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13 janvier 2014 1 13 /01 /janvier /2014 05:56
imagecurtisPendant trente ans, Curtis s'est attaché à dresser l'inventaire de la vie des tribus indiennes au début du XIXème siècle. Il commence en 1900. Il ne restait alors quasiment plus d'Indiens aux Etats-Unis après leur génocide. Ce qui n'empêcha pas Curtis de prendre, pendant 30 ans, 300 000 cichés. Une oeuvre déchirante plus que somptueuse, suspecte, infiniment, Curtis se refusant à photographier ce que les indiens étaient vraiment, ni moins encore ce qu'ils devenaient. Seule l'intéressait cette pureté indienne qu'il avait en tête, cet état soit-disant  "primitif" que les américains commençaient alors de consigner. Et comme les Indiens de l'Est des Etats-Unis ne répondaient pas à ses critères d'authenticité, il alla chercher à l'Ouest du Mississipi des tribus que la civilisation n'avait pas encore corrompues... Quel mirage ! Curtis posa dans le vide anhistorique d'un monde originel et pur les sujets qu'il photographiait, fixant à tout jamais pour l'homme occidental cette mémoire d'indien perché à contrejour sur des collines désertiques. Des êtres sauvages contemplant l'immense horizon, des hommes seuls, perdus dans l'immensité muette du monde. Le souci documentaire, Curtis le subsuma tout entier sous l'impératif de nostalgie qui le frappait alors. Nostalgie d'un monde libre, sauvage, où l'être n'était pas encore passé dans l'Histoire et vivait pour ainsi dire en symbiose avec l'univers. Images pénétrées d'un sentiment proprement océanique... Vanishing race, comme on le disait alors : une race en voie d'extinction. Une race. A peine des hommes. Figés dans leur éloignement mutique. Des êtres qui ne semblent pas dotés de la parole. Qui vivent dans des campements déserts. Comme si une immense soitude frappait leur "race". Des êtres qui ne tiennent au final que par nous, que par le regard que nous portons sur eux. Rien d'étonnant à ce que le regard de Curtis sur ces indiens soit aussi extérieur à son sujet. Et rien, bien sûr, concernant de près ou de loin dans ces images les derniers massacres que les indiens ont subis. Comme à Wounded Knee, où l'armée déploya ses fameuses mitrailleuses Hotchkiss pour liquider toute trace du monde indien, enfants, femmes, vieillards. Poursuivant les fuyards affamés pour les assassiner. Au moment du massacre, Curtis vivait à Seattle et formait le projet de devenir photographe. Avec l'argent de ses parents, il monta un commerce photographique : scènes de genre, portraits en pieds. Le goût de ses clients ouvrait à la photo romantique, à l'horizon chimérique. Pas la vie telle qu'elle est. Surout pas.  Curtis s'y adonne, réussit, développe son commerce, son art si l'on veut.  Il multiplie les images de paysages romantiques, collabore à diverses revues : l'image est vendeuse.  Elle fascine, séduit. A cette condition : pas le monde tel qu'il est. Mais dans cet écart esthétique où l'être n'a plus à se soucier du réel. Curtis a tôt fait de comprendre le parti qu'il va pouvoir tirer des indiens. Il les prend à contrejour, les plante dans des décors brumeux, féériques. Il voit s'ouvrir une niche artistique. Il sera le photographe des Indiens. Un secteur sans concurrence. La Conquête de l'Ouest débuta presque en même temps que déferla le daguerréotype en Amérique. Curtis, 60 ans plus tard, affronte un marché élargi. Les indiens ne sont pas encore de "bons sujets" artistiques. Il faut travailler leur image, Curtis s'y attaque. A l'époque, seuls les Indiens "pacifiés" se laissent photographier. Les autres demeuraient occupés à se révolter. On n'aura pas leur image. En vérité, les Indiens avaient cessé de vivre comme ceux que nous montre Curtis. Il lui fallut alors organiser de véritables mises en scène. Accentuer le côté sauvage, primitif. Qui justifiait  du reste leur extermination : décidément, ces indiens n'étaient pas de vrais êtres humains. Sanguinaires, sales, inférieurs, n'étaient-ils pas raisonnablement destinés à disparaître ? c'était au demeurant la théorie qui avait cours dans ces années où Curtis les exhibe : Manifest destiny. La preuve par l'image que les indiens n'avaient plus rien à faire dans notre monde. Ce qui est troublant, c'est de "voir" combien les scènes de Curtis sont "contaminées", l'une avec ces indiens arborant un crucifix qui a échappé à l'oeil du photographe, l'autre une étoffe manufacturée. Pourtant Curtis ne cessait de retoucher en studio. Il recadrait, éclairait (à la recherche de l'éclairage dit Rembrandt pour illuminer ses scènes primitives), ne cessant de manipuler en laboratoire ses indiens. Les Peaux-Rouges suscitaient des  sentiments complexes, un fort mépris, de la haine, du dégoût et une fascination aussi. Il fallait pouvoir renvoyer cette image d'une époque révolue, fabriquer le Old Time American life... curtisOn commençait d'ailleurs de les exhiber dans des cirques, des shows. Nobles sauvages parés de plumes. Le Times pouvait titré, à propos de cette oeuvre de Curtis, aujourd'hui encore une référence mondiale : "il transforma l'Indien dégénéré d'aujourd'hui en un prince fier et libre"... sans rendre compte du travail cosmétique acharné du photographe, qui parcourait l'Amérique avec sa caisse pleine de perruques, de coiffes traditionnelles, de tuniques colorées et mille autres accessoires dont il revêtait les indiens qu'il croisait sur sa route, pour les faire enfin ressembler à eux-mêmes... On cherchera bien sûr en vain l'affreuse misère que vivaient ces figurants. Curtis la voyait bien pourtant, mais il ne voulait pas en faire d'image. C'est qu'il lui fallait achever la démonstration humanisante à laquelle il s'était attachée. Notre hypocrisie pour tout dire. A la fin de son parcours, trente ans plus tard, il ne restait plus d'indien à photographier. Curtis dut se résoudre à les prendre, qui avec sa cravate, qui avec sa voiture. Ces dernier clichés sont les plus authentiques. Mais les moins connus.
 
Edward S. Curtis , Photo Poche, édition Nathan, juin 1999, 129 pages, ISBN-13: 978-2097541093.
 
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8 avril 2013 1 08 /04 /avril /2013 04:16

cerises.jpgIl y a dans le couvent de San Marco, à Florence, une fresque de Ghirlandaio tout à fait étonnante, qui représente la Cène, avec une table parsemée de cerises. Ghirlandaio est le seul, à ma connaissance, qui ait parsemé ainsi la Cène de cerises.

 

Intrigué, j’en ai posé la question à un historien de l’art, qui m’a affirmé qu’en fait Ghirlandaio avait fait un séjour à Lyon et que c’est dans cette région qu’il en était revenu avec l’idée de peindre ce fruit sur la table de la Cène parce que la guigne, cette cerise à chair ferme, toute petite, que l’on cultivait dans la région lyonnaise, avait pris le sens qu’on lui connaît aujourd’hui, de malchance.

J’ai cherché dans d’épais dictionnaires, mais je n’ai trouvé nulle trace confirmant cette hypothèse. Furetière par exemple, pensait que le nom de cette cerise venait d’une ville de Picardie. A ses yeux, c’était principalement dans le nom de guignon que le mot revêtait ce sens du malheur, mais au jeu de cartes, et dans une France bien postérieure à celle qu’avait pu connaître Ghirlandaio.

ghirlandaio-domenico-la-cenePour d’autres, cette cerise avait d’abord poussé en région parisienne, ce qui expliquait sa taille et son acidité : elle ne parvenait jamais vraiment à maturité.

Pour Gilles de Ménage, le mot venait d’Espagne. Dans son Dictionnaire de la langue françoise, le mot espagnol guinda est référencé comme la vraisemblable origine de notre guigne. Selon lui le vocable avait bien transité par Lyon, dans le vocabulaire des médecins, mais sous la graphie de guines, que ces médecins avaient dérivé d’un grec "vulgaire, corrompu" par le turc…

D’autres ont cherché ses origines dans le terme de guignot, qui était le présent que faisaient les parrains bourguignons à leurs filleuls le premier de l’an suivant leur année de baptême.

Le mot du reste fut utilisé par Philippe Le Bon en 1424, mais on en trouvait des traces dans les registres de la Chambre des Comptes de Dijon en 1414.

Dans le glossaire des Noëls bourguignons, il était par contre inscrit sous la forme quignes.

Pour d’autres encore, le mot semble hérité du francique wihsila, terme qui désignait nos actuelles griottes, et encore, devait-il ses transformations à son passage par l’ancien haut allemand. Mais cela n’expliquait pas le n que l’on retrouve dans les formes dialectales, romanes et provençales.

Ce qui autorisa d’autres linguistes à affirmer qu’en fait il nous venait tout droit du latin vinea, qui désignait alors un fruit ayant l’acidité du vin. Les nombreux dérivés du terme pouvaient en effet rendre assez bien compte de l’ensemble des variantes que le mot a connu.

D’autres encore affirment qu’il vient du verbe guigner (1175), recueilli du gallo-romain, venu lui-même du francique via cette fois encore le détour du haut allemand, et qui aurait aussi signifié dans l’ancien français "faire signe de l’œil à quelqu’un", et dans plusieurs dialectes "loucher", regarder à la dérobée. Mais cela, bien plus tard que l’époque de Ghirlandaio.

Tous s’accordent à dire qu’il devint rare et ne survécut que dans l’expression "s’en soucier comme d’une guigne", où la guigne, sémantiquement, rappelait le petit fruit assimilé à une quantité négligeable.

La guigne, au sens de malchance, ou de malheur, n’est arrivée semble-t-il que très tardivement dans notre vocabulaire, au XIXème siècle. "Porter la guigne", "avoir la guigne"… On se rappelait encore au tout début de ce siècle qu’on l’employait autrefois pour parler des personnes qui louchaient. A Lyon en particulier, où le mot donna naissance à Guignol, celui qui cligne de l’œil, ridicule sinon horrible. Mais c’est Baudelaire qui lui donna ses lettres de noblesse si l’on peut dire, convoquant définitivement la malchance à son chevet.

Quant aux cerises de Ghirlandaio, leur mystère reste entier…

  

 

images : la fresque en question, et un détail.

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2 avril 2013 2 02 /04 /avril /2013 04:44

brueghel_retour_chasse.jpg

Tout était neige. La neige elle-même n’avait plus de rivage.

 J’ai connu cette année la Toscane sous la neige, son paysage biffé sous un ciel opaque, au loin les arches fantômes des branches ployant sous les paquets de neige et puis cette lumière blanche, liserai finement découpé dans le blanc du ciel.

La neige ne cessait de peaufiner son travail d’ensevelissement.

Sur l’autoroute, des mastodontes attendaient le secours des chasse-neige. De longs cortèges de voitures coulissaient en patientes processions. Partout des capuchons neigeux recouvraient les installations humaines.

Dans le ciel, de lourds oiseaux cherchaient leur vol, solitaires.

Roncobillaccio. Dans le creux des vallées, les villages sont des ombres dormantes.

A Florence il ne restait que des paquets de neige sale et l’Arno embourbé dans ses eaux, coulant entre deux berges aux verts sublimes.

Je n’ai pas le souvenir d’un seul tableau de la Renaissance italienne représentant la Toscane sous la neige. Quelle saisons les peintres représentaient-ils donc ?

Peut-être parce que la neige ne cesse de défaire ce qu’il reste d’humain et que l’humain devait déployer au centre de ses toiles son puissant telos ?

Animaux, plantes, fruits, paysages, campagnes, écroulements de montagnes, les vents soufflant leur forge terrible, les rivières cambrée de fougue, la mer, parfois la tempête, mais pas de neige.

Peut-être faut-il accepter l’idée d’Hubert Damisch selon laquelle les peintres écartaient de leur art ce qui pouvait désintégrer la lisibilité de l’image, la neige recouvrant tout espoir perspectif ?

Les historiens de l’art témoignent du caractère exceptionnel de la représentation des phénomènes atmosphériques au Quattrocento et au début du Cinquecento. Tout juste la tempête y était-elle entrée, timidement.

Il y a bien cette Novicella de Giotto. Et le souvenir toscan de cette neige tombée en août 356. Mais elle était avant tout un miracle marial qui témoignait de la souffrance de la Vierge accablée par la vindicte des hommes.

La Madone de la neige, de Gorolamo di Benvenuto en témoigne. La neige n’y est qu’un signe inscrit à la surface du tableau. Un signe, un symbole, dépourvu de toute matière, de toute sensibilité. Dans le polyptyque de Masolino da Panicale, à Naples on trouve également la trace de cette même neige désincarnée. 

Mais il faudra attendre l’année 1567 pour que la neige fasse enfin son apparition sur une toile, loin de l’Italie, sous le pinceau de Pierre Bruegel l’Ancien, dans son Adoration des mages. D’un coup elle occupe la toile, elle est présence, matière, flocons épars inscrivant leur existence tangible au cœur de la surface picturale. 

Brueghel_adoration.jpgQue s’est-il passé pour qu’enfin la neige pût nous sauter aux yeux ? Outre la difficulté technique de la représenter, c’est que d’un coup la vie humaine changeait de sens : l’homme découvrait sa condition dans cette contingence où Dieu, jadis extérieur au monde, s’était fait homme lui même pour venir éprouver la chair du monde et naître dans cette Bethléem exposée aux rudesses de l’hiver. La neige de Bruegel révèle l’intrication des états du monde dans le déroulement de la vie humaine et nous rend solidaire de ce monde dont nous sommes enfin. Pas d’abstraction ici, la neige est vraie et rend sensible l’inéluctable effet du temps. Et si le paysage ne s’est pas encore affranchie pour devenir le lieu du sublime qu’un peintre pourrait choisir comme seul objet de son art, c’est que le sublime, ici, relève de l’histoire des hommes et que cette histoire est devenue celle d’une rencontre de l’homme et de sa nature, dans l’étreinte sans écart de la chair du monde, dans l’auto-révélation pathétique de sa propre chair au monde.

 

Images : Bruegel l’Ancien, retour de chasse et Adoration des mages.

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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 05:04

 

AmbrogioLorenzetti.jpgLe rapport indiciel.

Trace du corps dans le paysage, et l’inverse ?

Arezzo, la Légende de la Croix, de Piero Della Francesca,

les deux petits tableaux de Lorenzetti au musée de Sienne,

les graffitis de Michel-Ange dans la cave à charbon de la chapelle des Médicis.

Comment s’invente la loi d’équilibre du monde ? Quand le plan de l’écliptique semble devoir partout basculer…

La géométrie est inhérente à la construction du monde, à la domestication des forces du chaos. Mais Simone Martini… Cette infinité d’échelles. Milieu spatial plutôt qu’espace.

Et l’empreinte de mes pas dans la boue d’Arezzo…

Piero Della Francesca, homme quelconque frappé de cécité dans son vieil âge, se cogne aux murs des rues de Borgo san Sepolcro, ce qui fait rire les enfants.

Lorenzetti. L’espace pittoresque rabroue la superbe de l’espace monumental.

Là, l’émotion d’un corps. Ici une femme, générique d’une émotion qu’on ne s’avoue que dans l’intimité de son être.

Soumis à la vulnérabilité du geste qui lui révèle son audace, le peintre ne peut se sauver qu’en sauvant son geste, c’est-à-dire en lui conférant un statut dans le lieu de la toile, mais aussi hors de cette toile, là où, précisément, le surprend le regard du spectateur.

Un prodigieux dehors hante dès lors l’œuvre d’art.

Peindre, écrire, prennent appui dans ce vide.

Reflux incessants, échappées soudaines, trouées d’espaces fleurés. Rien ne soulage le peintre de l’inquiétude qui l’atteint en tant qu’individu, puisque la peinture ne résout pas les conditions de précarité de son histoire personnelle. Le tableau, comme le poème, est sans cesse un problème nouveau qui vient de surgir.

  

 

Lorenzetti, les deux petits tableaux de la Pinacothèque de Sienne, datés habituellement de 1338 ou 1339. (détails)

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23 mars 2013 6 23 /03 /mars /2013 05:11

 

jackomo.jpgJe ne sais plus quelle soirée, le lieu seul me revient, ta présence amusée, ton rire bienveillant

et tes joies affranchies des ombres qui mènent habituellement au large le deuil de nos vies.

Je ne pense plus à toi qu’au travers de ces joies où tu nous étreignais, parents, amis, étrangers, un sourire de proue rayonnant, souverain, sur ton visage.

Ce que la pudeur a voué au déclin des clartés, je te l’offre aujourd’hui : l’aveu de mon amour pour toi, mélancolique,

car il s’énonce du fond de ton exil où, dans cette veille patiente où tu reposes, tendre vigie, je ne peux comprendre la puissance d’être mystérieuse qui te recouvre désormais.

Là-bas,

le silence qui a suivi l’épreuve de ta disparition,

et un détail ici que je contemple avec gratitude, un geste, une image de toi, éternel émigrant dessinant dans le sable des plages les épures d’un vaisseau pirate.

Je me rappelle tes bonheurs, qui nous emportaient.

Un vent soufflait sur notre enfance, le tien, celui d’un doux enchantement défendu du vulgaire.

Jusqu’au bout tu auras été fidèle à cet esprit de liberté qui t’animait tant.

Jusqu’au bout je t’aurai vu mener au large la jubilation de vivre. Prenant la vie par la main comme l’aurait fait un enfant d’un tendre ami qu’il accompagne.

Il y avait quelque chose en toi de l’infini de l’enfance,

cette course perpétuelle peut-être, dans le secret des enchantements inondés.

La vie est recommencée.

Ta joie ruisselle au delà du cercle du monde.

Je vois au loin ton franc sourire frondeur, qui nous donne toujours ses leçons de haute contemplation, cette fois depuis ce temps qui ne s’épuise plus, ayant franchi "ce peu profond ruisseau calomnié" dont parle Mallarmé : la mort.

 

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21 mars 2013 4 21 /03 /mars /2013 05:04

 

giotto-francois.jpgOn avait arraché le bleu à la vie paysanne. On l’avait prélevé, soustrait aux corps éreintés, ce glaukos des grecs anciens qui peinait à trouver sa place dans le monde des hommes instruits, lesquels ne l’avaient envisagé que mélangé au vert, au gris, au marron.

On l’avait décollé des toiles rudes dont les paysans s'équipaient pour en faire le nouveau destin des Princes. Absent de l’église romaine jusqu’au début du XIIème siècle, le bleu si décrié venait de percer sous la main des maîtres verriers pour irradier une lumière nouvelle qu’ils croyaient tenir enfin du Ciel. Dans les vitraux des églises, le bleu trouva sa lente assignation comme couleur de l’inscription des figures saintes, apparue soudain dans le giron de cette théologie de la lumière qui surgissait partout dans l’Occident fiévreux.

Lumière, le bleu se mit à déserter la terre pour participer du divin. On l’employa comme transitus, conduisant l’homme à Dieu.

Dans l’abbatiale de Saint Denis, le bleu découvrait sa puissance. On était au milieu du XIIème siècle. Il avait mis un siècle à triompher. Couleur nouvelle, il fécondait le manteau de la Vierge avant d’en épouser peu à peu l’intimité corporelle. C’est que la Vierge ne portait plus désormais le deuil de son fils et n’offrait plus aux hommes la seule image de son affliction. Le bleu s’éclaircissait, éclatant d’une gloire nouvelle. Bientôt les émailleurs surent rivaliser avec les maîtres verriers. Ils diffusèrent leurs nouveaux tons de bleu qui séduisirent les princes. Le bleu descendit du manteau de la Vierge aux objets liturgiques et des églises chemina jusqu’aux enluminures, avant que saint Louis, roi de France, en fît sa couleur personnelle. Partout les armoiries s’en saisirent. Le bleu devint l’azur arabe dans la langue des blasons, écu d’azur semé de fleurs de lis d’or. Et le prestige des rois de France fut tel que toutes les cours l‘adoptèrent.

Le bleu avait quitté définitivement les boues paysannes pour inonder les fêtes, les repas, les vêtements des grands de ce monde. Mais en Italie, à la fin du XIIIème siècle, seuls les Princes pouvaient en user. L’azur était coûteux et la peste aidant, la mode revenait au noir. La démarche pénitente de l’Occident chrétien semblait vouloir triompher de nouveau, marquant son territoire sombre jusqu’au XVème siècle.

 

miracle-de-l-assoiffe.jpgFin XIIIème. Giotto peint les fresques de la vie de Saint François, à Assise. Le bleu y déferle en vagues successives, du Ciel vers la terre, pour l’envelopper bientôt tout entière et restituer aux hommes ordinaires sa beauté, qu’on leur avait arrachée.

Giotto. S’il est question de dévotion dans sa peinture, tout le Peuple y est convoqué pour transformer une fresque en œuvre d’art majeure dans laquelle le bleu joue un rôle essentiel, décroché par lui du Ciel où on l’avait épinglé pour regagner la glèbe d’où il sortait.

S’arrachant lui-même aux textes théologiques sur la beauté, l’image, l’art, Giotto affirmait autre chose : l’immense armée des bleus, où l’homme désormais puisait la grâce d’éprouver enfin ce qu’il était.

Giotto, le nom même du renouveau de l’art occidental, "cet homme qui possédait cet art revenu à la lumière qui, pendant plusieurs siècles, avait été enseveli", aux dires de Boccace.

Giotto, Assise, accomplissant sa révélation dans cette fresque magistrale dont l’inspiration est François, l’homme au chevet des pauvres en coutil bleu.

Giotto. Il ne s’agissait plus alors pour lui de peindre seulement des surfaces, des couleurs, mais de leur donner vie. Littéralement. D'incarner ces couleurs, ces surfaces. Voyez comme il reconstruit dans ses fresques une architecture fictive qui vient redoubler celle de la basilique qu’il décore ! Giotto peint les consoles, les colonnes, double les murs d’illusions architecturales, redéploie la basilique dans l’ordre imaginaire. Giotto l’exact représente bien le visible, mais ne se détourne pas des sentiments. Regardez la colère qu’il dessine sur le visage du père de François, quand celui-ci lui apprend qu’il renonce à ses richesses. Oh, ce bras du Père qu’on retient !

Giotto-Confessione_della_donna.jpgEt regardez comment le bleu se met à circuler dans l’ensemble des fresques, Giotto parlant désormais d’égal à égal avec les princes, leur arrachant le bleu pour nous le restituer, en faire la couleur du sentiment, la couleur de l’émotion même d’être homme, incarné dans sa chair, libre, autonome, sensuel, exposé aux passions, aux sensations, la seule aventure qui vaille la peine d’être vécue et qui est le pari même de l’Incarnation.

Le corps non plus objet mais origine prenant en charge la révélation de la vie. De Carne Christi. L’immense armée des bleus déploie à Assise ce triomphe du sensualisme humain, l’étreinte sans écart, notre chair même dans son auto-révélation pathétique. La vie comme éternelle venue d’elle-même en soi, comme l’affirmait Jean. Une chair réelle, que ce bleu du ciel de Giotto ! Une matière pathétique. Giotto n’observe plus la nature : il la crée. Il crée les conditions phénoménales de la beauté qu’il nous convie à éprouver dans nos chairs, dans le frisson de nos chairs aimantes : ce bleu où l’œil se noie.

Giotto, ou la confiance faite aux sens, Giotto ouvrant l’œil de la chair, assignant au bleu sa vraie densité corporelle, comme exhortation de la Vie dans la Chair, et dont la vérité ne peut être qu’un pathos.

La chair du bleu alors, qui n’est plus une idée mais l’expérience sensuelle d’être au monde dans un corps frémissant, où la chair formule la Vie dans sa chair même.

Regardez comment le bleu descend du piédestal où les prélats l’avaient placé, où les princes l’avait hissé pour nous le rendre inaccessible.

Regardez ce corps auréolé, cette foule des fidèles, des gens simples, peint du même bleu que celui dont il s’est servi pour balayer le Ciel. Regardez Saint François parlant aux oiseaux, ce bleu qui pénètre, féconde la terre et jusque sur les bords de la fresque, que rien ne sait plus contenir. Regardez-le du ciel jusqu’à la terre envelopper dans l’avant-dernière fresque l’univers, manger le manteau des uns et recouvrir le lit des mourants. Et dans la dernière, comme il s’est répandu, s’est écoulé, recouvrant nos prières et nos mimes.

le_Don_du_manteau.jpgLe bleu Giotto : ce que veut dire être touché, porter l’intime vérité de ce que nous sommes, habités par une chair, dans l'étreinte pathétique de ce soi charnel qui définit si pleinement notre condition. Là, dans ces membres où nous périssons mais où, face aux fresques de Giotto, nous retrouvons intacte l’émotion qu’il y a déposée et qui ouvre à l'homme des horizons inombrables.

Voici l’immense armée des bleus qui déferle du coin fugace où les princes avaient voulu la cantonner, comme le vain symbole de leur magnificence. Voici que Giotto le leur arrache ce bleu et qu’il vient affirmer en lui un pouvoir effectif et réel, celui d’ouvrir les yeux. Voici que cette chair cachée du bleu fait obstinément surface. L’immense armée des bleus nous convoque sur les lieux mêmes de notre chair, l’illuminant. Il faut que le sensible devienne sensuel pour que nous puissions voir, et c’est ce miracle qu’accomplit Giotto. Celui de la sensualité enveloppant le corps pour le faire chair, celui de la sensualité d’une couleur qui délivre le plaisir en ma chair même, au terme d'une rencontre inouïe. Le plaisir de ce bleu que je ressens aujourd’hui, si sensible, soudain dans mon regard inscrit comme une réalité unique, celle d’une relation littéralement érotique et qui prend site dans la chair où je m’éprouve moi-même. La vie est sans pourquoi. Ce bleu de Giotto est ce moment sublime où la chair trouve sa pleine justification, celle, précisément, de s’approcher jusqu’en ce lieu sensuel où je puis venir en moi.

 

Giotto, vie de saint François, vers 1290, Assise, fresques, dont détail du miracle de l'assoiffé (ce que nous sommes tous... Et quant aux bleus, en reproduction, cela ne donne rien en fait...)

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8 février 2013 5 08 /02 /février /2013 05:49

 

antiquite.jpgSuperbe leçon de philosophie de l’art grec donnée par Carole Talon-Hugon, non d’esthétique, le mot n’existe pas encore, ni moins encore l’idée, au sens où nous avons l’habitude de la comprendre, d’un objet qui relèverait des Beaux-Arts. Car chez les grecs de l’Antiquité, les arts ne sont pas "beaux", mais fonctionnels.

Nous sommes au VIIIème siècle avant J.-C. La Grèce antique invente un rapport nouveau de l’homme au monde et à lui-même, mais il faudra attendre encore trois siècles pour que surgisse ce moment grec capital pour l’histoire de l’art autorisant, à travers la naissance de la critique, le développement d’une pensée critique sur les œuvres artistiques. Certes, cette critique est encore bien éloignée de la nôtre, se contentant de recenser les écoles, élaborant cependant des vies d’artistes, un catalogue plutôt que l’élaboration d’une perspective esthétique. Le texte fondateur attendra encore quelques siècles que Pline l’écrive (Histoire naturelle, 1er siècle av. J.-C.). Un texte que décrypte Carole Talon-Hugon, dont le premier mérite est de nous renvoyer à deux de ces illustres prédécesseurs : Xénocrate et Antigone (IIIème sc. av. J.-C.)., dont nous disposons des écrits et qui, comme celui de Xénocrate, permettent de construire une filiation incroyable, débutant au Vème siècle. av. J.-C.

Tout le mérite de Carole Talon-Hugon, outre son incroyable clarté, c’est d’aider le grand public à réaliser que pour les grecs de l’Antiquité, l’esthétique ne se réduisait pas au seul champ des Beaux-Arts. Il y a, aux origines du jugement artistique grec une hétéronomie fondamentale du concept d’esthétique, réjouissante pour tout dire. L’art, pour ces grecs de l’Antiquité, n’est jamais qu’un objet en partage de disciplines qui pour beaucoup sont étrangères au champ que recouvre aujourd’hui le concept d’esthétique. Le mot, rappelons-le, n’apparaîtra qu’au XVIIIème siècle sous la plume de Baumgarten, pour rassembler nos réflexions philosophiques sur la question du Beau. Une réflexion qui aboutira à la confiscation moderne de la notion d’esthétique, quand chez les grecs de l’Antiquité l’objet qu’elle désigne demeure plus divers qu’il ne l’est aujourd’hui, et la réflexion sur cet objet, impure. Le retour à l’Antiquité grecque désenclave ainsi l’objet artistique.

Le mot Art du reste, n’existe même pas. Il sera forgé par la suite, du latin ars qui désigne un talent plus qu’un objet, et chez les grecs, du mot techné, qui désigne l’ensemble des connaissances pratiques et des savoir-faire. A ce titre, le teinturier, le forgeron, son autant artistes que le peintre.

Aristote procèdera bien au lifting du mot, en subsumant sous son terme l’ensemble des procédés qui touchent au poïétique et s’opposent à l’intelligence théorique. Mais le médecin demeurera chez lui l’exemple le plus probant de cette inscription artistique. La techné n’est pas dans l’objet produit, elle est du côté de l’artiste, dans son savoir-faire. Son principe est dans la décision, non dans la nature de la chose. La techné est une région de l’agir donc, qui ne vise pas prioritairement la Beauté. Et contrairement à une idée reçue, face à la contemplation des œuvres d’art de l’antiquité grecque sagement alignées dans nos musées, les grecs délient l’art du Beau. C’est en ce sens que l’on peut parler pour la Grèce Antique d’une histoire des arts sans Art, l’objet produit, pierre, fétiche, n’étant pas appréhendé dans la catégorie mentale du Beau : l’Apollon du Belvédère n’est pas d’abord une statue, c’est d’abord un dieu.

Par parenthèse, en plaçant ces sculptures dans nos musées, nous en avons colonisé le sens, neutralisant leurs fonctions. Car l’Apollon était une fonction avant que d’être un objet d’art. Il remplissait même plusieurs fonctions, sacrées, mémorielles, éthico-politiques, etc.

Le monde grec s’affirme ainsi comme un monde soumis à un autre découpage conceptuel que le nôtre. C’est la grande leçon que délivre Carole Talon-Hugon. Et il faut bien reconnaître dès lors que nous ne comprenons pas grand chose à cet art. Ce n’est que peu à peu que les arts plastiques vont acquérir une finalité propre, l’attention aux formes donnant lentement naissance à cette dimension esthétique, qui est la seule que nous ayons retenue.

 

apollon.jpgQuid de la Beauté alors, direz-vous ? Il faudra attendre de longs siècles pour qu’en surgisse le débat, génialement posé dans l’Hippias majeur de Platon, qui demeure aujourd’hui encore le texte fondateur de toutes nos disputes autour de la question de l’art. Platon n’invente pas ici un personnage philosophique. Hippias a réellement existé, les thèses de ce sophiste réputé nous sont partiellement restées. La controverse qu’invente Platon, Socrate versus Hippias, a ceci d’intéressant qu’elle ne parvient pas conclure. Hippias avance au fond une position très contemporaine pour nous, qui est celle de la relativité du jugement artistique. Qu’est-ce que le beau ? Il ne cherche en rien à le définir, mais propose un exemple : le Beau, c’est une belle jeune fille. Socrate a beau jeu alors de démontrer la faiblesse de l’argument. Et pourquoi pas un beau pot de fleur pendant qu’on y est. Pourquoi pas, en effet, rétorque Hippias : le beau s’inscrit dans une histoire, culturelle, sociologique, intellectuelle. Le Beau, kalos en grec, ne peut ainsi être que relatif, et pour le dire d'une façon contemporaine, justiciable du discours sociologique plutôt que philosophique. Devant l’insatisfaction de Socrate, Hippias ajoute un deuxième champ de compréhension possible : le beau, c’est ce qui est utile. Ce qui relève du Bien, du Bon, comme tout ce qui nous fait du bien par exemple, ouvrant en grand les vannes du sensible. Kagatos en grec ancien, le Bien. De ces deux concepts, Kalos et Kagatos surgira le concept de beauté : Kalokagathas. Mais Platon, par la bouche de Socrate, ne peut s’en satisfaire, lui qui veut poser ce concept dans l’éternité du monde des idées. Platon veut un Beau indiscutable, permanent. Non une qualité factuelle, mais une essence. Toute les discussions sur l’art épouseront par la suite peu ou prou les horizons de ce débat. Sinon que dans notre monde contemporain, l’objet d’art a de nouveau cessé d’être beau : il fonctionne, s’inscrit dans un cheminement, assume parfois, ou le prétend du moins, une fonction de critique sociale, ou bien ludique, ressortit à ce pur jeu formel qui avait fini par désespérer Mallarmé.

  

 

L’ANTIQUITÉ GRECQUE - RACONTÉE ET EXPLIQUÉE PAR CAROLE TALON-HUGON, HISTOIRE PHILOSOPHIQUE DES ARTS (COLLECTION PUF-FRÉMEAUX), Direction artistique : Claude Colombini à l'initiative de Michel Prigent Label : FREMEAUX & ASSOCIES, 4 CD, réf. : FA5508.

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19 octobre 2012 5 19 /10 /octobre /2012 04:09

france-depardon.jpgLa France en tout petit. Format. Minuscule. De poche. Une France de poche revolver. En 420 reproductions photographiques commentées par Michel Lussault. Une France qui semble prendre ses origines du constat d’un désastre. La ferme des parents, ce qu’il en reste un beau matin, Raymond détournant alors une commande publique pour donner à voir ce désastre : La ferme du Garet, publié en 1995, en grand format cette fois. L’histoire d’une ferme disloquée donc. Sortie de l’Histoire si l’on veut.

La Corse ensuite, en noir et blanc, celle de l’intérieur, ruelles et places et quelques autres travaux non publiés jusqu’au jour du défi : photographier la France. Vite. Non pas les français, ni même au fond la France, mais une certaine image d’elle. Ses paysages, ses villages, à peine quelques photos traversées de présences humaines, beaucoup de platanes sur le bord inépuisable des routes françaises.

C’est quoi un paysage qui existerait de toute éternité sans les volontés qui l’ont façonné ? Un album, recueil de photos qui ne laissent pas de questionner. La France ? Certes, celle de Raymond Depardon. La nuance devrait faire sens, mais j’ai du mal, devant une telle autorité. La France de Raymond Depardon, donc. Peut-être après tout. Singulière. Sortie tout droit d’une mémoire douloureuse, mais comme poussée hors de l’Histoire. Dans un autre champ de cette mémoire de la France rurale.

Existerait-il donc une géographie pérenne du paysage français ?…

Depardon affirme être passé, délibérément, au-dessus des spécificités régionales pour dégager une unité du sol français… Quelle unité ? «Celle de notre histoire quotidienne commune », dit-il. Vraiment ? Tous ces clochers, ces platanes, ces routes sinueuses… Quelle idée de la France éternelle, unanime, immuable, rendue prétendument à sa vraie unité ?… Depardon dit s’être confronté à cette France souveraine… Pas d’autoroute. De supermarché. De cité, de villes, d'agglomérations urbaines. «La France de Raymond Depardon est peuplée de lieux-personnages », affirme Michel Lussault. On voit bien, oui, ces mairies-écoles d’un autre âge. Les effigies d’une République d’antan. La ruralité assujettie, à mes yeux, à un bien troublant ordre esthétique… La France de Raymond Depardon, décidément. La sienne. Sans aucun doute. Ou bien..., oui, peut-être bien : la France délaissée, la France des délaissés, qui sauve le geste, en resttitue l'intention, pas toujours perceptible.

 

 

La France de Raymond Depardon et Michel Lussault, éd. : Pointdeux, coll. PNT2, sept. 2012, 520 pages, 15 euros, ean : 978-2363941077.

 

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10 octobre 2012 3 10 /10 /octobre /2012 04:37

bashoEntretien avec Ryozo Hiyama, chercheur, linguiste, sociologue, diplômé de l’université de Kéio et de l’EHESS,  ancien élève de Susumu Ohno, spécialiste de littérature japonaise médiévale.

 

 

Joël Jégouzo : Comment thématiser la question du voyage à partir de l’expérience japonaise ?

Ryozo Hiyama : D’un côté il y aurait le voyage comme la recherche de son image dans un pays lointain, inconnu, qui n’est effectué bien souvent que pour confirmer cette image, et de l’autre, loin d’elle, la confrontation avec une réalité qui n’a pas encore d’image. Ce qui implique l’idée du chemin qu’on parcourt. En japonais il existe un mot pour cela : Tao Michi, qui signifie le chemin, mais comme lieu. Pour l’occident, le chemin n’est pas un lieu, mais le moyen d’aller d’un lieu à un autre. Différence énorme, puisque le moyen devient but au Japon. Du coup, ce qui importe, c’est de savoir comment marcher. Arriver à sa destination n’est pas important : le voyageur japonais ne marche pas droit, il zigzague : il vit le chemin.

 

jJ : Comment ?

Ryozo Hiyama : Matsuo Basho, poète «itinérant» du XVIIe siècle, voyageait pour écrire. Il pratiquait une poésie faite en groupe : le Maître commence, des disciples développent un thème proposé, le Maître poursuit en le changeant… Basho partait sur des sites connus et proposait d’affronter leur aura. Il construisait une tension entre cette image et ce qu’il vivait à ce moment, comme Autre de la temporalité. Basho a ainsi perçu l’infini autrement que Pascal ... C’est cela, le voyage : non seulement un déplacement dans un espace historique, mais une temporalité surgissant de côté. C’est quelque chose d’essentiel, ce rapport entre conscience de l’historicité et poids du moment du déplacement.

 

jJ : Vous établissez un rapport très net entre voyage et image…

Ryozo Hiyama : C’est à travers l’image que tout commence. L’image relie le connu à l’inconnu. Mais cette liaison se fait dans un clair-obscur. Ce n’est pas tout à fait clair parce qu’on ne connaît pas le lieu où l’on va, ni tout à fait obscur parce que sinon, on n’irait pas ! Entre l’image et le voyage il y a ainsi un certain isomorphisme, longtemps rejeté par la pensée occidentale.

 

jJ : L’occident n’aurait fait que projeter ses images sur des lieux visités ?

Ryozo Hiyama : La modernité a deux aspects : elle cherche la clarté et découvre le clair-obscur. Qu’elle réserve aussitôt à la poésie. Au XVIIIe siècle, Hiroshige a dessiné Eido, la cité de Tokyo. Le tourisme est devenu une passion japonaise à la même période. Hiroshige dessinait chaque quartier dans une sorte d’itinéraire touristique. Ce qui m’intéresse là, c’est qu’on assiste à la construction d’un point de vue, mais dans la liberté de ce que l’on voit. En occident on construit le concept de ce qu’il faut voir, au Japon, on façonne la perception. C’est une grande différence ! On indique dans le point de vue un cheminement possible du voir, mais pas ce que l’on voit. La mise en valeur de la perception au Japon ne pouvait que s’accompagner de la valorisation du voyage. En occident la question de la perception a été laissée dans la nature. En réalité, la perception est d’abord culturelle. Elle est à la fois culturelle et primitive. C’est cela que les japonais ont inventé : les techniques de perception, le faire percevoir comme on veut.

 

Ki no Tsurayuki 2jJ : Le voyage est-il le vrai lieu de l’image ou de la littérature ?

Ryozo Hiyama : Il existe une littérature écrite en langue Kana, système japonais basé sur 50 syllabes phonétiques, qui s’est développée très tôt à côté du système chinois, intégré comme écriture du pouvoir et des hommes. Or le premier texte écrit en Kana est un récit de voyage. Ecrit au Xe siècle par Kino Tsurayuki, il l’a été sous un pseudonyme de femme : les femmes n’avaient pas le droit d’écrire dans l’idéogramme chinois. Cette écriture a donc trouvé l’une de ses premières grandes expressions dans le récit de voyage d’un homme déguisé en femme… Certes, avant l’écriture "kana", le recueil de Manyôshû,  compilé au début du VIIIe siècle, évoquait déjà le voyage. Mais associé à la privation : «J'ai laissé ma femme chez moi /  abaissez la montagne / car je veux voir ma femme».

 

jJ : Mais pourquoi justement un récit de voyage ?

Ryozo Hiyama : Dans ce type de récit, la question de la perception est au centre. Il n’y a pas de conceptualisation : Tsurayuki ne fait pas œuvre de géographe, il s’inscrit dans la perception du moment. On ne peut construire le concept tant qu’on est en contact avec l’inconnu. Car cet inconnu n’entre pas dans le système du concept, qui se construit dans la familiarité, donc dans l’après-coup du retour. À l'époque où Tsurayuki écrit son journal de voyage, qui décrit le retour à la capitale Heian (Kyoto), une autre œuvre littéraire liée au voyage fut écrite, en kana aussi, vers 905 : "le conte d'Isé". Son héros, Ariwara Narihira, issu de la famille impériale, est écarté du pouvoir. Son voyage commence ainsi : «Il était une fois un homme qui avait décidé de partir en voyage vers l'Est, loin de la capitale, considérant son existence comme inutile.»  Il met en scène le paradoxe de la distance : plus il s'éloigne de la capitale, plus est présente son image. Présence imagée produite par l'absence du réel. Ce décalage entre distances objectives et subjectives n'est-il pas à la fois le propre de l'image et celui du voyage ?

 

jJ : Et le lien avec la littérature ?

Ryozo Hiyama : C'est aussi sans doute ce paradoxe qui nourrit la littérature japonaise. Il s'agit toujours de privation, le fond nostalgique du voyage est inchangé. Mais à l'époque de Manyôshû, l'absence restait absence, alors que chez Narihira, l'absence est présence sur un mode imaginaire. Notre héros compose d'ailleurs le poème d'un amour avorté : "La lune se cache : le printemps n'est plus le printemps d'autrefois, alors que moi, je reste inchangé." Mais le moi de Narihara est-il réel ? N'a-t-il pas inventé le moi inchangé en image ? Ce paradoxe fut reconfiguré au XVIIe siècle par Bashô, qui introduit le quotidien et l'historicité dans le voyage, pour inventer un autre paradoxe : l'éternel dans l'éphémère du quotidien. Le voyage devient la vie : la richesse comme effet de la privation. Or une nouvelle image du voyage est introduite au XVIIIe siècle : touristique si l’on peut dire -ou profane. On y pense moins en termes de privation que de richesse des spécificités régionales. Ainsi, le thème du voyage n'est pas seulement lié à la gestation de l'écriture japonaise : il revient toujours  avec le polymorphisme qui lui est propre. Je serais ainsi tenté de parler de l'éternel retour au voyage. 

 

 

 

Basho Matsuo (1644 ~ 1694), fut le premier grand poète de l'histoire du haïkaï (et du haïku). Il commença par écrire des hokkus, sur le mode de la plaisanterie, avant de leur attacher une plus grande importance et de se pencher sur l’esprit du haïkaï, sous l’influence Tchouang-tseu, « philosophe » chinois du 4e siècle av. J.-C., soutenant que la valeur véritable ne pouvait s’établir que dans l’inutile, sinon le futile.

Ki no Tsurayuki (紀貫之), 872 - 945. L’un des plus important rédacteur du Kokin Wakashū.

 

Images : Kino Tsurayuki, tirée d’une série de peintures des « 36 poètes immortels », anonyme, Xème siècle, Musée Guimet, Paris.

exposition Hiroshige, l’art du voyage, à la Pinacothèque de Paris, du 03 octobre 2012 au 17 mars 2013.

http://www.pinacotheque.com/?id=804

 

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21 juin 2012 4 21 /06 /juin /2012 04:08

singes.jpgAu moment où le singe a disparu de la peinture moderne, Bertrand Maret entreprend d’en décrire le genre pictural.

La chose paraît plus sérieuse qu’il n’y paraît, et l’auteur s’emploie à le démontrer de manière tout à la fois savante et alerte.

Quelle place le singe a-t-il donc occupé dans le bestiaire des peintres occidentaux ?

Surgit alors toute une tradition iconographique dont les premiers éléments sont de beaucoup antérieurs à la Renaissance. Humanisé pour révéler la médiocrité de notre humanité, le singe fonctionna comme le double ironique et cynique de l’homme. Sa fatuité, la futilité de ses actions…

L’invention de la singerie dans les Flandres du 17è siècle, cette fois comme peinture de genre, porta pourtant bien au-delà de la simple représentation des travers humains l’audace d’une révolution. Car il l s’agissait en effet tout autant de s’affranchir des canons de la peinture italienne que d’exprimer la naissance d’un goût nouveau, lié à l’émergence d’une bourgeoisie soucieuse d’elle-même, conquérante et s’affranchissant des valeurs du passé. Sympathique pour le coup, quand l'aristocratie agaçait pour sa décadence.

  

 

 

Portrait de l’artiste en singe, les singeries dans la peinture, de Bertrand Marret, éditions Somogy , 2001, 103 pages, ean : 978-2850564437.

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