Mépris de Godard.
"Le tournage de Méditerranée s’est fait avec des petits moyens matériels et une jeep. Pollet poussa à son comble le radicalisme de la Nouvelle vague : opérateur, réalisateur, il assumait toutes les fonctions. Son film ne comprend en outre pas d’autre structure que poétique, dans laquelle les images tentent de "causer par elles-mêmes".
Les premières images du film ouvrent sur une vision de barbelés. Une musique dramatise l’écoute. "Pollet voulait signifier cette montée de mémoire flottante et l’idée d’une mémoire résurgente", d’une poussée de mémoire dans cet espace tellement oublié aujourd’hui. Musicalement, confie Duhamel, dans l’esprit de Pollet, images, sons, musiques devaient exister par eux seuls. Son ambition était en fait de donner à la musique toute sa place. Autonome plutôt qu’illustrative. L’innovation majeure de ce film, aux yeux d’Antoine Duhamel, aura été de s’arracher au cadre-plan lors du découpage de la musique, qui ne vient pas nécessairement se caler sur le plan de coupe. Cela aura aussi été selon lui de traiter le heurt en soi-même comme un son. "La maquette du film fut réalisée au piano. Le minutage s’effectua à partir de cette maquette, plutôt que d’une bande image, comme c’est habituellement le cas dans le cinéma ! Le changement de plan devenait ainsi une sorte d’effet sonore. Quand on en observe de près la structure, explique Duhamel, on s’aperçoit que le silence "monte" autrement à l’image, qu’il n’intervient pas nécessairement dans la découpe du plan pour en illustrer le propos. La musique, libérée de cette contrainte formelle, en chevauchant les plans, délivre alors toute sa force. Le plan lui-même, qui jusque là s’affirmait comme une unité stylistique faite pour l’image, s’est mis à s'organiser autour d'un univers plus large", qui était précisément celui auquel Antoine Duhamel voulait se référer, plutôt que d’être assujetti à l’unité coutumière du plan. "Je n’aime pas accepter cette convention du plan comme unité stylistique. Avec Pollet, c’était parfait : il introduisait d’autres modalités qui rompaient avec cette tradition un peu étriquée du cinéma. Avec lui, la musique crée une profondeur, ouvre un arrière-plan, joue avec les conventions du cinéma."
"Le thème du film arrive au début. Il est issu d’une composition écrite pour une musique de concert : à l’origine pour un violon et un violoncelle. Dans Méditerranée, Pollet a choisi de l’instrumentaliser dans des densités différentes."
"En fait ce thème vient de mon histoire propre. Je l’avais écrit en 1955. Il correspondait à ce que je voulais faire à cette époque pour rétablir un pont entre la musique que je voulais ‘composer’ et celle que je voulais écrire pour le cinéma. Il y a ainsi une dimension archéologique liée au thème du film, dans cette remontée des raisons liées à mon histoire personnelle. D’une certaine manière, elle unifie mon expérience du cinéma avec ce que je voulais faire avant le cinéma, et c’est pourquoi ce film de Pollet est si important pour moi et reste aujourd’hui encore l’une des expériences les plus radicales du cinéma. Mon idée était qu’il fallait quelque chose de "grave". J’ai composé ce que l’on appelle un "bourdon", une sorte de note fondamentale d’un mode sur lequel on peut ensuite improviser. Puis j’ai tout repris, les compositions initiales, écrites dans d’autres circonstances, en les articulant à ce bourdon. Le mépris de Godard intègre au fond très largement cette expérience de Méditerranée ; il a fait ensuite des images qui étaient dans le même esprit."
extrait du film Méditerranée (1963) : "Une mémoire inconnue fuit obstinément vers des époques de plus en plus lointaines "…
Cannes ? Non : rencontrer Antoine Duhamel, compositeur au cinéma (1/4)
"Le cinéma? un art de l’écriture…"
(Antoine Duhamel)
Le Festival de Cannes… Prix et nominations… La gloire… Les honneurs, Antoine Duhamel les a connus. Dans l’horizon du cinéma bien sûr, pour ses orchestrations de Ridicules, Que la Fête commence ou Laissez-passer. Les honneurs, il les a reçus plus sûrement encore de la Cinémathèque française, à travers le prix Henri Langlois par exemple (2008), et plus radicalement sans doute, à travers l’hommage que celle-ci lui a rendu ou la réputation de l’école nationale de musique de Villeurbanne qu’il fonda en 1980. Des honneurs qu’il a toujours accueilli sereinement et qui jamais ne l’ont détourné de l’essentiel : être présent à soi-même, dans toute rencontre humaine comme dans toute aventure artistique.
J’ai rencontré Antoine Duhamel il y a quelques années, très simplement. Et c’est très simplement qu’il m’a proposé un jour de me composer son histoire du cinéma, non pour l’enfermer dans quelque hagiographie imbécile ni moins encore dans un article de revue que j’aurais vendu à tel magazine en vue, mais pour la partager sans façon, pour rien, juste pour cette passion d'un partage généreux et gratuit.
Il est ainsi venu un matin avec une grosse sacoche de cuir dont il a tiré des liasses de documents, des DVD, des Cd-rom, quelques cassettes audio, des livrets de musique et de très vieux films dont plus personne ne parle.
Compositeur de musique, Antoine Duhamel est né en 1925 et s’est fait connaître essentiellement pour ses compositions musicales qui ont commencé par accompagner les films de la Nouvelle Vague. Fils de Georges Duhamel, il composa dès l’âge de 16 ans. Et c’est de cela qu’il veut d’abord parler, narrant sa biographie avec la sagesse d’un homme simple, évident, sûr de son engagement. A l’époque, me dit-il, on comptait en France une douzaine de compositeurs de renom. Il fréquentait alors les élèves d’Olivier Messiaen, dont Pierre Boulez. Il ne suivit pourtant pas leur voie : le cinéma le passionnait. "J’avais 19 ans en 1944, je découvrais le cinéma, c’était un tel choc !" Il fréquentait alors les cinémas de quartier, avant que sa vie ne s’accélère en 44, quand il rentra à Paris, intégra le lycée Condorcet et prit sa carte à la cinémathèque. Il me rappelle l’expérience fantastique que fut pour lui la projection du Nosferatu de Murnau (1922), devant une salle écroulée de rires.
Il fit bientôt la connaissance de Resnay, qui tournait un film sur Hans Hartung. Duhamel souhaitait composer la musique du film, mais faute d’argent, Resnay déclina la proposition. Dans une digression dont il a le secret, portée par la passion de celui qui a des choses à dire plus que par la volubilité de celui qui aime parler, il avoue alors que cette expérience le conduisit toute sa vie à rester méfiant face aux dangers que peut courir le cinéma de création lorsqu’il cherche à emprunter le même chemin que ces productions aux moyens très lourds –ce qui n’était pas vraiment le cas du premier film de Resnay bien sûr, mais qui pourtant s’annonçait dans leurs conversations, lui laissant entrevoir les écueils d’une économie capable de soumettre le parti pris esthétique aux contraintes budgétaires.
Déjà conscient de ses moyens, comme ceux du cinéma, qu'il définissait alors comme un art de l’écriture, plutôt que du spectacle.
Walter Benjamin, le livre nomade...
Walter Benjamin a 40 ans. L’Allemagne sera bientôt nazie. En cet été 32, ce dont il se soucie n’est déjà plus.
Son initiation à la ville prend des allures de cauchemar. L’histoire ne paraît plus s’offrir que sous les traits de la catastrophe, amoncelant déjà ses ruines. Vaincus, humiliés, offensés, rejoignent dans la nostalgie du Berlin de son enfance, la révolte posthume du gamin qui parcourait émerveillé ses rues énigmatiques. Qu’inscrire aujourd’hui dans ce grand labyrinthe d’expériences sensibles dont il note, amer, qu’il n’est "aucun document de culture qui ne soit aussi un document de barbarie" ?
Quel livre étrange, publié sous pseudonyme, tout à la fois mélancolique et désabusé, rageur et sagace. Quel livre étrange, qui ne cesse d’annoncer la fin du livre, voire d’en appeler à l’abandon de son "geste universel et prétentieux". Exhorte moins amère que l’on imagine et sans doute pas entièrement motivée par le refus que sa thèse de doctorat vient d’essuyer, ni par la conscience qui se fait jour en lui, du rapide effondrement des valeurs humanistes. Car si les formes nouvelles de l’écrit, la publicité en particulier, paraît à ses yeux imposer des formes narratives plus étriquées qu’elles en ont l’air, Benjamin est loin de les condamner. La vraie activité intellectuelle ne se déroule-t-elle pas désormais hors des cadres littéraires traditionnels? S’en persuadant, Benjamin formule un concept du livre comme quartier à parcourir, qui stigmatise l’utopique totalisation universitaire. La fin du livre n’est pas la fin de la pensée, mais celle d’un certain rapport élitiste au livre et à la pensée. Benjamin, de fait, s’exerce à saisir le sens dans une relation plus amusée au monde, ce grand producteur insensé de raisons, pour débusquer les choses de l’esprit là où on ne voulait pas les attendre – il y a déjà du Barthes là-dedans, celui des Mythologies en particulier. Sens unique emprunte ainsi beaucoup à cette culture du slogan qui déferle sur le monde – bientôt pour le pire au demeurant : on connaît le goût nazi pour cette communication de parade qui fera aussi la fortune des classes politiques à venir.
Sens unique, Walter Benjamin, précédé de Enfance Berlinoise, traduit de l’allemand et préfacé par Jean Lacoste, éd. Maurice Nadeau, 192p., mars 2001, EAN : 9782862310770
LE DERNIER NUMERO D'ACTION POETIQUE
Le dernier numéro d’action Poétique vient de sortir. Une intégrale, comprenant un CD-rom donnant l’accès à la collection complète, de 1950 à 2012. 62 années de publication. Une somme. Qui prend fin aujourd’hui pour aucune mauvaise raison, ni financière, ni politique, ni moins encore idéologique ou intellectuelle. Mais aucune bonne raison réelle non plus. Sans raison particulière donc, si ce n’est celle de son initiateur à vouloir mettre un terme à 62 années de publications au service d’une certaine idée qu’il se faisait de la poésie. Le temps serait venu en somme, avoue Henri Deluy dans l’entretien qui en signe la préface. Peut-être la fatigue, la lassitude, semble-t-il avouer : il n’est plus aussi évident que par le passé de collecter des textes, susciter des écritures, fabriquer ou diffuser de la poésie en France. Une décision mûrie aux allures solitaires. La marque d’un homme ? Il y a de ça. D’une génération du moins, l’aventure inaugurée d’un retour de Tchécoslovaquie, d’une rencontre : celle de Gérald Neveu tout particulièrement, d’un engagement aussi, celui de vouloir changer la vie, changer le monde. Une aventure personnelle "très élargie" tout de même, conteste Deluy, en rappelant tous ceux qui l’ont accompagnée. Nombreux depuis Neveu et Jean Malrieu, depuis cette poésie d’immédiat après-guerre proche des révoltes, affirmant sa violence et travaillant la langue avec brutalité. Une génération très politisée. Basculant bientôt dans le goût de l’errance nocturne, de bar en bar, activistes des rues abjurées, des proférations brisées. Une génération qui a su pourtant se tourner vers les poésies étrangères pour retrouver un peu de ce souffle qui finissait par nous manquer. Changer de monde quand on ne peut changer le monde. Mais une génération ouverte à la diversité, poreuse aux expériences, méfiante des théories, des hégémonies, franche dans ses choix, de la Beat generation aux troubadours du patrimoine. Une génération sur le départ, s’effaçant plutôt que cédant sa place, à l’heure où revient aux nouvelles générations de créer leurs propres outils, comme le dit Deluy.
Action poétique, L’intégrale, dernier numéro, printemps 2012, avec 1 cd-rom comprenant l’intégrale 1950-2012, 304 pages, 21 euros, ean : 9782854632101.
LE GRAIN DE LA VOIX…
Maden Dolar, philosophe, psychanalyste, fondateur de l’école de Lubljana, dont est issu Slavoj Žižek, spécialiste de Hegel et de psychanalyse, de musique, de cinéma, s’est intéressé dans son dernier essai aux métaphores de la Voix, telles qu’elles ont irriguées et irriguent encore nos sociétés occidentales.
A la voix du psychanalyste en tout premier lieu, silencieuse, aphone, qui ne dit rien et ne peut être dite, mais qui résonne comme un appel à répondre. A la voix qui sourd sous la parole, interpellation ratée souvent, autrui ne sachant jamais entendre complètement son adresse. Ou bien n’écoutant dans son grain qu’un autre son auquel je n’aurais pas pris garde et prenant à son esthétique une part inopportune. Mais écoutant peut-être ce qui seul importe, cette source que le sens abuse et qui ne se dissout jamais vraiment dans le sens que la voix est supposée se contenter de porter. Jamais neutre, la voix. Jamais blanche. Jamais clos sur lui-même, ce sens, ouvert à tous les vents par le grain de cette voix dont on ne sait trop dans quel être elle persiste.
Maden Dolar médite sur ce grain de la voix, une perturbation, commente-t-il, où s’origine le travail de l’analyste plus que celui du philosophe, mais que ce dernier ne tarde bientôt pas à rejoindre pour tenter une théorie, une théorie de la Voix, improbable et cependant incontournable, quand cette voix ne s’offre aussi à l’esprit que sous les espèces d’une perturbation de la pensée, de celle qu’un Walter Benjamin avait naguère ressentie, ainsi que Giorgio Agamben s’en étonna : "la recherche de la voix dans le langage, c’est cela la pensée ?"
Où donc la Voix s’effectuerait-elle ? En quel lieu de sens hors de la pensée ? Qu’est-ce qui la distinguerait des autres sons au demeurant, réfléchit Maden Dolar ? Son rapport au sens ? Mais tout ne fait-il pas sens dans la voix, y compris son grain ? La voix n’est-elle pas profondément récalcitrante à sa dissolution dans le sens ? Quel serait alors le sens de cette résistance ? Rendant l’énoncé possible, la voix ne s’y dissout jamais. Or, elle ne devrait en toute logique pas concourir à l’effet de signification, au risque de rendre cette signification plus obscure qu’elle ne l’est déjà bien souvent. Ça rate si souvent, parler. Est-ce faute d’un excès de langage ou bien faute de sens ? Et puis d’abord, le signifiant ne devrait-il pas posséder sa logique propre et ne découler que de cette seule logique ?
Mais qui osera ici affirmer que la science du langage est parvenue à se débarrasser de la Voix ? Que la charge dévolue par elle à la phonétique est une réussite ? Le phonème, dépourvu de substance, réductible à sa seule forme, quasi mathématique, survit-il longtemps à sa profération ? N’avoue-t-il pas, ou ne laisse-t-il pas échapper, sitôt éructé, tout un bazar de surplus qui vient en brouiller la logique ? La linguistique elle-même, n’a-t-elle pas fini par l’admettre, qui a voulu ensuite codifier ce surplus : la prosodie, l’intonation, la mélodie, comme s’il était possible de crypter la Voix et de la faire entrer dans la mathématique d’un système clos… Que le signifiant n’ait besoin de la Voix que comme support, nous en conviendrons tous. Mais convenez que cette opération ne cesse de produire des restes et des excédents : le timbre, l’accent, l’ironie, la détresse, toutes ces nuances qui ont gagné le registre linguistique sans parvenir à rabattre la voix sur ses seuls énoncés linguistiques…
Dolar, Une voix et rien d’autre, traduit de l’anglais par Christine vivier, éd. Nous, coll. Antiphilosophique, mars 2012, 270 pages, 22 euros, ean : 9782913549647.
Préjugés occidentaux sur l’art tribal (Patrick Frémeaux)
Quid des objets de l’art tribal d’aujourd’hui ? Relèvent-ils de la création ou du répertoire ? Relèvent-ils de l’art ou de l’artisanat ? Patrick Frémeaux, dans cette conférence donnée au musée d’Art moderne de Troyes à l’occasion de l’exposition "collections croisées", pose les bonnes questions. De celles qui embarrassent parce qu’elles interrogent autant notre regard sur un art que nous nous refusons toujours à reconnaître, que sur les préjugés qui façonnent assidûment notre représentation de l’art occidental, que ce soit celui de l’âge classique ou celui de l’âge moderne, voire de l’art contemporain, sur la question de la signature par exemple, ou celle de l’unicité de l’œuvre, dont un Walter Benjamin avait pourtant magistralement scellé le sort, croyait-on, dans son fameux article sur l’œuvre d’art à l’âge de la reproductibilité.
L’idée centrale de cette conférence, c’est bien évidemment le mépris, la méconnaissance, l’arrogance sinon la condescendance des institutions autant que du public à l’égard de l’art tribal d’aujourd’hui, perçu comme une besogne d’artisans, plutôt que la création d’artistes s’inscrivant dans une histoire artistique que nous n’avons jamais songé à écrire… Avec beaucoup d’à propos, Patrick Frémeaux met en évidence trois préjugés très forts qui structurent ce mépris : ceux, avant tout, de l’antiquaire pourrions-nous dire, et de l’ethnologue, construisant deux stratégies faites pour éviter d’avoir à poser la question de savoir comment décoder cette forme d’art…
La règle de l’antiquaire n’attache de valeur à l’objet tribal qu’à sa condition d’ancienneté. Il est le dépositaire d’une époque, qu’il signe formellement. Au mieux, l’habileté de l’artisan copiant un répertoire identifié permettra de solder un objet d’aujourd’hui à bas prix. Quant au musée, il n’agit pas autrement, sanctionnant un registre dûment authentifié et daté par les historiens.
Le préjugé ethnologique, lui, dénie plus clairement encore toute dimension artistique à l’objet en question, comme le masque par exemple, qui ne prend sens que dans la perspective de sa fonction : sa vérité formelle ne se justifie que dansée.
Et l’un et l’autre se conjuguent pour convoquer une fois de plus le préjugé de la pureté, l’objet tribal ne gagnant d’une part en réputation qu’à la condition de n’avoir pas été exposé aux cultures autres, de présenter la plus petite surface d’acculturation possible, et d’autre part, qu’à la condition d’être décrit par les mots de l’ethnologue, capables de retrouver la trace des origines, non celui du critique d’art contemporain…
Préjugés occidentaux sur l’art tribal Conférence de Patrick Frémeaux, en présence d'Olivier Le Bihan, directeur du Musée d'Art moderne de Troyes, et de Jean Luc Rio, directeur de la librairie Les Passeurs de textes. A l' occasion de l'exposition " Collections croisées " (Collections nationales Pierre et Denise Levy et Collection Sargos), Label: Fremeaux&Associes, avril 2012, 2 CD-rom MP3, ASIN : B007WAY95S.
JE SUIS LA - poème de Mario Freire de Meneses
Je suis là, où je ne devrais pas être 
Je suis là, mon Père me regarde, 
Dans les yeux de l’assassin quand il tue 
Je suis là, où je ne devrais pas être 