litterature

De quoi parle Rien que les heures, cette traversée de Paris du nord au sud et dans laquelle, à chacune des 60 étapes, le temps s'arrête tandis que des scènes se déroulent au même instant dans 146 autres pays et 396 autres villes, courtes scènes saisies entre 0h24 et 23h53 ?

Une sorte de structuration géonarrative prenant la carte comme matrice du récit. Dans la littérature savante, ce type de dispositif a souvent été analysé sous le terme de géonarration ou géopoétique combinatoire. Ainsi Franco Moretti, dans son Atlas du roman européen : la carte comme structure générative, ou Michel de Certeau dans L’invention du quotidien : la marche, le parcours, comme écriture spatial, voire encore Bertrand Westphal : Géocritique : la multiplicité des lieux comme principe de lecture.

Le texte n’y est plus une histoire mais une mise en discours d’un système où le récit devient un atlas narratif, chaque ville se muant en point d’entrée dans son réseau cartographique. Un récit que l'on peut aussi se représenter comme une coupe temporelle du monde renvoyant à la simultanéité contemporaine, telle que Genette l'a postulée dans son Discours du récit. Un récit qui du coup ouvre à une sorte de synchronicité mondiale, mise en tension du temps local avec le temps global.

Le fait que chaque épisode comporte 7 paragraphes, parfois liés à la ville position, parfois non, renvoie également à une tradition précise. On songe ici à Raymond Queneau et ses Cent mille milliards de poèmes, à Georges Perec et sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Italo Calvino et son Si par une nuit d’hiver un voyageur avec ses systèmes narratifs fragmentaires. Le système à 7 paragraphes fonctionne en outre comme une structure où les liens ne sont pas systématiques, créant une oscillation entre ancrage et dérive, typique des dispositifs postmodernes. Une littérature à contraintes qu'on pourrait décrire ainsi : Pour chaque ville Vi, générer un paragraphe Pi, soit ancré dans Vi (indexation géographique), soit dérivé (non-indexation), puis assembler P1...P7 en un épisode E(H)... Une contrainte qui n'est pas sans évoquer les réflexions sz Peter Sloterdijk dans ses Sphères, observant la mondialisation comme un système de coordonnées.

Le projet narratif de Rien que les heures semble ainsi reposer sur une architecture dont la rigueur algorithmique constitue la véritable matière du livre. En substituant à la progression romanesque un dispositif combinatoire fondé sur la synchronie, l’œuvre propose une représentation inédite de la mondialité non plus comme thème, mais comme structure. Car l’œuvre ne raconte pas le monde : elle le configure. Elle ne décrit pas la globalisation : elle en met en scène la structure. En cela, Rien que les heures s’inscrit dans la lignée des machines littéraires de Perec à Calvino, tout en déployant une géopoétique propre : Rien que les heures, le monde en même temps...

De la porte de la Chapelle à la porte d'Orléans, Pierre Ménard marche, et à chaque station le monde entier fait pause avec lui. 146 pays, 396 villes convoqués dans un même souffle : une file d'attente devant l'ambassade d'Italie, une procession de pèlerins travestis, une femme en fièvre qu'on apaise avec un gant d'eau fraîche. Le pari est vertigineux et tient par son écriture : phrases courtes, arrêts sur image, pas de hiérarchie entre le klaxon parisien et la transe au bout du monde, une femme penchée à sa fenêtre, un homme endormi devant un écran noir où dansent des aurores boréales... Mais ce qui frappe, c'est la douceur du livre. Nulle carte postale, nulle leçon. On lit 208 pages comme on feuillette un livre d'heures médiéval : chaque heure est une prière laïque à la présence. Certes, parfois le procédé frôle la saturation, mais c'est voulu : le temps s'arrête, en alerte nous dit l'auteur. Dans un monde d'ubiquité numérique, Ménard nous rend la seule chose qui reste : rien que des heures. Et c'est immense. Un orage à Manille répond à une cérémonie à Lagos, une inquiétude à Paris fait écho à un rire à São Paulo. Ménard ne raconte pas des histoires, il capte des instants suspendus, des "épiphanies" à la Joyce, qui, juxtaposées, composent une vaste toile de la condition humaine. Une vaste toile où "la profondeur se (cacherait) à la surface", ainsi des réflexions puissantes qu'il nous livre à 08:43, basilique San Miniato al Monte, sur la photographie...

Le titre est celui d'un film de Cavalcanti (1926). Un appel qui invite au rapprochement avec les symphonies urbaines du cinéma muet, ici transposées en polyphonie d'aujourd'hui. Un regard, un faux pas, une chanson oubliée. L'effet tient du tremblement, appelant une lecture lente, presque méditative.

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Rien que les heures, Pierre Ménard, éditions Jou, mars 2026, 208 pages, 18 euros, ean : 9782492628139.

La littérature post-exotique, chez Antoine Volodine, n’est pas un genre, c’est un objet romanesque qui s’est construit livre après livre depuis les années 1990. Le terme lui-même était au départ un «intitulé vide» selon l'aveu de son créateur, destiné à se remplir progressivement. Telle que pensée et pratiquée par Antoine Volodine et ses hétéronymes, elle a donné lieu à une véritable constellation de travaux universitaires souvent très pointus, très attentifs aux dispositifs narratifs, en particulier attachés à l'analyse de cette auctorialité éclatée et à la dimension politique de cet univers fictionnel, invitant à penser que le post-exotisme n'était pas seulement une esthétique, mais une sorte d'imaginaire communautaire, bien souvent structuré autour de prisonniers qui se transmettaient leurs identités par camaraderie. Or cette fusion identitaire a produit une littérature où les voix se brouillent, où les narrateurs ne sont que des survivants. L'accent est en quelque sorte mis sur leur fragilité politique et existentielle, rompant avec la littérature dominante pour nous offrir une scénographie de l'enfermement. Paradoxe : une multiplication d'hétéronymes incapables d'échapper à l'enfermement, incapables d'accéder à l'extérieur... Volodine construit en effet volontiers des espaces clos, presque claustrophobes, dont l’extérieur est inaccessible. Et quand cet extérieur s'exprime, il est construit… comme échec ! Dans son dernier ouvrage, Retour au béton, composé en deux volets, l'extérieur se manifeste sous la forme de « brèves de comptoir » dérisoires : un dehors vidé de toute puissance.

Ce à quoi il faut ajouter que lui-même, longtemps, s'est identifié à la figure de l'écrivain « mineur ». Quid donc de cette auctorialité post-exotique ? Volodine n’en est pas même l'auteur mais le porte parole affirme-t-il, celui d'une communauté fictive. Car à ses yeux, ses hétéronymes (Bassmann, Draeger, Kronauer…) ne sont pas que des jeux littéraires : leur dispersion se mue en dispositif central du post-exotisme : une manière de brouiller les frontières entre fiction et réalité, entre auteur et narrateur, entre vivant et mort. Pour se faire, Volodine use et abuse du métatexte, du cryptage, de l’écriture sous contrainte et de l’intertextualité interne. Des procédés qui servent moins à souligner le caractère fictionnel de ses textes, qu'à créer un monde circulaire, où chaque texte renvoie aux autres : le temps post exotique est un temps qui se replie sur lui-même.

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L' été qui peine à s'achever aura été violent avec les arbres. Incendies, canicules, les forêts ont vacillé et les tempêtes ont pris le relais pour jeter à terre ce qu'il leur restait de ramures. Et comme un écho troublant, les librairies s'éteignent, une à une, jetées à terre par des politiques irrespirables.

Dans la vitrine de l'établi, un arbre pourtant a pris racine. Pas d'écorce mais de mots : sur un drap tendu, support aussi intime que dérisoire, dessiné à la gouache, ses branches se sont couvertes de feuilles, de papier. Jaunes, mauves, bleues, vertes. Des feuilles sur lesquelles chaque ami de l'établi est venu accrocher son prénom et un titre de livre qu'il affectionnait. Ici Dune, là Le chat Murr, Love & Other Words, ailleurs Le Monde selon Garp, clin d'œil à qui sait lire entre les lignes. Chaque feuille est un geste minuscule de résistance pour dire qu'un livre a compté, qu'il a fait de l'ombre un jour de canicule intérieure, qu'il continue de pousser quelque part en nous. L'arbre de L'Établi ne remplace pas les forêts brûlées, il leur répond. Il s'orne d'un feuillage qu'aucune sécheresse ne peut atteindre. Sous ses ramures, une phrase de Julos Beaucarne : « Il faut reboiser l'âme humaine. » Les librairies indépendantes ne disent pas autre chose : quand le monde extérieur se dessèche, il reste les livres pour retenir la sève. Chaque titre inscrit ici est une graine, et une invitation à revenir en librairie, en planter d'autre.

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Adorno, dans son Ästhetische Theorie, dit que l'œuvre qui console reconduit la souffrance qu'elle prétend sublimer, parce qu'elle offre une résolution esthétique là où il faudrait une transformation réelle du monde qui a produit la souffrance.

Le manuscrit médiéval, dans le récit de Sorj Chalandon, fonctionne comme un dehors intemporel : il permet de ne plus regarder le père, ni le système qui a permis au père d'être ce qu'il a été. C'est la structure même que dénonce Adorno chez Wagner ou dans le kitsch bourgeois : la beauté comme baume. La beauté pour refuge parce qu'elle a cessé d'être friction.

Pour Chalandon désormais, la littérature est le seul lieu tenable. Je semble le dénoncer... Mais peut-on le condamner d'avoir trouvé dans la littérature la seule consolation disponible ? Adorno lui-même n'a jamais soutenu que l'art devait cesser d'exister après la catastrophe. Rappelez-vous sa phrase sur la poésie après Auschwitz, souvent citée à contresens, et qu'il a du reste nuancée : ce n'est pas l'art en général qui est condamnable, mais l'art qui se donne pour réconciliation prématurée. Car un art qui garde la trace de la douleur, qui ne l'efface pas mais la travaille, la rend formellement irrécupérable, échappe à la critique adornienne. La question devient autre alors : le rapport au manuscrit est-il un oubli de la douleur, ou son inscription la plus rigoureuse possible, dans une forme qui refuse la facilité ?

La littérature, et singulièrement la poésie (relisez Rimbaud), n'est pas consolation au sens de résolution, mais approche d'un indicible qui reste béant. La souffrance comme auto-affection, ne peut pas se laisser médiatiser par une littérature de consolation. Qu'on ne peut que suspecter, non condamner à vrai dire. On ne peut condamner en effet un homme d'avoir choisi, contre la polis, l'enluminure. D'autant que la polis, pour un enfant battu, n'a jamais rien garanti. Mais on peut rester vigilant sur le régime de cette consolation : est-elle clôture (le manuscrit comme mur contre le monde) ou passage (le manuscrit comme discipline qui empêche l'oubli) ?

Pour le débusquer, il faudrait lire la construction même du livre et voir si elle cède à l'apaisement. La réponse est dans la syntaxe, pas dans la thèse. Or, dans cette syntaxe, on n'a pas affaire à un personnage fictif isolé mais à un geste d'auteur qui rejoue, dans l'écriture, sa propre trajectoire de militant devenu romancier de l'enfance. On n'est pas dans la fiction d'un désengagement, mais dans le désengagement comme fiction. Soit dans l'esthétisation a posteriori. Ce qui est en jeu ici n'est pas simplement de choisir l'art contre la politique, mais de le faire après coup, de réécrire un engagement passé à travers le prisme d'une blessure privée qui, elle, précède chronologiquement l'engagement. La structure est retorse : l'enfance maltraitée devient la clé herméneutique du militantisme, comme si le combat politique n'avait jamais été qu'un symptôme déplacé, une manière de fuir ou de compenser le père. On assiste ainsi à une subordination rétrospective du politique au psychologique. C'est là que le geste devient vulnérable à la critique : il ne s'agit plus d'ajouter l'art à côté du politique, mais de faire de l'art le sens caché de ce que le politique n'aurait été qu'en apparence. Le militantisme se trouve ainsi désarmé, réduit à un symptôme biographique, ce qui est précisément le geste qu'Adorno reprocherait à toute psychologisation de l'histoire : dissoudre le contenu objectif d'un engagement dans une économie purement subjective de la réparation.

Mieux. Ce régime est celui de la dette refusée, ce que Ricœur caractérise comme rupture du récit. Chez Ricœur, l'identité narrative de ce genre de récit implique une dette envers ceux avec qui ont agi, les camarades, la cause, l'histoire collective dans laquelle on s'est inscrit. S'extraire de la polis pour se réfugier dans l'intime, c'est rompre unilatéralement ce pacte narratif : on continue de raconter sa vie, mais on cesse de la devoir à qui que ce soit d'autre qu'à soi-même et à son enfance. Le manuscrit médiéval de Sorj Chalandon devient un espace sans créancier : personne n'a de compte à demander à un texte du XIIe siècle. Il révèle sa fonction de refuge : non pas l'absence de souffrance, mais l'absence de comptes à rendre.

Enfin, il y a là une brutalisation de l'Histoire certaine à sortir la souffrance de la polis.

Arendt distinguait rigoureusement le domaine privé (la nécessité, le corps, la souffrance) de l'espace public (l'action, la parole, l'apparition devant les autres). Le geste de Chalandon consiste à faire régresser une souffrance qui avait une dimension publique. Car un père violent n'est jamais qu'un accident privé, il est le produit d'une histoire sociale, d'une classe, d'une guerre, de rapports de domination qui relèvent parfaitement de l'analyse politique que Chalandon pratiquait par ailleurs comme journaliste. En choisissant de la lire comme pure douleur d'enfance, irrécupérable politiquement, Chalandon dépolitise ce qui aurait dû, au contraire, nourrir une critique sociale de la violence domestique.

Mais il s'agit-là d'un aveuglement volontaire : la polis n'a jamais quitté la scène, Chalandon l'a juste déclarée hors-jeu.

On peut cependant retourner l'argument, au moins partiellement, avec Rancière : le partage du sensible qui décide de ce qui est politique n'est jamais donné une fois pour toutes. Faire apparaître une souffrance d'enfance comme digne de littérature, c'est peut-être un acte de partage, celui d'arracher au silence domestique ce que la polis officielle refuse de voir comme politique. Le risque tout de même, avec cette lecture, est de céder trop vite à l'auteur ce qu'il revendique lui-même. Mais elle empêche de condamner en bloc le geste comme pure évasion. Le problème n'est pas que Chalandon écrive l'enfance, c'est qu'il la substitue rétroactivement au politique comme vérité dernière, et se dispense ainsi d'assumer ce que le politique continue de devoir : la solidarité avec ceux qui restent, eux, dans la polis. L'esthétisation n'est pas coupable en soi. Elle l'est quand elle fonctionne comme acquittement, quand la beauté du texte vaut clôture du dossier plutôt qu'ouverture d'un nouveau front. C'est là qu'Adorno et Ricœur se rejoignent : l'un dénonce la consolation qui referme, l'autre la dette qu'on cesse de reconnaître.

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Sorj Chalandon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

3/4 : Sorj Chalandon, Kells, Le Pacte autobiographique comme outil narratif... - La Dimension du sens que nous sommes

Le Livre de kells, Sorj Chalandon : 2/4 : Kells n'est plus un enfant de salaud ... - La Dimension du sens que nous sommes

Le Livre de Kells, Sorj Chalandon (1/4) - La Dimension du sens que nous sommes

A lire Le Livre de Kells, ce récit m'était apparu insuffisamment réflexif, qui plus est rédigé dans une écriture trop simple. Certes, on peut le comprendre dans cette convocation (littéraire) d'une parole de sortie de l'enfance nécessairement peu travaillée... On peut aussi comprendre cette simplicité mimant la sincérité : l'auteur y tente une partition subtile : il installe d'emblée le lecteur dans l'horizon d'attente du pacte autobiographique, avec cette promesse de sincérité dont il sait qu'elle l'aimantera forcément. Mais derrière cette sincérité affichée, quelque chose travaille, une manœuvre presque imperceptible qui déplace la vérité historique pour la recouvrir d'une vérité plus vibrante, émotionnelle. Comme si l'Histoire, trop tranchante, devait être ensevelie sous le tremblement d'une mémoire sensible. C'est là que le pacte autobiographique devient outil : non pour dire le vrai, mais pour rendre crédible cette vérité affective, pour faire passer l'émotion, pour substituer au réel une densité subjective qui se donne comme plus juste que la chronologie elle-même.

Mais... Et en même temps, car,

« On » revenait aux mêmes traumatismes familiaux, au point que cela semblait tourner en boucle plutôt que de s'approfondir. Chalandon raconte, mais ne travaille pas la construction de soi, ouvrant une sorte de déficit de mise en perspective historique voire même existentielle, alors même qu'il inscrit son vécu dans des événements historiques majeurs. Mais cette articulation entre histoire personnelle et Histoire majuscule reste subsumée sous l'émotion. Si bien qu'un soupçon se fait jour : le pacte autobiographique cesse d'être un pacte, il devient une manière. Une manière d'habiter le récit, de s'y glisser comme on se glisse dans une peau qu'on sait trop chargée d'attentes. Car Chalandon ne se contente pas d'en appeler à la transparence autobiographique : il la détourne pour en faire un espace de résonance. Le pacte, chez lui, n'est plus cette garantie de vérité que l'on brandit comme un étendard moral, il devient un outil, un outil narratif, un dispositif de crédibilité émotionnelle. On lit alors non pas une confession, mais une mise en scène, une sincérité performée qui cherche moins à dire le vrai qu'à produire l'effet du vrai. Et c'est dans ce glissement, ce déplacement du pacte vers la manière qu'il installe son geste littéraire : faire croire à cette vérité pour la déplacer, faire vibrer l'émotion pour qu'elle recouvre l'histoire, comme une lumière oblique qui redessine les contours du passé.

Ce que Chalandon met en jeu, c'est précisément ce que Philippe Lejeune redoutait : ce moment où le pacte autobiographique cesserait d'être un contrat de vérité pour devenir un outil narratif. Lejeune arpentait un lieu où l'auteur s'engage à ne pas tricher avec le réel, et s'il triche, s'il s'en raconte -il s'en raconte toujours-, qu'il en éprouve au moins dans son écriture les vertus ou la faute. Mais Chalandon a compris que ce pacte n'était jamais qu'une fiction, un dispositif rhétorique. Il en a fait une machine à produire du crédible. Une stratégie d'écriture. Chez Chalandon, le pacte n'a plus de garde-fou : il devient un levier pour déplacer la vérité, pour la recouvrir d'une vérité émotionnelle plus persuasive. De ce pacte, Chalandon s'en sert pour montrer que la littérature ment toujours, mais qu'elle peut mentir juste. Le pacte n'est pas violé : il est instrumentalisé. Il sert à installer le lecteur dans une posture de confiance, pour mieux le conduire vers une vérité qui n'est plus celle des faits, mais celle du tremblement littéraire.

Autobiographie, auto-fiction, fiction de soi ? Chalandon montre que le pacte autobiographique n'est pas un cadre mais une manière de faire croire, une manière de faire sentir, une manière de faire advenir une vérité qui n'a plus besoin de l'Histoire pour exister. Une vérité qui se suffit à elle-même parce qu'elle est littéraire.

Au final, j'y lisais une émotion sans construction narrative consciente. Chalandon restait l'enfant blessé. Il ouvrait des pistes majeures, mais ne les travaillait pas. L'exemple de Libération était à mes yeux particulièrement parlant. Un moment clé de sa vie que cette entrée à Libération. Qu'il raconte certes comme moment fondateur, mais sur un mode mythique : la chance de sa vie, cet accès à un journal qui incarna jadis, il y a bien longtemps, la liberté, la Gauche, l'enquête, l'audace. C'était précisément là que son récit pouvait devenir un véritable laboratoire autobiographique, en interrogeant cette entrée, ou ce que signifiait se construire comme sujet dans une institution politique et médiatique. Mais il s'arrêtait à l'émotion brute : admiration, loyauté, blessure. Aurait-il pu aller jusqu'à analyser la « trahison » de Libé comme enjeu historique et politique majeur ? Non bien sûr. Lorsqu'il évoque la transformation du journal, la perte d'un idéal, la fin d'une époque, il touche à un sujet immense : la mutation de la presse, la fin des utopies de Gauche, la désillusion générationnelle. Mais il ne problématise pas, ne met pas en perspective. Là où un Leiris, une Ernaux ou un Doubrovsky auraient creusé la matière historique, Chalandon reste dans le registre affectif. Il raconte mais n'analyse rien. Il n'a aucune conscience de sa construction narrative. Il narre. Expose un vécu. Et reste du côté de l'enfant blessé, sans passer au travail critique de soi.

Le paradoxe de Chalandon me semble être celui d'un écrivain capable d'une puissance dramatique exceptionnelle, mais qui, dans l'autobiographie, semble se retenir au moment même où la matière devient brûlante. Son écriture dramatique est d'une intensité rare. Sans doute parce qu'il vient de la rue, du reportage, du récit de guerre. Avec un style construit sur la tension, la scène, la réplique, le rythme. Il sait condenser une émotion en un geste, un silence, une image. Mais l'autobiographie exige autre chose : la réflexivité. Là où le théâtre permet la fulgurance, l'autobiographie demande de la distance, de l'analyse, une conscience aiguë de la construction narrative. Or Chalandon reste dans une sorte d'incapacité à quitter la position de l'enfant meurtri. Pourquoi ce paradoxe ? Peut-être parce que Chalandon est un dramaturge du réel : son talent est de faire sentir, alors que l'autobiographie exige de faire comprendre.

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Sorj Chalendon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

Kells et Enfant de salaud dialoguent de manière souterraine, presque organique. Ce ne sont pas deux livres séparés : ce sont deux faces d'un même récit d'origine, deux manières de dire la même blessure, mais depuis deux angles différents. Or, il me semble que dans cet écart se loge la dissociation auteur/narrateur.

Dans Enfant de salaud, le père est constitué comme une énigme. Tout tourne autour de lui, de sa violence, ses mensonges, son rapport à la guerre, son identité instable. Le livre est construit comme une enquête : le fils cherche à comprendre qui est cet homme qui l'a détruit. Un livre de traque, de démystification.

Dans Kells, le centre de gravité s'est déplacé. Le livre raconte comment le fils s'est sauvé : par la fuite, par la rue, par la fraternité, par la beauté -le Livre de Kells-, et donc par l'écriture. Livre de reconstruction, de transfiguration.

Enfant de salaud racontait la blessure, Kells raconte la cicatrice. C'est ça, le cœur de ce dialogue. La blessure était ouverte, béante, là elle est devenue matière littéraire, voire mythe personnel.

De l'un à l'autre de ce diptyque autobiographique, s'élabore dans le même temps une dissociation entre l'auteur et le narrateur. Dans Enfant de salaud, l'auteur portait la charge émotionnelle d'une vérité encore à vif : il affrontait le mensonge paternel, la violence familiale et la révélation de la collaboration du père. À l'inverse, Le Livre de Kells déplace le regard : Sorj Chalandon y reconstruit son histoire en mettant à distance le traumatisme pour raconter ce qui vient après la fuite, la survie et la reconstruction. C'est donc un personnage qui prend en charge ce récit ré-élaboré : le narrateur. Etrange du reste, que ce soit un personnage de fiction (le narrateur), qui prenne en charge le recouvrement d'une identité délivrée du trauma du père... Le pseudonyme « Kells » matérialise cette séparation en désignant celui qui a dû devenir un autre pour continuer à vivre. Ce déplacement produit un effet décisif : il décentre l'œuvre de son seul enjeu politique ou historique pour l'orienter vers une quête proprement esthétique. Le réel n'est plus seulement rapporté ou jugé, il est transformé et façonné par l'écriture. L'écart entre les deux livres traduit le passage d'une vérité vécue à une vérité littéraire.

Or...

Le parcours à la GP, dans Kells, est la conséquence directe de la violence paternelle. Kells est la trajectoire que Enfant de salaud rend nécessaire. Mais, là où Enfant de salaud cherchait la vérité historique, Kells lui a substitué une vérité littéraire. Le narrateur ne cherche plus que la vérité émotionnelle, au fond celle de l'enfant, sinon de l'enfance. Kells répond certes à la question laissée ouverte dans Enfant de salaud : comment un enfant brisé devient-il un homme ? C'est le roman de formation que Enfant de salaud appelait. Et il est ce que Enfant de salaud ne pouvait pas dire, car dans Enfant de salaud, Chalandon était encore dans la confrontation, dans la colère. Mais le manuscrit, le Livre de Kells, enluminé, qui ouvre une porte vers le monde de la culture, de la création, bref, tout ce qui manquait dans cette enfance marquée par la brutalité et l'interdiction des livres, incarnant la possibilité d'être sauvé « par quelques traits d'encre », dépasse cette chronologique pour examiner une autre période de sa vie et devenir une sorte de contrepoint spirituel à la violence politique des années 70. Un contrepoids à cette radicalité et un rappel de la fragilité et de la beauté du monde. Or curieusement, si Chalandon semble assumer dans Kells une autobiographie plus directe que dans ses autres romans, ce choix du nom Kells fictionnalise son récit pour l'inscrire dans une dimension presque mythique. Le Livre de Kells tend ainsi à mythifier l'engagement en privilégiant le lyrisme et la mise en scène de soi au détriment de l'analyse politique, faisant du contexte politique un simple décor, sans véritable réflexion sur la période historique. La pauvreté, la rue, la faim, la violence militante sont intégrées dans une dramaturgie de la formation du sujet, plus que dans une critique des structures sociales. Une dramaturgie au sein de laquelle le manuscrit de Kells devient le symbole du salut par la beauté. La politique est alors absorbée dans une narration de rédemption individuelle.

Au fond, Le Livre de Kells est un roman de formation inversé : l'ancien militant ne renonce pas à l'engagement par lassitude, il le déplace. La polis cède la place à la page enluminée, le collectif cède au singulier d'une douleur d'enfance enfin nommable. C'est un mouvement de sublimation au sens fort : transposition d'une énergie (la révolte politique) vers un objet qui la contient sans la consommer (le manuscrit, la beauté formelle). Quant au père maltraitant, il est contourné par un objet très ancien, impersonnel, pour absorber le chagrin sans exiger de réconciliation. Reste à savoir ce que vaut le Beau, sous lequel est subsumé ce récit...

(à suivre)

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Sorj Chalendon, Le Livre de Kells, Grasset, août 2025, 382 pages, 23 euros, ean : 9782246843214.

Bouvard et Pécuchet raconte l’aventure de deux copistes qui, héritant d’une petite fortune, décident de tout apprendre par leurs propres moyens et échouent dans chaque domaine, transformant leur quête de savoir en encyclopédie du ratage humain. Le roman les voit ainsi se lancer tout à tour dans l’agriculture, la chimie, la philosophie, la pédagogie, la politique, la littérature, et bien d’autres disciplines. Leur énergie est immense, mais leur compréhension toujours défaillante. On a dit qu'il s'agissait d'une satire de la bêtise et du savoir : Flaubert utilise leurs échecs pour dresser une critique féroce de la crédulité, des systèmes de pensée, des modes intellectuelles et de la prétention encyclopédique du XIXᵉ siècle. Ce n'est pas faux. Flaubert voulait composer le grand livre de la bêtise moderne, une sorte d’anti roman total où l’humanité, croyant tout savoir, se révèle incapable de comprendre quoi que ce soit. Il porta ce projet pendant plus de dix ans, dans une entreprise quasi encyclopédique : il lui fallait rassembler, condenser, parodier et démonter tous les discours du XIXᵉ siècle, pour montrer comment chacun, pris séparément, tourne au ridicule dès qu’on le suit à la lettre. Cela dit, c'est moins la démarche scientifique qu'il fustigeait que la diffusion massive, mécanique et souvent stupide du savoir scientifique, devenu prêt à penser pour esprits crédules, slogan, recette, superstition, moquant cette vulgarisation bébête qui transformait la science en catéchisme pour esprits paresseux, où la méthode disparaissait au profit du jargon.

Mais il ne s'agissait que de la première partie de son projet. La suite devait être une immense compilation de citations, absurdes, contradictoires, tirées de livres, de journaux, de traités, de discours, de publicités, d'encarts commerciaux divers, de notes traînant ici et là, griffonnées par n'importe qui. Bouvard et Pécuchet, revenus à la copie, auraient recopié ces fragments. Le lecteur aurait vu défiler une anthologie de la bêtise humaine sans commentaire, sans intrigue, sans psychologie. Un livre-monde, où supprimer toute fiction pour ne laisser que la matière brute du discours humain, soit un dispositif littéraire, une machine à montrer la bêtise humaine à l’état pur. Flaubert avait accumulé des milliers de fragments. Dans un geste d’une modernité stupéfiante il inventait le collage, le montage, la littérature documentaire, le ready-made textuel, transformant son texte en critique de la littérature elle-même : le roman s’effaçant pour laisser place à la matière brute du monde. Car Flaubert rêvait d’un livre où l’auteur aurait totalement disparu, où la bêtise aurait parlé d’elle-même dans une sorte de farcissure textuelle capable de dissoudre toute littérature.

Cette partie, décidément la plus novatrice de toute la littérature du XIXème siècle, ne vit jamais le jour. 5 000 pages accumulées, 1500 livres étudiés pour l'écrire, des cartons entiers de bouts de papiers récoltés partout où il le pouvait, Flaubert donnait à entendre tous les discours, ou peu s'en fallait, de son siècle. Sa nièce demanda à Guy de Maupassant de mettre en forme cet objet incongru. Il y passa trois ans, avant de jeter l'éponge.

Enfin, il faut lire Bouvard et Pécuchet dans cette édition. Pour plusieurs raisons. D'abord parce que Flaubert mourut avant de le finir, laissant certes ses notes, se phrases déjà élaborées mais multiples sur tel ou tel objet, et les derniers chapitres, ni vérifiés ni composés. C'est sa nièce qui acheva -si l'on peut dire et dans les deux sens du terme- l’œuvre, piochant dans les brouillons, écrivant les articulations qui manquaient et dans la foulée, relisant l'ensemble, se mit à réécrire nombre de passages du roman -Flaubert était certes un grand écrivain, mais à ses yeux, pas toujours... L'édition française n'y vit rien à redire. D'autant que l'ouvrage n'eut aucun succès. L'on reprit d'années en années cette édition fâcheuse...

L'édition ici présentée contient un appareil critique des plus savants, qui sur les derniers chapitres, expose avec clarté les choix établis pour la composition finale, à partir d'analyses génétiques de l’œuvre mais également stylistiques, grammaticales, etc., proposant souvent les différentes versions entres lesquelles Flaubert hésitait.

Enfin, l'appareil critique est littéralement stupéfiant par sa dimension lexicale : Flaubert s'est fait le lexicologue de son siècle. Son texte révèle des pratiques disparues, autant en chimie qu'en agriculture, recensant tout le vocabulaire qui fut celui à travers lequel le monde fut appréhendé, mais qui nous est étranger aujourd'hui. Quiconque sait l'importance du lexique saura y trouver ici son plaisir.

Bouvard et Pécuchet, Gustave Flaubert, introduction et notes de Pierre-Marc de Biasi, Le livre de poche - classiques, mai 2021, 478 pages, 6.40 euros, ean : 9782253104339

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Dans le droit romain antique, la res nullius est «la chose qui n’appartient à personne», susceptible d’être saisie par le premier occupant (occupatio).

Res nullius #2 : un texte, qui même affiché dans une librairie, devient une chose offerte, une parole disponible, presque sans propriétaire.

Dans cette deuxième livraison, le texte offert à la lecture de tous est devenu architecture : il n’est pas accroché comme une affiche ou un panneau explicatif, il traverse l’espace pour suspendre littéralement ses mots au-dessus des lecteurs. Ces banderoles ne décorent pas en effet, elles coupent le plafond de la librairie en diagonales, produisant de nombreux effets : elles obligent le regard à lever la tête, elles relient des rayonnages éloignés, elles transforment une phrase linéaire en parcours physique, quand un livre ordinaire impose, lui, un ordre, de la première à la dernière page. De plus, par son découpage, le texte offert est fragmenté, suspendu, impossible à saisir d’un seul coup d'œil : le lecteur doit marcher pour lire, avec pour conséquence que le corps devient un dispositif de lecture. On n’est plus dans la consommation du texte, on est dans sa traversée. La phrase n’est plus enfermée dans l’objet-livre, elle circule librement dans un espace collectif.

Le texte ? A vrai dire une seule phrase, comme une épopée syntaxique appliquée à presque rien... Mais sa structure est littéralement celle d'une épopée où l'on croise Ksar el-Kébir, Dom Sebastião, le mythe sébastianiste du roi perdu, l’espérance portugaise messianique, etc. Mais l'objet réel en est... une tombola ! Le tirage d'une poule-au-pot ! On est ici face à un mécanisme narratif presque rabelaisien : une inflation gigantesque du sens appliquée à un événement ridicule. Le sublime greffé sur le trivial...

Mais ce n'est pourtant pas seulement une blague, autant destiné au vainqueur de la tombola qui n'en savait rien, qu'au public de la librairie. La phrase est drôle, certes, mais elle n’est pas simplement ironique. S'il est un passage à retenir pour le prouver, ce serait celui-ci : « la Providence, lasse de sa grandeur, déciderait de se manifester sous la forme d’un pot-au-feu »... Là, il y a une bascule. L’idée n’est pas seulement de montrer combien les humains sont ridicules, mais plutôt que les humains ont besoin de fabriquer du sens, même à partir de choses minuscules. Pour le dire autrement, la farce n’annule pas le sacré, elle le déplace. Le royaume disparu réapparaît non dans une bataille mais dans une soupe. Il y a cette fois encore quelque chose de très proche d’une pensée carnavalesque : le roi devient vapeur, la prophétie devient bouillon... Le grotesque détruit la majesté mais la sauve aussi.

Reste à savoir pourquoi on l'a accrochée en banderoles. Et c'est là que ce geste devient vraiment intéressant. Une banderole appartient normalement à l'ordre de la fête, ou de la manifestation, ou de la célébration. Or ici elle porte une phrase interminable... Une phrase proustienne. C’est une contradiction volontaire : le support populaire et immédiat rencontre une syntaxe labyrinthique. L’effet est presque comique : on cherche une proclamation claire et on reçoit une dérive narrative infinie. La banderole promet l’évidence, mais elle offre une forêt de mots.

L'hypothèse la plus profonde est celle d'une anti-marchandise. Une librairie vend des livres. Mais ici elle expose gratuitement une phrase qui traverse tout son espace. Le texte devient presque de l’air : on passe dessous, dedans. Il cesse d’être un objet fermé. C’est exactement la logique de la res nullius : le texte n’attend pas d’être acheté pour exister, il circule avant sa capture. Et le lecteur peut tout lire ou n'en saisir qu’un morceau et repartir avec cela. Comme on ramasse quelque chose trouvé par hasard, qu'on fait sien : res nullius.

Au final, ce qu'on a, c'est la transformation d'une librairie en espace où le texte cesse d’être une propriété pour devenir événement. Et le choix de cette phrase n’est pas accidentel : elle parle elle-même d’une communauté qui, autour des livres, croit, espère, fabrique du sens autour d’un objet que l'on donne aujourd'hui pour dérisoire : le livre. Autrement dit, les gens dans la librairie font exactement ce que fait cette res nullius : ils se rassemblent autour d’une fiction.

La phrase en banderole :

Dans la rumeur obstinée qui, depuis la brume de Ksar el-Kébir, prétend que Dom Sebastião n’est jamais vraiment mort mais qu’il erre encore, prêt à revenir lorsque le Portugal aura besoin d’un roi assez fou pour croire qu’un destin peut se gagner contre un billet froissé, João, descendant spirituel du Désiré, nul ne sait, peut-être même pas lui, s'avança vers l'urne de la tombola de la librairie L’Établi avec la même ferveur que s’il s’agissait d’un champ de bataille, espérant décrocher la poule au pot en lot promise mais rêvant, secrètement, de doubler Henri IV dans l’art de promettre au peuple des miracles domestiques, et tandis qu’il glissait son ticket dans l’urne, il sentit, sans oser se l’avouer, que le vieux mythe sébastianiste bruissait derrière son épaule, comme si la main du roi disparu guidait la sienne vers un avenir où la poule gagnée par hasard pourrait valoir, pour un instant, une couronne perdue dans le sable marocain, et il gagna bel et bien la poule, qui fut mise au pot comme dans une parodie triomphale de l’édit d’Henri IV, et sa joie, gonflée par le parfum du bouillon, devint si éclatante qu’on crut voir, dans la vapeur qui montait de la marmite, la silhouette du roi manquant, si bien que la foule rassemblée acclama João comme le vainqueur d’une espérance sébastianiste enfin récompensée, l’héritier improbable d’un royaume qui n’existait plus mais qui, pour un soir, retrouverait sa splendeur dans la chaleur de cette poule au pot gagnée à la loyale quand bien même la bête, trop cuite, se désagrégeait déjà en lambeaux grotesques évoquant tour à tour un sceptre mou, un étendard détrempé et la moustache d’un prophète de pacotille, João, ivre de gloire et de fumet, levait déjà sa louche comme un glaive, pris d’un enthousiasme messianique, celui d'un héraut annonçant le retour du roi, si bien que l’on ne sut plus très bien si l’on allait assister à son repas, à une apparition ou à une farce cosmique où la Providence, lasse de sa grandeur, déciderait de se manifester sous la forme d’un pot-au-feu de poule triomphal.

Dom Sebastião Ier, le souverain mythique dont la disparition en 1578, lors de la bataille des Trois Rois à Ksar el-Kébir, a donné naissance au fameux sébastianisme, l’un des grands mythes politiques et littéraires du Portugal. Surnommé O Desejado (« le Désiré »), ce jeune roi, exalté, obsédé par l’idéal chevaleresque et les croisades, décide en 1578 de mener une expédition au Maroc pour soutenir un prétendant au trône saadien. Le 4 août 1578, lors de la bataille de Ksar el-Kébir (ou bataille des Trois Rois), l’armée portugaise est écrasée. Le roi disparaît : son corps n’est jamais identifié avec certitude. Cette absence de dépouille ouvre la voie à un mythe national. Le mythe du Sébastianisme. Le peuple portugais refuse de croire à sa mort. On attend son retour par un matin de brume pour restaurer la grandeur du royaume. Ce mythe messianique influence encore aujourd’hui la culture portugaise.

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Le lecteur n’est pas un être raisonnable. Il prétend vivre dans le monde, mais il transporte toujours avec lui un autre monde, plié en quatre dans une poche, ouvert comme une fenêtre sur ses genoux. Il dit qu’il lit “juste une page”, mais c’est un mensonge : une page en appelle une autre et bientôt il disparaît derrière la couverture, happé par une phrase comme par la manche. Le lecteur aime les livres comme d’autres les jardins : il les arrose de temps, de silence, de respiration. Il tourne les pages avec la même précaution qu’un jardinier qui soulève une feuille et quand il tombe sur une phrase splendide, il la laisse reposer, comme une fleur que l’on n’ose cueillir.

Le lecteur ne paie pas de mine. Il ressemble à n’importe qui : il a deux mains, deux yeux, rien, absolument rien, ne trahit qu’il souffre d’une affection grave : la lecture. Cette maladie commence toujours de la même façon. Le lecteur ouvre un livre « pour voir ». Il prétend qu’il ne s’agit que d’un simple contact, comme on touche la terre du bout du doigt pour savoir si elle est humide. Mais la phrase le retient, il tourne la page et déjà s’enfonce dans le récit comme un jardinier dans un massif de fleurs.

Le lecteur prétend mener une vie normale. Il va au marché, achète des poireaux, dit bonjour aux voisins. Mais dès qu’il est seul, il ouvre un livre comme on entrouvre une porte dérobée. Et là, tout se dérègle : dans ce temps soudain suspendu, il lit avec une dévotion qui frôle l’idolâtrie. Quand une phrase lui plaît, il la relit trois fois, puis la range dans sa mémoire comme un jardinier qui repique une pousse fragile. Quand une phrase le bouleverse, il ferme le livre d’un geste brusque, comme si la phrase allait s’échapper.

Les livres, eux, profitent de sa faiblesse. Ils l’appellent depuis les étagères, se disputent son attention, se penchent, tombent, s’ouvrent tout seuls à la page la plus étrange et le lecteur finit souvent par en lire trois à la fois, comme un jongleur immobile. Mais malgré les nuits écourtées, malgré les repas oubliés, le lecteur n’échangerait sa condition contre aucune autre. Car il sait, avec cette certitude tranquille que seuls les fous possèdent, que chaque livre lu agrandit son monde sur un paysage qu’il n’avait pas imaginé. Il vit ainsi heureux, déraisonnable, entouré de livres qui complotent pour lui voler encore un peu de temps. C'est que le lecteur aime les livres d’un amour parfaitement déraisonnable. Il les empile, les déplace, les range, les dérange, les classe selon des critères que lui seul comprend. Il répète à l'envi qu’il va « faire du tri », mais il finit toujours par sauver les plus abîmés, les moins lus. Il a pour eux une tendresse particulière et se retrouve vite assis, le nez dans un chapitre qu’il n’avait pas prévu de lire, tandis que le dîner brûle dans la cuisine. L’amour du lecteur pour la lecture est un amour fou qui ne fait pas scandale. Il se contente de décaler les nuits et métamorphoser doucement le lecteur en quelqu’un qui vit deux vies : la sienne, et celle qu’il lit. Et chaque soir, quand il a refermé à regret son livre, le lecteur soupire. Pas de fatigue, non. De gratitude. Car il sait que, grâce à ce petit objet de papier, il a vécu un peu plus que ce que la journée lui avait promis.

Dans son récit structuré comme un almanach, Karel Čapek  développe une éthique de l'attention plus qu'un savoir-faire : veiller, attendre, espérer, recommencer. Son jardinier vit dans un temps circulaire : semis, pousse, floraison, repos, tout comme, on l'aura compris, le lecteur qui entre dans un cycle de maturation où les idées germent, se déploient, se fanent, reviennent. Et de même que dans le cycle du jardinier  aucun temps de repos n’existe vraiment, l’hiver préparant le printemps, un livre continue de travailler en nous quand nous le refermons. Si le jardinier scrute la moindre variation de lumière, le lecteur, lui, scrute les nuances, les résonances. Et comme le jardinier, il vit dans une intimité extrême avec ce qu’il cultive. Humble devant ce vivant qu'il ne maîtrise pas, tout comme le jardinier qui ne fait qu'accompagner. Car on ne domine pas un texte, on le laisse pousser en nous. La lecture est un art de la disponibilité, non de la maîtrise. Et en définitive, si le jardinage est une poétique du soin, la lecture est une poétique de l’accueil. Dans les deux cas, il s’agit de faire place à ce qui croît.

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Il y a dans ces dix-sept fragments exposés en vitrine comme res nullius, quelque chose d’une performance silencieuse : un texte qui ne s’offre pas comme un manifeste, mais comme une respiration déposée dans la ville.

Ce qui frappe, c’est leur tenue littéraire : une prose lente, ample, qui emprunte à Woolf son art de la chambre intérieure : «  La librairie indépendante n'est pas un commerce comme les autres, c'est un territoire de création », et à Barthes son goût du tremblement amoureux. Le texte ne commente pas la lecture, il la met en scène, puis l'incarne. Et chaque fragment y est posé comme une petite dramaturgie du livre, un rituel de gestes, de souffles, de matières. La performance tient ici à la multiplication des formes : la librairie comme chambre à soi, le lecteur comme jardinier déraisonnable, le livre comme corps, peau, caresse, épreuve, survivance. Cette série n’est pas un simple catalogue métaphorique : c’est une cartographie sensible de ce que lire fait à un corps, à une ville, à une communauté. On y lit une pensée du livre comme relation, comme résistance, comme promesse : « Aimer un livre, c’est aimer ce qui me dépasse », et cette phrase pourrait bien être la clé de l’ensemble.

La beauté de ces fragments tient à leur double adresse : intime et publique. Intime, parce qu’ils parlent à chacun dans la solitude de sa lecture. Publique quand ils furent affichés en vitrine, offerts comme bien commun, texte sans propriétaire appartenant donc à ceux qui le lisent, la vitrine devenue un seuil offrant la librairie derrière elle comme un souffle partagé. Des fragments qui composent une poétique de la librairie : non pas un commerce quelconque, mais un lieu où l’on veille.

Qu'en dire encore ? Que ce texte est discret, comme l'est toute vraie liberté. A la fois méditation et micro traité phénoménologique sur la lecture, sa force tient à la cohérence de son dispositif : dix-sept fragments comme autant de variations autour d'une même idée, le livre comme expérience incarnée, et d'une mise en scène publique qui transforma la vitrine en espace théorique.

Troublant cependant. Le premier geste de l'auteur fut de s’inscrire dans une généalogie, convoquant explicitement Virginia Woolf, dont il reprend la notion d’espace mental et matériel nécessaire à la pensée, faisant de la librairie une chambre à soi partagée, oxymore qui fonde toute la dynamique du recueil. À l’autre extrémité, c’est Barthes qui affleure. Le texte lui emprunte non seulement des formules, mais une posture : celle d’une érotique de la lecture, où le lecteur est déplacé, troublé, décentré. Et puis ce choix du fragment, forme chère à Blanchot, Barthes ou Char, un choix qui n’est pas décoratif car il permet de penser par éclats, de multiplier les angles d’approche, de faire du livre un objet insaisissable autrement que par touches successives.

Un objet insaisissable... Et pourtant : l'invocation du livre s'y distingue par une extrême précision sensorielle. Il y est successivement corps, peau, geste, caresse, chair. L'accumulation n’est pas vaine : elle construit une ontologie du livre où l’objet n’est jamais réduit à sa matérialité, mais pensé comme frange entre le sensible et l’intelligible, rejoignant ici les lectures phénoménologiques d'un Henri Maldiney : lire, c’est sans doute toucher, mais plus sûrement, être touché.

Mais cet ensemble propose autre chose encore : le fragment 3 est composé comme une véritable ethnographie du lecteur contemporain, être « atteint de lecture chronique » . Le ton est léger mais l’analyse est fine : le lecteur vit dans un double régime temporel, celui du quotidien et celui de la fiction. Cette description, sous ses airs humoristiques, constitue une critique douce du monde marchand : le lecteur échappe aux flux, aux injonctions, aux algorithmes. Lire devient un acte de résistance, ce que confirme le Fragment 15 : « Le livre est lenteur. Secrète. Non traçable. » Dès le premier fragment, la librairie est définie comme un espace où l’on peut « se tenir à l’écart du vacarme marchand ». Ce que confirme le choix de l'offrir en res nullius. Exposés en vitrine, ces fragments sont devenus un discours public sur le rôle civique de la librairie indépendante, lieu de lenteur, de pensée, de transmission, lieu qui n’appartient à personne -res nullius- et donc à tous. La vitrine, traditionnellement espace de séduction commerciale, fut ici détournée en espace théorique, presque muséal. Le texte y est devenu installation, performance discrète dans la ville.

Enfin, cette signature. Qui n'affleure nulle part, sinon de bouche à oreille, d'un libraire l'autre. Il se chuchote que c'est jJ l'auteur. James Joyce ? jJ. Deux lettres. Une minuscule suivie d'une majuscule ! Ou la même lettre peut-être, qui se redouble ou se dédouble, témoignant tout à la fois d'une présence et de son effacement. L’œuvre d'un passeur plus que d'un auteur, refusant de s’interposer entre le lecteur et le texte. L’auteur s'est retiré pour laisser place au lecteur. Un retrait cohérent avec la conception du livre comme « présence qui ne demande rien » . Un geste minimaliste qui renforce l’idée de res nullius : le texte n’est pas un acte d’autorité, mais un bien commun.

Ces 17 fragments finalement, constituent une œuvre singulière : un essai poétique, un manifeste discret, une phénoménologie sensible du livre, une politique de la librairie indépendante. Leur exposition en vitrine leur a donné une dimension performative rare : le texte y est devenu lieu, seuil, respiration offerte à la ville.

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La librairie l'établi et sa res nullius n°1 : un lieu où la lecture s'offre avant de se vendre - La Dimension du sens que nous sommes