3/4 : Sorj Chalandon, Kells, Le Pacte autobiographique comme outil narratif...

5 Juillet 2026 , Rédigé par joël jégouzo Publié dans #LITTERATURE

A lire Le Livre de Kells, ce récit m'était apparu insuffisamment réflexif, qui plus est rédigé dans une écriture trop simple. Certes, on peut le comprendre dans cette convocation (littéraire) d'une parole de sortie de l'enfance nécessairement peu travaillée... On peut aussi comprendre cette simplicité mimant la sincérité : l'auteur y tente une partition subtile : il installe d'emblée le lecteur dans l'horizon d'attente du pacte autobiographique, avec cette promesse de sincérité dont il sait qu'elle l'aimantera forcément. Mais derrière cette sincérité affichée, quelque chose travaille, une manœuvre presque imperceptible qui déplace la vérité historique pour la recouvrir d'une vérité plus vibrante, émotionnelle. Comme si l'Histoire, trop tranchante, devait être ensevelie sous le tremblement d'une mémoire sensible. C'est là que le pacte autobiographique devient outil : non pour dire le vrai, mais pour rendre crédible cette vérité affective, pour faire passer l'émotion, pour substituer au réel une densité subjective qui se donne comme plus juste que la chronologie elle-même.

Mais... Et en même temps, car,

« On » revenait aux mêmes traumatismes familiaux, au point que cela semblait tourner en boucle plutôt que de s'approfondir. Chalandon raconte, mais ne travaille pas la construction de soi, ouvrant une sorte de déficit de mise en perspective historique voire même existentielle, alors même qu'il inscrit son vécu dans des événements historiques majeurs. Mais cette articulation entre histoire personnelle et Histoire majuscule reste subsumée sous l'émotion. Si bien qu'un soupçon se fait jour : le pacte autobiographique cesse d'être un pacte, il devient une manière. Une manière d'habiter le récit, de s'y glisser comme on se glisse dans une peau qu'on sait trop chargée d'attentes. Car Chalandon ne se contente pas d'en appeler à la transparence autobiographique : il la détourne pour en faire un espace de résonance. Le pacte, chez lui, n'est plus cette garantie de vérité que l'on brandit comme un étendard moral, il devient un outil, un outil narratif, un dispositif de crédibilité émotionnelle. On lit alors non pas une confession, mais une mise en scène, une sincérité performée qui cherche moins à dire le vrai qu'à produire l'effet du vrai. Et c'est dans ce glissement, ce déplacement du pacte vers la manière qu'il installe son geste littéraire : faire croire à cette vérité pour la déplacer, faire vibrer l'émotion pour qu'elle recouvre l'histoire, comme une lumière oblique qui redessine les contours du passé.

Ce que Chalandon met en jeu, c'est précisément ce que Philippe Lejeune redoutait : ce moment où le pacte autobiographique cesserait d'être un contrat de vérité pour devenir un outil narratif. Lejeune arpentait un lieu où l'auteur s'engage à ne pas tricher avec le réel, et s'il triche, s'il s'en raconte -il s'en raconte toujours-, qu'il en éprouve au moins dans son écriture les vertus ou la faute. Mais Chalandon a compris que ce pacte n'était jamais qu'une fiction, un dispositif rhétorique. Il en a fait une machine à produire du crédible. Une stratégie d'écriture. Chez Chalandon, le pacte n'a plus de garde-fou : il devient un levier pour déplacer la vérité, pour la recouvrir d'une vérité émotionnelle plus persuasive. De ce pacte, Chalandon s'en sert pour montrer que la littérature ment toujours, mais qu'elle peut mentir juste. Le pacte n'est pas violé : il est instrumentalisé. Il sert à installer le lecteur dans une posture de confiance, pour mieux le conduire vers une vérité qui n'est plus celle des faits, mais celle du tremblement littéraire.

Autobiographie, auto-fiction, fiction de soi ? Chalandon montre que le pacte autobiographique n'est pas un cadre mais une manière de faire croire, une manière de faire sentir, une manière de faire advenir une vérité qui n'a plus besoin de l'Histoire pour exister. Une vérité qui se suffit à elle-même parce qu'elle est littéraire.

Au final, j'y lisais une émotion sans construction narrative consciente. Chalandon restait l'enfant blessé. Il ouvrait des pistes majeures, mais ne les travaillait pas. L'exemple de Libération était à mes yeux particulièrement parlant. Un moment clé de sa vie que cette entrée à Libération. Qu'il raconte certes comme moment fondateur, mais sur un mode mythique : la chance de sa vie, cet accès à un journal qui incarna jadis, il y a bien longtemps, la liberté, la Gauche, l'enquête, l'audace. C'était précisément là que son récit pouvait devenir un véritable laboratoire autobiographique, en interrogeant cette entrée, ou ce que signifiait se construire comme sujet dans une institution politique et médiatique. Mais il s'arrêtait à l'émotion brute : admiration, loyauté, blessure. Aurait-il pu aller jusqu'à analyser la « trahison » de Libé comme enjeu historique et politique majeur ? Non bien sûr. Lorsqu'il évoque la transformation du journal, la perte d'un idéal, la fin d'une époque, il touche à un sujet immense : la mutation de la presse, la fin des utopies de Gauche, la désillusion générationnelle. Mais il ne problématise pas, ne met pas en perspective. Là où un Leiris, une Ernaux ou un Doubrovsky auraient creusé la matière historique, Chalandon reste dans le registre affectif. Il raconte mais n'analyse rien. Il n'a aucune conscience de sa construction narrative. Il narre. Expose un vécu. Et reste du côté de l'enfant blessé, sans passer au travail critique de soi.

Le paradoxe de Chalandon me semble être celui d'un écrivain capable d'une puissance dramatique exceptionnelle, mais qui, dans l'autobiographie, semble se retenir au moment même où la matière devient brûlante. Son écriture dramatique est d'une intensité rare. Sans doute parce qu'il vient de la rue, du reportage, du récit de guerre. Avec un style construit sur la tension, la scène, la réplique, le rythme. Il sait condenser une émotion en un geste, un silence, une image. Mais l'autobiographie exige autre chose : la réflexivité. Là où le théâtre permet la fulgurance, l'autobiographie demande de la distance, de l'analyse, une conscience aiguë de la construction narrative. Or Chalandon reste dans une sorte d'incapacité à quitter la position de l'enfant meurtri. Pourquoi ce paradoxe ? Peut-être parce que Chalandon est un dramaturge du réel : son talent est de faire sentir, alors que l'autobiographie exige de faire comprendre.