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24 juin 2013 1 24 /06 /juin /2013 04:25

letter.jpgMédiéviste, Michael Clanchy avait publié sa biographie d’Abélard en 1997, à Oxford.
Elle fut immédiatement reconnue par la communauté scientifique comme une œuvre majeure, tant par l’originalité de sa méthode que la profondeur de ses vues.
Ce livre étonnant séduisit autant les spécialistes que tous ceux que l’histoire d’Abélard et Héloïse avait, à un moment ou un  autre et pour les raisons les plus diverses, passionnés.
Car il constituait non seulement une introduction brillante à la vie intellectuelle du XIIe siècle, mais aussi à la connaissance sensible d’une personnalité aventurière, engagée avec passion au service de la pensée.



jJ : J’ai été frappé qu’avec insistance vous ayez fait d’Abélard une sorte de figure moderne du sujet. Le ton même de votre travail paraît relever du romanesque, me rappelant le roman d’Audouard. L’étude, elle, nous brosse en Abélard le portrait d’un sujet expérimentant presque malgré lui des procédures de subjectivation novatrices.
Michael Clanchy : Ai-je vraiment fait d’Abélard une figure moderne ? Oui, certainement. Je l’ai décrit comme une personne subjective proche d’un Kierkegaard. Abélard empruntait volontiers le «Connais-toi toi-même» (scito te ipsum), pour titre de son livre sur l’éthique. Mais je ne suis pas certain que cette sorte de personnalité consciente d’elle-même soit une révélation, au dix-neuvième comme au vingtième siècle. Le malentendu dans lequel on glisse à ce propos, à trop vouloir le constituer comme originaire de la subjectivité moderne, vient des idées de Burckhardt, qui fait commencer les temps modernes à la Renaissance italienne. De la Grèce ancienne à la culture romane, un profond sens de soi a été transmis très tôt à la Chrétienté, qui fut du reste re-médiatisé quelques siècles plus tard par le travail de Saint Augustin, l’auteur le plus fréquemment cité par Abélard. Par ailleurs, je ne crois pas avoir subi l’influence du roman de Monsieur Audouard, qui au contraire reconnaît s’être largement servi de ma biographie pour l’écrire. Il l’évoque du reste page 388 de son ouvrage, comme «LA biographie de référence». Son titre même, «Adieu, mon unique», reprend les mots de conclusion de ma biographie, et sont au demeurant d’Héloïse.

adieumonuniquejJ : Abélard logicien est-il précurseur de la Réforme ?
M. Clanchy : Abélard fut condamné par deux fois comme hérétique et lui-même s’est souvent trouvé en opposition avec la Papauté. Par extension, oui, on peut dire qu’il est proche du protestantisme, même s’il ne cessait d’affirmer les gages de sa plus absolue orthodoxie. Abélard appartient en fait à cette rationalité fondamentale du christianisme qui fait de lui un précurseur des Lumières du XVIIIe siècle, plutôt que du XVIe siècle Réformé. L’application de la logique à l’apologétique chrétienne était du reste assez commune aux XIIe et XIIIe siècles. Certes, Abélard est d’une certaine manière allé jusqu’au bout de ce qui se levait là. Et pour autant que la Réforme porte en elle une rationalité dont le devenir va pleinement s’épanouir dans la philosophie des Lumières, alors, oui, on peut pointer dans sa pensée les modalités de ce qui va bientôt secouer le monde chrétien.

jJ : Votre méthode d’exégèse de textes encerclant la vie et la pensée d’Abélard, fait de votre travail un objet que je situerais volontiers entre le projet inaccomplie de Dilthey sur la biographie et la méthode de Luhmann…
M. Clanchy : Je dois avouer que je ne connais vraiment ni Dilthey ni Luhmann et que, certainement, je devrais me renseigner sur eux, tout comme quiconque veut s’aventurer dans un tel projet biographique. Cela dit, sans pousser si loin mon travail sur le plan, au fond, de la compréhension de la théorie du biographique, ma propre méthode a consisté à discuter les différents rôles qu’Abélard a joué dans sa vie et à décrire les cercles dans lesquels il les a joués. Vie pour le moins originale, si l’on veut bien en croire ce que Saint Bernard rapportait à son sujet. Mais j’ai été aussi fortement influencé par une description contemporaine d’Abélard, qui en faisait plus un «bouffon» qu’un professeur. Partir de là me contraignait à œuvrer d’une manière plus originale que je ne l’avais prévue.


Propos recueillis et traduits par --joël jégouzo--.

The Letters of Abelard and Heloise, M. Clanchy, Penguin Books, Classics, Revised edition april 27-2004, 384 pages, Language: English, 15 euros, ISBN-13: 978-0140448993.
Adieu, mon unique, de Antoine Audouard, Folio Gallimard, mai 2002, 466 pages, 8,20 euros, ISBN-13: 978-2070421831.

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6 juin 2012 3 06 /06 /juin /2012 04:43

 

 

puchol-1-.jpgjJ : Pourquoi ce témoignage, aujourd'hui, cinquante ans après les faits ?
Jeanne Puchol : Parce que c'était le moment. Sur un plan personnel, d'abord : je portais un projet autour de la manifestation et de la rue de Charonne depuis treize ans, et soudain, j'ai été prête. Sur un plan historique, ensuite : l'automne dernier, les nombreuses commémorations du 17 octobre 1961, auxquelles j'ai été associée pour avoir illustré "Meurtres pour mémoire" de Didier Daeninckx, m'ont amenée à me replonger dans cette période noire de l'Histoire.

jJ : J'ai bien aimé voir paraître votre création dans cette approche, dans cette édition non cartonnée ni imprimée sur papier glacé. Est-ce un choix plastique délibéré ? Qu'est-ce qui le motivait donc ? Ce choix convoquait pour moi la question de la représentation, telle qu'un Adorno par exemple croyait en avoir prescrit les frontières, après Auschwitz, dont il ne disait pas ce que la vulgate a retenu ("on ne peut plus écrire après Auschwitz"), mais plutôt qu'on ne pouvait plus écrire que "bestialement" après Auschwitz. Et disant cela, j'ai en tête la formidable réponse de Celan à l'injonction d'Adorno : son poème Todesfuge, lancinant, esthétique au possible, jouant même du canon le plus convenu sinon le plus insupportable de la culture européenne, pensez : une scansion en valse lente pour parler d'Auschwitz, dont il ne cite jamais le mot, ni ne décrit els horreurs, ne cessant pour autant de nous donner à entendre, dans la langue allemande (et qui disparaît dans les traductions françaises) sous couvert d’allitérations les sons d’Auschwitz à commencer par celui de son nom même. Qu'est-ce que représenter l'horreur ? Quels problèmes cela a-t-il soulevé, qui vous ont conduit à cette résolution formelle ?
puchol-2-.jpgJeanne Puchol : L'ouvrage se présente en effet comme un livre et non comme un album de bande dessinée, tout simplement parce qu'il s'intègre dans une collection existant déjà aux éditions Tirésias, "Lieu est mémoire". Au départ, l'éditeur Michel Reynaud avait pensé mettre une jaquette illustrée ; puis, d'un commun accord, nous avons décidé que rien ne devait différencier ce titre des autres de la collection. La forme que l'ouvrage adopte - roman graphique - peut ainsi surprendre le lecteur qui l'ouvrirait en s'attendant à un essai... C'en est un, d'ailleurs, mais sous une forme hybridant textes et dessins.
La question de la représentation, ou plutôt de l'irreprésentable, s'est posée pour moi dès ma première collaboration avec les éditions Tirésias, il y a 17 ans. Michel Reynaud m'avait alors proposé de participer en dessins à son anthologie des écrits-dits dans les camps du système nazi de 1933 à 1945, "La foire à l'homme" (1996). J'avais commencé par refuser, précisément pour les raisons que vous invoquez. A mes yeux, le risque des images, surtout quand elles sont créées a posteriori par des personnes n'ayant pas vécu les faits, est de rendre esthétique le monstrueux. Michel Reynaud avait su, alors, me persuader de surmonter mes réticences.
Malgré la violence extrême de Charonne et plus généralement de la fin de la guerre d'Algérie, il ne s'agit pas d'une horreur du même ordre que celle de la Shoah. Cependant, je me suis à nouveau trouvée confrontée à ces questions de représentation. Et j'ai choisi de ne jamais montrer l'acte violent de l'extérieur, mais de mettre le lecteur à la place de celui qui le subit. Ainsi, les pages qui traitent de l'attentat contre Malraux, le mettent-elles à côté de Delphine Renard, la fillette qui y perd la vue. Le lecteur est aussi au milieu de la charge policière avec la foule, il voit la chute des corps dans l'escalier comme s'il y était lui-même tombé, etc.
ouchol-3-.jpgL'économie du noir et blanc joue bien sûr son rôle, surtout dans les images où le noir - qui est à la fois nuit, sang, pèlerines des policiers - vient engloutir personnages et décor. Noir, blanc : "Schwartze Milch der Frühe...", "Noir lait de l'aube...", oui, j'avais moi aussi le poème de Celan en tête - même si, j'y insiste, il n'y a pas à comparer Charonne et Auschwitz. Et tout particulièrement le vers suivant : "wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng", "nous pelletons le ciel en tombe là on ne gît pas à l'étroit", tel que le dit Celan lui-même, avec une voix murmurée, mourante. La douceur de la voix, la placidité des mots : en un fulgurant raccourci, toute l'horreur est dite des corps partis en fumée.

jJ : Je voudrais que vous choisissiez trois images pour accompagner cet entretien. En y songeant, je trouve cela tout à la fois idiot et intéressant : peut-on prélever trois images de votre travail, alors que dans ce travail, le sens surgit précisément du rapport que toutes les images entretiennent entre elles ?
Jeanne Puchol : C'est vrai. Je choisis donc trois images qui illustrent ce que je disais plus haut...

 

 

propos recueillis par Joël Jégouzo.

critique du roman graphique de Jeanne Puchol : http://www.joel-jegouzo.com/article-jeanne-puchol-charonne-bou-kadir-105535335.html

Charonne – Bou Kadir 1961 – 1962, une enfance à la fin de la guerre d’Algérie, de Jeanne Puchol, éd. Tirésias, coll. Lieu est Mémoire, 2011, 84 pages, 12,20 euros, ean : 9782915293724.

blog de Jeanne Puchol : http://jeanne-puchol.blogspot.fr/

 

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24 mai 2012 4 24 /05 /mai /2012 04:15

"Là, j’ai travaillé autrement. Parce que le film le demandait. D’une certaine manière cela semblait une commande plus traditionnelle, avec un minutage très précis. J’ai écrit ainsi des séquences entières pour lesquelles je tenais compte par exemple du débit des paroles et du ton, tout à la fois pour tomber juste au niveau de la tonalité et au niveau du temps. Mais cela en ne jouant tout de même pas au partitionniste. Tout de même, je savais que si, dans telle séquence, j’adoptais un tempo 60 à la noire, 60 temps par minute, je pouvais tomber avec une très grande précision exactement là où je le voulais.

"L’idée générale était de ne pas faire une musique d’époque, mais avec les instruments de l’époque. J’ai pensé aussi qu’il fallait donner le ton du film dès le générique. Pour ce générique, j’avais fait une maquette. Puis j’avais enregistré une gavotte pour l’une des dernières scènes du film : la musique de bal. En fait, tout le thème général est proche de cette gavotte, qui procède toute en différenciations. Vous vous rappelez la scène du bal, lorsque le héros tombe ? Que se passe-t-il là ? On est dans un bal, avec une musique réaliste. Puis la caméra se fixe sur le visage de Fanny Ardant, puis on se retrouve, avec une ellipse temporelle importante, sur les côtes anglaises, avec le comédien Rochefort. J’ai enregistré la musique du bal, puis composé une musique différente pour introduire quelque chose d’étrange dans la situation, de façon à marquer indiciblement ce passage dans les situations, cet enchaînement avec l’ellipse temporelle et le changement d’espace. Toute la difficulté réelle était là, de rendre absolument imperceptible, presque insensible ce passage, de façon à assurer une continuité. Ce que j’ai bien aimé aussi, c’était de découvrir à quel point le véhicule musical impose de ne pas s’enfermer dans une attitude isolée de la sensibilité générale."

 

propos recueillis par Joël Jégouzo

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23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 04:40

"La démarche était particulière. Karina voulait que j’écrive les chansons. Au début je l’ai fait, mais les chansons n’ont pas été retenues. Godard voulait un twist, Belmondo, qu’on siffle "Tout va très bien, Madame la Marquise…". Je n’étais pas pour. Godard m’a ensuite proposé de travailler sur deux ou trois thèmes, dans le genre de Schumann, m’avait-il précisé. Il voulait un personnage à la Schumann pour celui que Belmondo allait incarner. En lisant le scénario, j’ai compris ce qu’il voulait dire : il voulait un personnage clivé, double : Pierrot versus Ferdinand. Ce dernier incarne dans le film une vision humaniste de l’humanité. Je voulais donc introduire une schize, avec un thème Pierrot nettement différencié du thème Ferdinand, mais proche cependant musicalement.

"Le thème Ferdinand intervient pour la première fois lors de la traversée de la Durance. C’est un thème lyrique qui convient bien à cette approche du paysage par Godard. J’ai confié ce thème à Godard comme les autres, sans minutage. Le thème Pierrot est plutôt un thème d’action : c’est pourquoi il arrive pour la première fois lors du vol de la voiture dans le garage. Il existe en fait un troisième thème, qui est une déclinaison sur les motifs des deux premiers, qui est beaucoup plus violent, dynamique. C’est Godard qui a fait le mixage. Comment l’a-t-il fait ? Le premier thème est utilisé selon les habitudes du cinéma : coupé selon le minutage et placé à un endroit déterminé. Or, je ne l’avais pas minuté. Observez tout d’abord que le thème Pierrot, lui, est utilisé en coupures flottantes, avec des coupures très brutales qui ne le laissent pas se développer, ce qui est tout à fait dans l’esprit de ce que j’ai voulu faire. Mais comment Godard a-t-il monté l’ensemble, depuis la traversée de la Durance ? On a une scène d’action, une scène de dialogues, puis un long plan avec des bruits, puis un commentaire : "Nous traversâmes la France", puis il ne reste que la musique. Influencé par la traversée de la Durance, qui est une image dont la respiration est constante, Godard a utilisé le thème Ferdinand sans le couper, le laissant se développer dans sa totalité. La dernière phase de la séquence utilise ainsi toute la phrase musicale, jusqu’au bout. Comme je l’ai dit, dans le thème Pierrot, la coupure de la musique se fait brutalement, en vrac. Il n’y a qu’avec Godard qu’on peut faire ça : confier entièrement la musique au réalisateur. Avec lui, j’étais sûr que la musique serait utilisée de manière vraiment intelligente. La musique construit parfaitement le double langage du film, avec ce Pierrot / Ferdinand."

 

propos recueillis par Joël Jégouzo.

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19 mai 2012 6 19 /05 /mai /2012 04:29

Ses premiers pas véritables dans le cinéma, Antoine Duhamel les a faits en 1956, me raconte-t-il. Dans la publicité, les dessins animés et les courts métrages. En 1961, il rencontra Jean-Daniel Pollet, qui tournait son premier court-métrage : Pourvu qu’on ait l’ivresse. Puis Pierre-André Boutang, qui réalisait avec Astruc un moyen métrage de télévision. Il collabora à leurs différentes aventures, se lia à la direction de Pathé, qui finit par lui commander les musiques accompagnant les actualités. Puis Charles Barma l’appela pour Le Chevalier de Maison Rouge (1962), qui eut un énorme succès et fut suivi d’une série de six films. En 1964, il composa la musique de Belphégor, mais avant cela vint Godard, un cinéaste qu’il admirait. "Godard était alors considéré comme quelqu’un qui n’était pas très sérieux. Il subissait la hargne des situationnistes. Il a pensé le cinéma en coupant la route derrière lui". Godard l’appelle pour réaliser la musique de Pierrot-le-fou. Déferle la Nouvelle Vague. Antoine Duhamel s’enthousiasme, sort des correspondances, lit quelques lettres pour me donner à comprendre l’époque, son surgissement, cette bataille. Il rencontre Pollet, avec lequel il se lie et pour lequel il compose. Pour illustrer son propos, il montre des extraits du film de Pollet : Méditerranée, dont il affirme qu’il préfigure très largement Le Mépris de Godard.

"Le tournage de Méditerranée s’est fait avec des petits moyens matériels et une jeep. Pollet poussa à son comble le radicalisme de la Nouvelle vague : opérateur, réalisateur, il assumait toutes les fonctions. Son film ne comprend en outre pas d’autre structure que poétique, dans laquelle les images tentent de "causer par elles-mêmes".

Les premières images du film ouvrent sur une vision de barbelés. Une musique dramatise l’écoute. "Pollet voulait signifier cette montée de mémoire flottante et l’idée d’une mémoire résurgente", d’une poussée de mémoire dans cet espace tellement oublié aujourd’hui. Musicalement, confie Duhamel, dans l’esprit de Pollet, images, sons, musiques devaient exister par eux seuls. Son ambition était en fait de donner à la musique toute sa place. Autonome plutôt qu’illustrative. L’innovation majeure de ce film, aux yeux d’Antoine Duhamel, aura été de s’arracher au cadre-plan lors du découpage de la musique, qui ne vient pas nécessairement se caler sur le plan de coupe. Cela aura aussi été selon lui de traiter le heurt en soi-même comme un son. "La maquette du film fut réalisée au piano. Le minutage s’effectua à partir de cette maquette, plutôt que d’une bande image, comme c’est habituellement le cas dans le cinéma ! Le changement de plan devenait ainsi une sorte d’effet sonore. Quand on en observe de près la structure, explique Duhamel, on s’aperçoit que le silence "monte" autrement à l’image, qu’il n’intervient pas nécessairement dans la découpe du plan pour en illustrer le propos. La musique, libérée de cette contrainte formelle, en chevauchant les plans, délivre alors toute sa force. Le plan lui-même, qui jusque là s’affirmait comme une unité stylistique faite pour l’image, s’est mis à s'organiser autour d'un univers plus large", qui était précisément celui auquel Antoine Duhamel voulait se référer, plutôt que d’être assujetti à l’unité coutumière du plan. "Je n’aime pas accepter cette convention du plan comme unité stylistique. Avec Pollet, c’était parfait : il introduisait d’autres modalités qui rompaient avec cette tradition un peu étriquée du cinéma. Avec lui, la musique crée une profondeur, ouvre un arrière-plan, joue avec les conventions du cinéma."

"Le thème du film arrive au début. Il est issu d’une composition écrite pour une musique de concert : à l’origine pour un violon et un violoncelle. Dans Méditerranée, Pollet a choisi de l’instrumentaliser dans des densités différentes."

"En fait ce thème vient de mon histoire propre. Je l’avais écrit en 1955. Il correspondait à ce que je voulais faire à cette époque pour rétablir un pont entre la musique que je voulais ‘composer’ et celle que je voulais écrire pour le cinéma. Il y a ainsi une dimension archéologique liée au thème du film, dans cette remontée des raisons liées à mon histoire personnelle. D’une certaine manière, elle unifie mon expérience du cinéma avec ce que je voulais faire avant le cinéma, et c’est pourquoi ce film de Pollet est si important pour moi et reste aujourd’hui encore l’une des expériences les plus radicales du cinéma. Mon idée était qu’il fallait quelque chose de "grave". J’ai composé ce que l’on appelle un "bourdon", une sorte de note fondamentale d’un mode sur lequel on peut ensuite improviser. Puis j’ai tout repris, les compositions initiales, écrites dans d’autres circonstances, en les articulant à ce bourdon. Le mépris de Godard intègre au fond très largement cette expérience de Méditerranée ; il a fait ensuite des images qui étaient dans le même esprit."

 

extrait du film Méditerranée (1963) : "Une mémoire inconnue fuit obstinément vers des époques de plus en plus lointaines "…

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18 mai 2012 5 18 /05 /mai /2012 04:56

antoine duhamel"Le cinéma? un art de l’écriture…"

(Antoine Duhamel)

 

Le Festival de Cannes… Prix et nominations… La gloire… Les honneurs, Antoine Duhamel les a connus. Dans l’horizon du cinéma bien sûr, pour ses orchestrations de Ridicules, Que la Fête commence ou Laissez-passer. Les honneurs, il les a reçus plus sûrement encore de la Cinémathèque française, à travers le prix Henri Langlois par exemple (2008), et plus radicalement sans doute, à travers l’hommage que celle-ci lui a rendu ou la réputation de l’école nationale de musique de Villeurbanne qu’il fonda en 1980. Des honneurs qu’il a toujours accueilli sereinement et qui jamais ne l’ont détourné de l’essentiel : être présent à soi-même, dans toute rencontre humaine comme dans toute aventure artistique.

J’ai rencontré Antoine Duhamel il y a quelques années, très simplement. Et c’est très simplement qu’il m’a proposé un jour de me composer son histoire du cinéma, non pour l’enfermer dans quelque hagiographie imbécile ni moins encore dans un article de revue que j’aurais vendu à tel magazine en vue, mais pour la partager sans façon, pour rien, juste pour cette passion d'un partage généreux et gratuit.

Il est ainsi venu un matin avec une grosse sacoche de cuir dont il a tiré des liasses de documents, des DVD, des Cd-rom, quelques cassettes audio, des livrets de musique et de très vieux films dont plus personne ne parle.

Compositeur de musique, Antoine Duhamel est né en 1925 et s’est fait connaître essentiellement pour ses compositions musicales qui ont commencé par accompagner les films de la Nouvelle Vague. Fils de Georges Duhamel, il composa dès l’âge de 16 ans. Et c’est de cela qu’il veut d’abord parler, narrant sa biographie avec la sagesse d’un homme simple, évident, sûr de son engagement. A l’époque, me dit-il, on comptait en France une douzaine de compositeurs de renom. Il fréquentait alors les élèves d’Olivier Messiaen, dont Pierre Boulez. Il ne suivit pourtant pas leur voie : le cinéma le passionnait. "J’avais 19 ans en 1944, je découvrais le cinéma, c’était un tel choc !" Il fréquentait alors les cinémas de quartier, avant que sa vie ne s’accélère en 44, quand il rentra à Paris, intégra le lycée Condorcet et prit sa carte à la cinémathèque. Il me rappelle l’expérience fantastique que fut pour lui la projection du Nosferatu de Murnau (1922), devant une salle écroulée de rires.

Il fit bientôt la connaissance de Resnay, qui tournait un film sur Hans Hartung. Duhamel souhaitait composer la musique du film, mais faute d’argent, Resnay déclina la proposition. Dans une digression dont il a le secret, portée par la passion de celui qui a des choses à dire plus que par la volubilité de celui qui aime parler, il avoue alors que cette expérience le conduisit toute sa vie à rester méfiant face aux dangers que peut courir le cinéma de création lorsqu’il cherche à emprunter le même chemin que ces productions aux moyens très lourds –ce qui n’était pas vraiment le cas du premier film de Resnay bien sûr, mais qui pourtant s’annonçait dans leurs conversations, lui laissant entrevoir les écueils d’une économie capable de soumettre le parti pris esthétique aux contraintes budgétaires.

Déjà conscient de ses moyens, comme ceux du cinéma, qu'il définissait alors comme un art de l’écriture, plutôt que du spectacle.

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5 avril 2011 2 05 /04 /avril /2011 06:56

eMorin.jpgUne biographie parlée. Non pas tant celle d’un homme révolté, indiscipliné ou dissident, ainsi que voudrait nous le donner à contempler Nicolas Truong dans cet entretien, que celle d’un intellectuel s’interrogeant toujours sur les modèles et les moyens qui informent sa vision du monde pour les passer à l’épreuve du monde tel qu’il va, et non tel qu’on aimerait le voir aller. Résistant ? Morin le fut, qui sut aussi s’opposer au désir aveugle de vengeance de ses camarades, libérant les femmes destinées aux ignominieuses tontes cathartiques de la Libération. Communiste ? Il le fut jusqu’à refuser d’appartenir à un Parti devenu réactionnaire. Prenant position contre la Guerre faite aux algériens, il sut aussi dénoncer les méthodes expéditives du FLN. Il vécut enfin l’humiliation de se voir mis au banc des accusés par l’Etat israélien, pour avoir dénoncé sa politique palestinienne. Un homme qui sut encore réagir avec une rare conviction, cette année même, aux délations proférées à l’encontre des populations opprimées dans les banlieues françaises, victimes d’une violence sociale sans précédent, redoublée de la stigmatisation la plus parfaitement ignoble débarquée des discours crapuleux des pseudos intellectuels qui font désormais florès en France. Un homme juste, assurément, qui passa sa vie d’universitaire à poser au fond la seule question qui valait, celle de la complexité irréductible du monde, pour tenter d’accorder toujours les moyens aux fins intellectuelles et non se livrer à de commodes tours de passe-passe. Un homme de méthode donc, nécessairement engagé, ne renonçant jamais et soumettant cette méthode à d’autres fins que celles d’une pseudo pureté intellectuelle, faisant de la fraternité non pas l’une de ces valeurs closes qui ne veulent plus rien dire, mais l’engagement auprès des autres qui seul justifie la pensée. Un engagement moral, certes, mais au nom d’une éthique de l’ouverture, du questionnement. Un homme cherchant donc à toujours mieux analyser les contradictions à l’intérieur de chaque camp, s’efforçant de voir les deux aspects contraires des choses, à l’œuvre, toujours, en tout engagement comme en toute réflexion. Une biographie parlée modeste qui plus est, couvrant autant ses engagements politiques qu’intellectuels, ouvrant avec toujours plus de pertinence, in fine, à la question de l’éducation qui lui tient tant à cœur, Edgar Morin ne cessant de dénoncer un enseignement typiquement français, incapable de relier les savoirs entre eux. --joël jégouzo--.

 

ENTRETIEN AVEC EDGAR MORIN, ET NICOLAS TRUONG (LE MONDE - FREMEAUX & ASSOCIES), collection La librairie sonore, sciences humaines, 2 CD, mars 2011, 29,99 euros.

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1 avril 2011 5 01 /04 /avril /2011 06:42

entretien avec Virginie Lydie autour de son essai : Traversée interdite

  

harragasjJ : Comment en êtes-vous arrivée à travailler sur un tel sujet ?

Virginie Lydie : Tout a commencé en 2007 par l’écriture de "Paroles clandestines, les étrangers en situation irrégulière", publié chez Syros. C’était le début des quotas d’expulsion. 25 000. Qui étaient-ils ? Pourquoi eux ? De recherches en rencontres, j’ai découvert, perplexe, l’existence des " ni-ni ", ni-régularisables, ni-expulsables. Le comble de l’absurdité. Ils entraient (en rétention, parfois en prison et en rétention), puis ils sortaient ; ils entraient, ils sortaient… Deux fois, cinq fois, dix fois, plus parfois. Certains étaient empêtrés dans des imbroglios administratifs et juridiques (par exemple un parent d’enfant français, non expulsable, mais interdit de territoire, donc non régularisable), d’autres n’obtenaient pas le laissez-passer consulaire indispensable à leur renvoi dans leur pays d’origine : soit parce que leur consulat opposait une certaine résistance à la politique française, soit parce qu’ils cachaient leur identité. Ces derniers, les " X se disant ", on en parlait à demi-mots.

Casse-tête pour les autorités et pour les avocats (comment expulser, mais comment défendre, aussi, quelqu’un dont on ne connaît pas l’identité) le clandestin, celui qui se cache, avait quelque chose de honteux, de suspect, d’inquiétant même. Méfiant, peu enclin à voir les associations, il n’attirait pas la compassion, contrairement au demandeur d’asile, au parent d’enfant français ou encore au travailleur sans-papier, bien plus acceptables d’un point de vue médiatique. Ma rencontre avec l’un de ces hommes a été un choc. 17 passages en prison et en rétention (la plupart du temps au seul motif de sa situation irrégulière), un enfant qu’il n’avait pas reconnu par crainte d’être expulsé en révélant son identité, par méconnaissance de ses droits aussi, plusieurs tentatives de suicide... Fausse vie, fausse identité, mais vraie souffrance !



Harragas.jpgjJ : Comment travaille-t-on sur un tel phénomène, si peu aisé à saisir ?

Virginie Lydie : Je dois beaucoup à cet homme dont le témoignage va faire l’objet d’un livre qui sortira en octobre. Cet homme qui vivait dans le mensonge, qui n’en pouvait plus de mentir, était, comme je l’ai dit plus haut, dans un état de grande souffrance. Sa personnalité était aussi morcelée que sa vie, une sorte de puzzle dont il me livrait les pièces, pêle-mêle. Je suis devenue sa confidente. Je l’ai suivi partout, en prison, en rétention, au tribunal , dans la rue, sur des chantiers, chez Médecins du monde, en addictologie, chez moi, en Tunisie où il a finalement été expulsé… et d’où il a refait une tentative de "harga" le 14 janvier, en même temps que Ben Ali. En parallèle, j’ai travaillé de manière plus large sur les harragas, pour essayer de comprendre ce phénomène qui est loin d’être un simple cas individuel. J’en ai fait un mémoire d’écologie humaine, puis l’essai "Traversée interdite" que vous connaissez.

 

jJ : Au fond, c’est tout à la fois l’Europe dans son histoire contemporaine et ancienne, que le présent des Etats arabes qui est en cause ici. Avec la Méditerranée, telle qu’elle n’a pas su se constituer, et qui s’offre comme lieu d’un destin régional, sinon mondial, raté. Moins cette fameuse pression migratoire donc qu’un désespoir, méditerranéen. Une communauté de destin souffrante en quelque sorte, quand elle aurait pu incarner d’autres ambitions…

Virginie Lydie : Les deux rives de la Méditerranée ont en commun une longue histoire, faite d’échanges et de conflits passionnels, une sorte de "Je t’aime, moi non plus" qui dure depuis des siècles, et même des millénaires. Au Maghreb, si proche de nous, la sensation de marasme économique et social est renforcée par l’impression d’opulence de la rive nord, et surtout par l’interdiction faite à tout un pan de sa jeunesse de s’y rendre. C’est relativement nouveau, les générations précédentes n’ayant pas connu ce genre de problème. Quand je vais en Tunisie, notamment dans certains villages côtiers, je suis partagée entre l’amour pour ce pays et le ressenti de ce marasme, cette attente d’un demain qui ne vient pas, cette incapacité à changer les choses autrement que par la transgression. C’est le mythe d’Icare, et c’est l’Europe qui l’entretient.

 

harraga_325314458.jpgjJ : Lampedusa est devenue un peu le symbole de cette réalité. Aujourd’hui Berlusconi parle de "libérer" l’île, empruntant tout autant au vocabulaire des Croisades qu’à celui de la guerre de 39-45. Quelques 6 000 immigrés menaceraient les 730 millions d’européens… Pouvez-vous nous rappeler un peu cette réalité, d’autant que l’Europe a besoin d’immigrés d’une part, et que d’autre part, comme vous le montrez dans votre étude, une régularisation massive de clandestins non seulement ne nuirait pas à son économie, mais l’aiderait…

Virginie Lydie : Nous sommes dans une société du cliché instantané. Nous sommes très informés, mais mal informés, car nous ne savons pas maîtriser la masse d’informations qui déboule à chaque instant. Tout va vite, très vite. Aujourd’hui, je réponds à vos questions, mais les révolutions tunisienne et égyptienne sont déjà de l’histoire ancienne.

Jetons un coup d’œil à la Une de Google, ce jeudi 31 mars à 20h :

Ouest-France : Joggeuse de Bouloc. L'autopsie attesterait la thèse d'un meurtre

Le Monde : Suivez en direct la situation en Côte d'Ivoire

20 minutes : François Hollande sur la route de la présidentielle

Libération : Débat sur la laïcité: Copé dénonce l'"indignation sélective" du PS

France Info : Traitement de Parkinson : une première condamnation -

Le Monde : Moussa Koussa, un informateur clé pour la coalition

Le télégramme : Catastrophe nucléaire. De l'iode radioactif dans une nappe d'eau ...

AFP : Procès Krombach: la mère de Kalinka, une femme entre deux feux

Le Monde International

A Abidjan, "tout le monde retient son souffle"

Moussa Koussa, un informateur-clé pour la coalition

Côte d'Ivoire : "On n'est plus là pour s'amuser, on est en guerre !"

Le monde société

Bruno Le Maire se saisit de la question du suicide chez les agriculteurs

Rendu accro au jeu et au sexe par un médicament, un Nantais obtient réparation

Feu vert pour l'accord sur les retraites complémentaires

Le Figaro

Devenu accro au sexe, un malade obtient réparation

Qui assistera au débat de l'UMP sur la laïcité ?

Intéressement en baisse pour les salariés de France Télécom

Libération

Tchernobyl : l'avenir de l'enquête en France suspendu à la cour d'appel

Fillon, Bachelot, Paillé sècheront le débat sur la laïcité

"Votre attention s'il vous plaît, ceci est un poisson d'avril"

Qui peut s’intéresser, de près, à chacune de ces informations ? Nous en retenons quelques titres, quelques images chocs, comme celle de Lampedusa où 6 000 tunisiens sont actuellement entassés. "Libérer" l’île, admettons si l’on considère sa petite taille et ses 5 000 habitants, mais "libérer" l’Europe dont les 730 millions d’habitants seraient menacés par quelques milliers d’immigrés, voire quelques dizaines de milliers, est une image toute autre qui montre bien le ridicule de nos fantasmes. Depuis la mi-janvier, 18.000 Tunisiens sont arrivés à Lampedusa contre 4.000 migrants sur toute l'année 2010. Mais en 2010, les Tunisiens tentés par l’aventure se faisaient arrêter sur les côtes tunisiennes (pratique pour l’Europe qui ne les voyait plus), ou ils passaient par la Turquie (rappelons l’opération Rabit déployée en Grèce par Frontex, en novembre 2010). Beaucoup attendaient des jours plus favorables… 18 000 sur 10 millions de Tunisiens : ce n’est pas l’exode, mais plutôt un réajustement ! Rappelons aussi que la petite Tunisie a accueilli, depuis le début de la crise libyenne, près de 200 000 réfugiés. A ma connaissance, les Tunisiens ne crient pas "à l’invasion !"

 

99933404harrag-jpgjJ : Comment revient-on d’une telle étude ? En revient-on seulement ?

Virginie Lydie : Oui et non. Cette étude, qui s’est étalée sur trois ans, fait partie de mon histoire personnelle. C’est aussi un investissement énorme en temps passé, sans aide, sans subvention, sans rémunération autre que d’hypothétiques droits d’auteur… J’étais découragée, et je le suis encore, face à mon impuissance à aider ne serait-ce que l’un d’eux. J’étais découragée, et en même temps révoltée, de voir que les gens ne prenaient pas les harragas au sérieux. "Mais enfin, ils n’étaient pas obligés de partir !", "Ils se sont mis tout seul dans la merde, maintenant qu’ils se débrouillent !", "Ils n’ont qu’à rentrer chez eux et travailler !"… Dans une société où la compréhension de l’information doit être immédiate, les harragas n’attirent pas la compassion car leurs blessures sont invisibles. Invisibles, mais profondes. Quelque part, ce sont eux qui m’ont soutenue, eux qui risquent leur vie pour la liberté parce que, justement, ils ne sont pas obligés (au sens où nous l’entendons) de la risquer. Ils étouffent : d’un bout à l’autre du Maghreb, l’expression vient et revient. Harragas, brûleurs de frontières, brûleurs de vie, brûleurs de leur propre identité… Je pense à Rimbaud expulsé d’Autriche (entre autres) ; Alexandra David Neel entrée clandestinement au Tibet ; Richard Burton entré clandestinement à la Mecque ; Henri de Monfreid, bien décidé à changer de vie pour ne pas devenir le "parfait petit épicier de Montrouge"… Eux aussi étouffaient. Les frontières ne les ont jamais arrêtés. Leurs travaux littéraires ont laissé leur nom à la postérité, mais ce sont leurs transgressions qui nous les font considérer comme des héros.

 

Traversée interdite. Les Harragas face à l’Europe forteresse, de Virginie Lydie, préface de Kamel Belabed, éd. Le Passager clandestin, mars 2011, 176 pages, 16 euros, ean : 978-2-916952444.

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27 mars 2011 7 27 /03 /mars /2011 05:19

Photo_096.jpgjJ : Assez curieusement, dans votre travail, l’image s’offre comme un tissu conjonctif qui légitime tous les franchissements entre des réalités disjointes. L’image reflète-t-elle pour vous l’être en énigme ? Les vôtres demeurent soutenues par une pensée du sens plus que du signe iconique, encore que ce signe chez vous soit très fort, signant, justement, ce pathétique humain avec des moyens picturaux originaux… Décidément, je m’y renvoie sans cesse et j’ai tort, certainement ! L’image chez vous est comme une figure du sens obtenue par ces moyens graphiques. Un travail qui, explorant le signe, ne cesse de le déférer au sens. Vous auriez pu au fond n’explorer que les possibilités picturales que votre visuel offrait, non ? Au lieu de cette relation de vie, qui implique quoi, au fond, du regardeur ?

Yves Cairoli : Il est évident que travaillant sur les masques, l’image reflète l’être en énigme à percer où tout du moins à essayer de comprendre.Bien que mon style soir reconnaissable, Je ne peux dissocier recherche graphique et expression de ma vision sur notre nature humaine. Les deux sont étroitement liées. C’est la technique qui souligne le sens. Je ne peux pas me limiter à la seule technique. Celle-ci est au service du sens que je privilégie. Que dire et comment le dire sont indissociables. La technique est au service du sens. Je pourrais me servir uniquement des possibilités picturales qu’offre mon visuel mais cela serait une solution de facilité. Montrer sa virtuosité ? Je l’ai déjà fait pour me faire plaisir, pour le fun, mais au fond, à quoi sert cette virtuosité si elle n’est au service d’aucune pensée, d’aucune réflexion ? Je ne cherche donc pas qu’à peindre, qu’à être vu et connu, mais à exprimer, par la peinture, ma vision du monde et à dire inconsciemment qui je suis.

 

jJ : Où montrez-vous ces toiles ? J’ai vu ici et là que vous aviez choisi par exemple de ne pas les exposer, mais de les insérer dans notre environnement quotidien. Pourquoi ?

Yves Cairoli : Non, j'ai déjà exposé la plupart de ces tableaux dans pas mal d'expos collectives et j'ai monté une expo "Black and White" en 2009. Là, je devais exposer en Belgique dans une Galerie mais il y a, semble-t-il quelques problèmes. Les galeries ouvrent et ferment maintenant comme de simples commerces. Quant à les insérer dans notre environnement quotidien, c'est par le biais de photos-montages, qui sont intéressants à plus d'un titre : voir qu'en grand format affiche ça tient la route d'abord et puis aussi de rapprocher ces "masques" de leur modèle comme un miroir. C’est aussi un jeu, de projeter l’œuvre dans le quotidien.

 

 

image : Chef d'état corrompu jouant avec devises étrangères. acrylique sur toile/100x100/2009

Yves Cairoli, né en 1960. Autodidacte. Ne connais pas la date exacte à laquelle il a commencé à dessiner. Avant de savoir lire et d’écrire probablement ! A été progressivement illustrateur dans une revue de citizen-band , ouvrier sidérurgiste, puis certifié de Lettres Modernes. A commencé la peinture à l’âge de 22 ans. A participé à de nombreuses expositions collectives et personnelles en France et en Belgique… Principales expositions : Galerie Schèmes à Lille, Galerie Art Place à Lille, Galerie d’Halluin à Cassel, Galerie Begard à Douai,Galerie Natascha, à Knokke le Zoute, etc. …

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26 mars 2011 6 26 /03 /mars /2011 06:38

fetiche.jpgjJ: je ne sais plus qui a écrit un jour que le plus haut degré de la science des hommes était celui de la science des images. Que la science de l’image, même, était la science de l’homme par excellence : non pas seulement une théorie, mais la théorie enrichie par la praxis, un savoir au sens de mathèsis, ainsi que l’entendaient les grecs anciens, dont la Tragédie par exemple était porteuse, un savoir éthique qui plus est, qui concernait le cœur même de la vie humaine. Car seule la praxis apporte une vraie connaissance des choses. Face à vos images (pardonnez-moi d’appeler cela des images, mais sur internet, il ne reste que des images), je m’en suis souvent posé la question à propos de leur justesse, de ce à quoi elle touche -je parlais abusivement de miséricorde (encore que), d’autres, plus justement, les qualifiaient de "poignantes", montrant assez, par l’emploi de ce terme, cette mathèsis que j’évoque. Regarder l’esprit à travers les yeux de la chair… Pardonnez la formulation : je reviens de Toscane, tout ébloui encore du système de ces images qui hantent mon esprit… A quoi s’expose donc le peintre dans cette quête de l’image ?

Yves Cairoli : Il est vrai que nous sommes de plus en plus imprégné par le visuel. Imprégnation exacerbée par les nouvelles technologies qui nous conduisent vers une dictature de l’image contre le texte. Mais l’image explique tout aussi bien que le texte. Elle est tout aussi crédible que lui ou tout aussi in-crédible. Tout comme le texte, elle peut être détournée, faussée…Néanmoins elle "surexiste" . A nous d’être attentifs à ce qu’elle dit, ou à ce qu’elle veut nous faire croire.

Quant à la connaissance, elle passe par sa propre expérience en partie. L’expérience n’est pas seulement livresque fort heureusement.

Vous vous posez la question de la justesse de la représentation de mes tableaux que vous appelez images. Question à laquelle il est difficile de répondre : ce qui me parait juste l’est-il pour les autres ? En quoi ces images peuvent-elles nous parler ? De nous ? De notre monde ? Il s’agit de savoir si ma sensibilité, mes intérêts, sont proches des vôtres … L’artiste ne doit pas s’occuper de cette question ; il crée et livre ce qu’il a créé aux autres. Il y a rencontre ou pas, avec le spectateur. Ce dernier est touché, ému, …ou indifférent. L’artiste ne pense pas aux spectateurs quand il crée. Il pense surtout à exprimer ce qui le tarabuste et comment il va s’y prendre pour le concrétiser sur la toile ou le papier.

Le terme "miséricorde" est, il vrai, abusif, mais il est vrai que je montre les travers et les souffrances humaines ( pas uniquement, car certaines toiles sont humoristiques). Suis-je dans l’affect ? Certainement : je ne théorise pas ni ne raisonne ma démarche. Ce n’est pas à moi de le faire mais à celui ou celle qui s’intéresse à mon travail.

Enfin le peintre s’expose toujours dans son travail, il se met à nu même si les toiles sont aussi des paravents qu’il faut décoder. Le but est de montrer au public son travail et de recevoir louanges ou critiques, peu importe. Tout sauf l’indifférence qui est la mort de l’artiste. L’œuvre existe grâce à l’artiste mais l’inverse est tout aussi vrai.

 

 

Yves Cairoli, né en 1960. Autodidacte. Ne connais pas la date exacte à laquelle il a commencé à dessiner. Avant de savoir lire et d’écrire probablement ! A été progressivement illustrateur dans une revue de citizen-band , ouvrier sidérurgiste, puis certifié de Lettres Modernes. A commencé la peinture à l’âge de 22 ans. A participé à de nombreuses expositions collectives et personnelles en France et en Belgique… Principales expositions : Galerie Schèmes à Lille, Galerie Art Place à Lille, Galerie d’Halluin à Cassel, Galerie Begard à Douai,Galerie Natascha, à Knokke le Zoute, etc. …

http://www.artmajeur.com/yvescairoli

image : fétiche ( fétiche) acrylique sur toile/ 130x97/2011

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