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6 mai 2020 3 06 /05 /mai /2020 08:39

La Bombe. Celle d’Hiroshima. Celle de Nagasaki. La bombe atomique, dont l’histoire commence pour nous dans les mines d’uranium du Katanga. Et dans l’Allemagne nazie, la Norvège occupée, l’URSS et aux Etats-Unis, dans le labo de Los Alamos puis dans la préparation des bombardiers du Pacifique. La Bombe, celle dont cette BD inaugure aussi l’histoire dans la nuit des temps, avec son énergie renfermée dans le magma. Une gigantesque énergie en sommeil pendant des millénaires. Patiente. Jusqu’à ce que l’une des espèces qui peuplent la Terre décide de la libérer, sans trop en mesurer les conséquences. Quelle décision que celle de libérer cette énergie du Commencement ! Retour au magma ? Ici par le détour de l’année 1789, lorsqu’on baptisa cette matière inconnue Uranium : on venait de découvrir Uranus. Baptisée du nom du Dieu du Ciel, qui avait engendré avec la terre les Titans et libéré les Furies et provoqué le défilé de leurs victimes. En 1789, l’uranium servait juste à donner de l’éclat aux émaux. Deux siècles plus tard, on découvrait que cette matière «rayonnait». Ses propriétés ne laissèrent plus aucun esprit en repos.

Qui furent les victimes à Hiroshima, à Nagasaki ? Pourquoi Hiroshima ? Comment la ville fut-elle choisie ? Qui furent les acteurs de cette tragédie du début à la fin ? Quels furent les effets de l’explosion ? Seconde après seconde, année après année, la BD n’élude rien, explore, dévoile. Une enquête. Terrible. Sans concession.

Berlin, 1933. Hitler est au pouvoir. Un physicien allemand fait travailler ses étudiants sur la seconde Loi de la Thermodynamique. Il est juif. L’Allemagne est nazie. Il quittera bientôt le pays pour se réfugier aux États-Unis. En 1938, Fermi est Nobel de physique. Il n’y croit guère pour l’instant. Hiroshima, le 30 décembre 1938. Dans une usine d’assemblage de motos, nous suivons un homme généreux qui fête le retour de son fils, pilote de chasse. Un fils fanatisé qui refuse de parler des massacres de Nankin. Le plan s’élargit, s’ouvre aux dimensions de la vile. Hiroshima. Qui tient toute dans une planche, offerte à notre contemplation.

Manhattan, février 1939. Tout s’accélère. Emettre deux neutrons, n’en absorber qu’un seul : le principe de la réaction en chaîne. Le professeur Szilard en a eu l’idée. Il la teste dans son université de Columbia. Fermi n’y croyait pas, mais il doit se rendre à l’évidence : une énergie nouvelle, folle, vient d’être libérée. En France, les Joliot-Curie refont la même expérience. Ça marche. Une course de vitesse s’engage.  L’Allemagne fait main basse sur les mines d’uranium de la Tchécoslovaquie, veut s’emparer de celles du Congo belge. Szilard convainc les américains de les prendre de vitesse. L’enjeu, c’est la création d’une bombe telle qu’on n’en a jamais connue. L’arme suprême. Il faut mettre l’uranium à l’abri. Les anglais sont sur les rangs. Finalement, les américains détournent pour leur compte les mille tonnes d’uranium congolais. Tous les pays entrent dans la course. Cette course folle, meurtrière, sauvage, qui nous est racontée, décrite minutieusement. Partout dans le monde, toutes les forces, toutes les intelligences se mobilisent. Des essais humains d’injection de plutonium sont réalisés aux Etats-Unis. Sans le consentement des «patients» trompés sur la nature de leurs soins. Le projet Manhattan l’emporte. La guerre prend fin. Le 10 mai 1945, l’état-major américain fixe 17 cibles au Japon. La ville doit être d’une taille importante pour mesurer les effets mécaniques de la bombe. On trace donc des courbes, on choisit avec précision le point d’impact. Kyoto est retenue. Il faut également produire un puissant impact psychologique. Hiroshima est retenue. Il s’agit de terroriser le monde entier. Ce n’est qu’à ce moment que les scientifiques se réveillent et signent une pétition pour empêcher l’essai d’avoir lieu. Mais il est trop tard. Le premier essai a lieu dans le Nouveau Mexique, à Trinity, le 16 juillet 1945, à 05h29. Les américains ont adressé un ultimatum aux japonais lors de la Conférence de Postdam. Mais déjà les bombes naviguent vers la flotte du Pacifique. Le 6 août 45, Nagasaki est retenue, au cas où le largage serait raté sur Hiroshima. Les planches du largage prennent aux tripes. Un vide blanc immense déployé sur deux pages, repoussant hors-champ tout graphisme. En noir et blanc. Il ne reste rien. Que ce grand vide autour duquel s’échappe des bouts de corps, de ville, d’immeubles. Et quelques pages plus loin, la joie des militaires américains. Et les fac-similés des télégrammes et télégraphes échangés : «résultat impeccable». «On l’a fait ; on a réussi». Le 9 août, Nagasaki est détruite à son tour. Pour rien. Pour tester une autre bombe. Enrichie au Plutonium 239. A Hiroshima, chaque jour qui passe voit des centaines de nouvelles victimes tomber. Les survivants sont abandonnés dans les rues désertes de la ville martyre. La guerre est finie. Elle fut atroce. L’atroce inaugure la paix retrouvée. Le monde a changé de mesure, le show américain va pouvoir s’affirmer.

La Bombe, Didier Alcante, Denis Rodier, LF Bollée, édition Glénat, mars 2020, 472 pages, 39 euros, ean : 9782344-020630.

Crédit photographique : Hiroshima, Stanley Troutman, AP/SIPA

Vue d’Hiroshima, l'épicentre : Anonyme, © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK

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19 avril 2019 5 19 /04 /avril /2019 09:36

13 millions de visiteurs par an. Soit 35 617 visiteurs par jour, 3 652 par heure, 60 par seconde… Une attraction. Industrielle. Qui pose la question de la gestion des flux. Quelque chose de purement mécanique. Mécanique des fluides : un écoulement qu’il faut rationaliser. Traiter les masses. Certes, elle est «en même temps» le siège de l’autorité épiscopale. Certes, on y dit «en même temps» la messe. Parmi les touristes et les marchands du temple, d’où il est difficile d’apercevoir l’hostie et le calice au moment de leur élévation. L’hostie et le calice dans lesquels les temps se sont contractés et dans lesquels le drame du Golgotha est rendu de nouveau présent, affirmant avec force sa contemporanéité. Certes, elle est le lieu de l’Ecclesia, celui de la communion des églises dans l’église universelle. Elle est le lieu où l’évêque siège, littéralement : son siège trône tout là-bas, hors de portée de la vue. Immense vaisseau gothique symbole de l’unité du peuple chrétien, livré pour partie aux marchands du temple… Elle semble larguer d’année en années ses amarres pour accoucher d’un plan de communication et de développement conforme à l’esprit du siècle. C’est qu’ils sont plus nombreux dehors à piétiner que dedans à prier. Venus moins se nourrir que vérifier qu’ils existent. Un peu, plutôt que bien. Car le touriste ne va pas vers les choses, il ne se rend à aucune rencontre : il est en marche vers des images, dépouille de lieux qui n’existent plus. Ou ailleurs. Et autrement. Le touriste, lui, est en marche vers un signe, celui de sa présence au monde, de son insistance à tenter d’être, quelque chose comme ça. Plutôt qu’être. C’est pour cela qu’il s’efforce d’être dans la photographie qui viendra attester de sa présence. Mille photographies pour s’en assurer, quand ni le  nombre ni l’unité n’y parvient en fait jamais. La cathédrale n’existe pas. Elle n’est qu’une série d’images. Plus ou moins réussies. Elle est son propre fantôme irrésolu, désespérément inachevé dans sa puissance d’être. Vers quoi lui fait-elle signe ? Un signe tamponné d’un nombre d’étoiles suffisantes dans le guide qui lui tient lieu de vérité. Elle est un signe qu’il lui faut codifier, en le mettant à son tour en image. Au plus près des canons qui la font cathédrale. Ici et là. Pas là-bas. Pas ça. Trop près, trop loin, elle est ce qui doit rentrer dans le cadre. Dans la boîte. Dans son empreinte. Celle du guide. Privée d’épaisseur, de profondeur, elle n’est qu’une surface énuclée, qu’une image, reproductible à l’infini. Soustraite à son histoire réelle. A sa chair. Elle est la mort de cette chair, son ensevelissement débonnaire quotidien. Plus rien d’autre que ce fard dont la France s’est badigeonnée pour ressembler à son visage archéologique factice. Rien d’autre qu’une ruine qui s’élève au-dessus de ses ruines, poudrée, reconstituée comme on reconstitue du poisson pour le paner et l’offrir à la consommation de masse. Elle n’est qu’un spectacle. Le coq au bout de la flèche, la flèche détruite, les deux tours. Qui satisfait les attentes des touristes. Une attraction en somme, qui doit peut-être plus à Disney qu’à l’église chrétienne, et qui semble ne devenir elle-même que dans l’accomplissement de son attraction. Elle est cette somme au final, et cette contingence : une sorte d’absolu, oui, mais touristique. Paré du fantastique hollywoodien. Hugo, bien sûr, en digest. Un fantasme qui, mieux que la messe, incarne ce que Morin évoque de la condition touristique : l’espoir d’un au-delà de nos routines. Gargouille et Chimères. L’Annonce faite aux touristes. Qui savent reconnaître leur authenticité. D’un simple coup d’œil. C’est ça qui est bien avec les Gargouilles. Qu’elles sachent si bien s’offrir à notre vue. Des images. Devant lesquelles on passe sans les voir. Car on ne lit plus les cathédrales : on passe devant, sans les voir. Il importe peu de les voir du reste : seuls leurs signes les attestent. Le pilier de Claudel, marqué d’une plaque qui l’authentifie. C’est la plaque qu’il faut prendre en photo. Il faut s’assurer que le signe photographié est bien celui qu’il fallait prendre, qui le destine au partage : sa reconnaissance attestée. Ce que la société touristique prescrit, je dois le trouver. Au haut de la tour, je sais quelle vue prendre. Je sais quel signe échangé. Là. Là-bas. Pas ici. Au pays des ombres, je sais réussir mon voyage. De toute façon, l’organisation industrielle du tourisme a su prendre en charge la production en série des images que je dois relever. La cathédrale est enfin devenue ce monument noyé dans le décor parisien qu’il me faut visiter, non cet événement que la messe promet. Enchanté, béat avant que la fatigue n’advienne, j’ai pu réaliser mon programme. Demain la Sagrada.

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20 février 2019 3 20 /02 /février /2019 07:29

Un manga. Toute la Recherche en un volume. Quatre-cents pages. Ne reste que le squelette de l’œuvre, et quelques éblouissements. Ne reste que le pitch de la Recherche si l’on veut, et l’irruption des auteurs dans l’immense littérature proustienne. Non pas l’œuvre elle-même : son interrogation. Proust sans cesse convoqué dans son rapport à l’écriture, inquiet, tourmenté, vacillant, et comme l’objet d’emprises qu’il peine à lever. Reste un incroyable résumé du récit, l’histoire dévidée, soumise à sa cohérence narrative, son canevas transparent, les sept volumes de la Recherche en ce seul volume aboutis. Proust en manga ! Non pas le pari de vulgariser l’œuvre, ni même de la répéter maladroitement, mais celui de la déplier d’une certaine manière, pour l’offrir à la gourmandise des lecteurs de Proust. Un plaisir en fait ! Même si la chair du récit n’y est pas, même si l’on ne s’y perd plus comme on le fait dans l’œuvre elle-même, même si plus rien de ses circonvolutions ne nous emporte au seuil de rêves incertains. Reste un vrai plaisir de lecture, d’un livre qui sait mener son rythme, serein sinon méditatif au début, avant de sombrer dans le tumulte de la fin. Un livre qui sait construire ses personnages, et nous y attacher.  Et au regard, peut-être à cause de la rusticité du trait, de sa limpidité, de sa naïveté, peut-être à cause des conventions qu’il déploie, un dessin sans presque aucune personnalité, non pas confié à un mangaka mais à un studio, le livre séduit encore, faisant signe au loin à l’œuvre ahurissante. Proust ingénu, si l’on veut. Lecture véloce, exquise. Malgré les coupures dans le récit, à la hache souvent. Mademoiselle de Saint Loup plus que jamais de pacotille. Un précipité. Tout ce minuscule (voire) bouquin, pour se remémorer cette Recherche où le temps déploie ses simulacres magnifiques… Un bouquin qui donne pourtant envie de relire la Recherche ! Pari tenu donc ! Il n’est jusqu’au baiser maternel qu’on ait envie de reprendre, dans le texte. Ce baiser que Proust évoquait dans un courrier à Barrès, en 1906, se rappelant combien déjà il anticipait, préparait, l’entraînait à la perte non pas seulement de la mère mais de tout, circonscrivant à sa manière unique les seuils où la Nuit l’emporte. Il n’est pas jusqu’au baiser qui ne perce, à peine, pour nous en redonner le goût, ne consentant qu’à ce rebord des lèvres auquel le manga invite, maraudant si l’on peut dire, sa lecture de Proust comme un baiser volé, et par le frôlement de l’œuvre entraperçue, annoncer que le courage de la lecture peut fléchir n’importe qu’elle autorité.

Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu,  Variety Art Works, Team Banmikas, traduction Julien Lefebvre-Paquet, éditions Soleil Manga, coll. Classiques, mars 2018, 400 pages, 39,99 euros, ean : 9782302064089.

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13 janvier 2014 1 13 /01 /janvier /2014 05:56
imagecurtisPendant trente ans, Curtis s'est attaché à dresser l'inventaire de la vie des tribus indiennes au début du XIXème siècle. Il commence en 1900. Il ne restait alors quasiment plus d'Indiens aux Etats-Unis après leur génocide. Ce qui n'empêcha pas Curtis de prendre, pendant 30 ans, 300 000 cichés. Une oeuvre déchirante plus que somptueuse, suspecte, infiniment, Curtis se refusant à photographier ce que les indiens étaient vraiment, ni moins encore ce qu'ils devenaient. Seule l'intéressait cette pureté indienne qu'il avait en tête, cet état soit-disant  "primitif" que les américains commençaient alors de consigner. Et comme les Indiens de l'Est des Etats-Unis ne répondaient pas à ses critères d'authenticité, il alla chercher à l'Ouest du Mississipi des tribus que la civilisation n'avait pas encore corrompues... Quel mirage ! Curtis posa dans le vide anhistorique d'un monde originel et pur les sujets qu'il photographiait, fixant à tout jamais pour l'homme occidental cette mémoire d'indien perché à contrejour sur des collines désertiques. Des êtres sauvages contemplant l'immense horizon, des hommes seuls, perdus dans l'immensité muette du monde. Le souci documentaire, Curtis le subsuma tout entier sous l'impératif de nostalgie qui le frappait alors. Nostalgie d'un monde libre, sauvage, où l'être n'était pas encore passé dans l'Histoire et vivait pour ainsi dire en symbiose avec l'univers. Images pénétrées d'un sentiment proprement océanique... Vanishing race, comme on le disait alors : une race en voie d'extinction. Une race. A peine des hommes. Figés dans leur éloignement mutique. Des êtres qui ne semblent pas dotés de la parole. Qui vivent dans des campements déserts. Comme si une immense soitude frappait leur "race". Des êtres qui ne tiennent au final que par nous, que par le regard que nous portons sur eux. Rien d'étonnant à ce que le regard de Curtis sur ces indiens soit aussi extérieur à son sujet. Et rien, bien sûr, concernant de près ou de loin dans ces images les derniers massacres que les indiens ont subis. Comme à Wounded Knee, où l'armée déploya ses fameuses mitrailleuses Hotchkiss pour liquider toute trace du monde indien, enfants, femmes, vieillards. Poursuivant les fuyards affamés pour les assassiner. Au moment du massacre, Curtis vivait à Seattle et formait le projet de devenir photographe. Avec l'argent de ses parents, il monta un commerce photographique : scènes de genre, portraits en pieds. Le goût de ses clients ouvrait à la photo romantique, à l'horizon chimérique. Pas la vie telle qu'elle est. Surout pas.  Curtis s'y adonne, réussit, développe son commerce, son art si l'on veut.  Il multiplie les images de paysages romantiques, collabore à diverses revues : l'image est vendeuse.  Elle fascine, séduit. A cette condition : pas le monde tel qu'il est. Mais dans cet écart esthétique où l'être n'a plus à se soucier du réel. Curtis a tôt fait de comprendre le parti qu'il va pouvoir tirer des indiens. Il les prend à contrejour, les plante dans des décors brumeux, féériques. Il voit s'ouvrir une niche artistique. Il sera le photographe des Indiens. Un secteur sans concurrence. La Conquête de l'Ouest débuta presque en même temps que déferla le daguerréotype en Amérique. Curtis, 60 ans plus tard, affronte un marché élargi. Les indiens ne sont pas encore de "bons sujets" artistiques. Il faut travailler leur image, Curtis s'y attaque. A l'époque, seuls les Indiens "pacifiés" se laissent photographier. Les autres demeuraient occupés à se révolter. On n'aura pas leur image. En vérité, les Indiens avaient cessé de vivre comme ceux que nous montre Curtis. Il lui fallut alors organiser de véritables mises en scène. Accentuer le côté sauvage, primitif. Qui justifiait  du reste leur extermination : décidément, ces indiens n'étaient pas de vrais êtres humains. Sanguinaires, sales, inférieurs, n'étaient-ils pas raisonnablement destinés à disparaître ? c'était au demeurant la théorie qui avait cours dans ces années où Curtis les exhibe : Manifest destiny. La preuve par l'image que les indiens n'avaient plus rien à faire dans notre monde. Ce qui est troublant, c'est de "voir" combien les scènes de Curtis sont "contaminées", l'une avec ces indiens arborant un crucifix qui a échappé à l'oeil du photographe, l'autre une étoffe manufacturée. Pourtant Curtis ne cessait de retoucher en studio. Il recadrait, éclairait (à la recherche de l'éclairage dit Rembrandt pour illuminer ses scènes primitives), ne cessant de manipuler en laboratoire ses indiens. Les Peaux-Rouges suscitaient des  sentiments complexes, un fort mépris, de la haine, du dégoût et une fascination aussi. Il fallait pouvoir renvoyer cette image d'une époque révolue, fabriquer le Old Time American life... curtisOn commençait d'ailleurs de les exhiber dans des cirques, des shows. Nobles sauvages parés de plumes. Le Times pouvait titré, à propos de cette oeuvre de Curtis, aujourd'hui encore une référence mondiale : "il transforma l'Indien dégénéré d'aujourd'hui en un prince fier et libre"... sans rendre compte du travail cosmétique acharné du photographe, qui parcourait l'Amérique avec sa caisse pleine de perruques, de coiffes traditionnelles, de tuniques colorées et mille autres accessoires dont il revêtait les indiens qu'il croisait sur sa route, pour les faire enfin ressembler à eux-mêmes... On cherchera bien sûr en vain l'affreuse misère que vivaient ces figurants. Curtis la voyait bien pourtant, mais il ne voulait pas en faire d'image. C'est qu'il lui fallait achever la démonstration humanisante à laquelle il s'était attachée. Notre hypocrisie pour tout dire. A la fin de son parcours, trente ans plus tard, il ne restait plus d'indien à photographier. Curtis dut se résoudre à les prendre, qui avec sa cravate, qui avec sa voiture. Ces dernier clichés sont les plus authentiques. Mais les moins connus.
 
Edward S. Curtis , Photo Poche, édition Nathan, juin 1999, 129 pages, ISBN-13: 978-2097541093.
 

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8 avril 2013 1 08 /04 /avril /2013 04:16

cerises.jpgIl y a dans le couvent de San Marco, à Florence, une fresque de Ghirlandaio tout à fait étonnante, qui représente la Cène, avec une table parsemée de cerises. Ghirlandaio est le seul, à ma connaissance, qui ait parsemé ainsi la Cène de cerises.

 

Intrigué, j’en ai posé la question à un historien de l’art, qui m’a affirmé qu’en fait Ghirlandaio avait fait un séjour à Lyon et que c’est dans cette région qu’il en était revenu avec l’idée de peindre ce fruit sur la table de la Cène parce que la guigne, cette cerise à chair ferme, toute petite, que l’on cultivait dans la région lyonnaise, avait pris le sens qu’on lui connaît aujourd’hui, de malchance.

J’ai cherché dans d’épais dictionnaires, mais je n’ai trouvé nulle trace confirmant cette hypothèse. Furetière par exemple, pensait que le nom de cette cerise venait d’une ville de Picardie. A ses yeux, c’était principalement dans le nom de guignon que le mot revêtait ce sens du malheur, mais au jeu de cartes, et dans une France bien postérieure à celle qu’avait pu connaître Ghirlandaio.

ghirlandaio-domenico-la-cenePour d’autres, cette cerise avait d’abord poussé en région parisienne, ce qui expliquait sa taille et son acidité : elle ne parvenait jamais vraiment à maturité.

Pour Gilles de Ménage, le mot venait d’Espagne. Dans son Dictionnaire de la langue françoise, le mot espagnol guinda est référencé comme la vraisemblable origine de notre guigne. Selon lui le vocable avait bien transité par Lyon, dans le vocabulaire des médecins, mais sous la graphie de guines, que ces médecins avaient dérivé d’un grec "vulgaire, corrompu" par le turc…

D’autres ont cherché ses origines dans le terme de guignot, qui était le présent que faisaient les parrains bourguignons à leurs filleuls le premier de l’an suivant leur année de baptême.

Le mot du reste fut utilisé par Philippe Le Bon en 1424, mais on en trouvait des traces dans les registres de la Chambre des Comptes de Dijon en 1414.

Dans le glossaire des Noëls bourguignons, il était par contre inscrit sous la forme quignes.

Pour d’autres encore, le mot semble hérité du francique wihsila, terme qui désignait nos actuelles griottes, et encore, devait-il ses transformations à son passage par l’ancien haut allemand. Mais cela n’expliquait pas le n que l’on retrouve dans les formes dialectales, romanes et provençales.

Ce qui autorisa d’autres linguistes à affirmer qu’en fait il nous venait tout droit du latin vinea, qui désignait alors un fruit ayant l’acidité du vin. Les nombreux dérivés du terme pouvaient en effet rendre assez bien compte de l’ensemble des variantes que le mot a connu.

D’autres encore affirment qu’il vient du verbe guigner (1175), recueilli du gallo-romain, venu lui-même du francique via cette fois encore le détour du haut allemand, et qui aurait aussi signifié dans l’ancien français "faire signe de l’œil à quelqu’un", et dans plusieurs dialectes "loucher", regarder à la dérobée. Mais cela, bien plus tard que l’époque de Ghirlandaio.

Tous s’accordent à dire qu’il devint rare et ne survécut que dans l’expression "s’en soucier comme d’une guigne", où la guigne, sémantiquement, rappelait le petit fruit assimilé à une quantité négligeable.

La guigne, au sens de malchance, ou de malheur, n’est arrivée semble-t-il que très tardivement dans notre vocabulaire, au XIXème siècle. "Porter la guigne", "avoir la guigne"… On se rappelait encore au tout début de ce siècle qu’on l’employait autrefois pour parler des personnes qui louchaient. A Lyon en particulier, où le mot donna naissance à Guignol, celui qui cligne de l’œil, ridicule sinon horrible. Mais c’est Baudelaire qui lui donna ses lettres de noblesse si l’on peut dire, convoquant définitivement la malchance à son chevet.

Quant aux cerises de Ghirlandaio, leur mystère reste entier…

  

 

images : la fresque en question, et un détail.

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2 avril 2013 2 02 /04 /avril /2013 04:44

brueghel_retour_chasse.jpg

Tout était neige. La neige elle-même n’avait plus de rivage.

 J’ai connu cette année la Toscane sous la neige, son paysage biffé sous un ciel opaque, au loin les arches fantômes des branches ployant sous les paquets de neige et puis cette lumière blanche, liserai finement découpé dans le blanc du ciel.

La neige ne cessait de peaufiner son travail d’ensevelissement.

Sur l’autoroute, des mastodontes attendaient le secours des chasse-neige. De longs cortèges de voitures coulissaient en patientes processions. Partout des capuchons neigeux recouvraient les installations humaines.

Dans le ciel, de lourds oiseaux cherchaient leur vol, solitaires.

Roncobillaccio. Dans le creux des vallées, les villages sont des ombres dormantes.

A Florence il ne restait que des paquets de neige sale et l’Arno embourbé dans ses eaux, coulant entre deux berges aux verts sublimes.

Je n’ai pas le souvenir d’un seul tableau de la Renaissance italienne représentant la Toscane sous la neige. Quelle saisons les peintres représentaient-ils donc ?

Peut-être parce que la neige ne cesse de défaire ce qu’il reste d’humain et que l’humain devait déployer au centre de ses toiles son puissant telos ?

Animaux, plantes, fruits, paysages, campagnes, écroulements de montagnes, les vents soufflant leur forge terrible, les rivières cambrée de fougue, la mer, parfois la tempête, mais pas de neige.

Peut-être faut-il accepter l’idée d’Hubert Damisch selon laquelle les peintres écartaient de leur art ce qui pouvait désintégrer la lisibilité de l’image, la neige recouvrant tout espoir perspectif ?

Les historiens de l’art témoignent du caractère exceptionnel de la représentation des phénomènes atmosphériques au Quattrocento et au début du Cinquecento. Tout juste la tempête y était-elle entrée, timidement.

Il y a bien cette Novicella de Giotto. Et le souvenir toscan de cette neige tombée en août 356. Mais elle était avant tout un miracle marial qui témoignait de la souffrance de la Vierge accablée par la vindicte des hommes.

La Madone de la neige, de Gorolamo di Benvenuto en témoigne. La neige n’y est qu’un signe inscrit à la surface du tableau. Un signe, un symbole, dépourvu de toute matière, de toute sensibilité. Dans le polyptyque de Masolino da Panicale, à Naples on trouve également la trace de cette même neige désincarnée. 

Mais il faudra attendre l’année 1567 pour que la neige fasse enfin son apparition sur une toile, loin de l’Italie, sous le pinceau de Pierre Bruegel l’Ancien, dans son Adoration des mages. D’un coup elle occupe la toile, elle est présence, matière, flocons épars inscrivant leur existence tangible au cœur de la surface picturale. 

Brueghel_adoration.jpgQue s’est-il passé pour qu’enfin la neige pût nous sauter aux yeux ? Outre la difficulté technique de la représenter, c’est que d’un coup la vie humaine changeait de sens : l’homme découvrait sa condition dans cette contingence où Dieu, jadis extérieur au monde, s’était fait homme lui même pour venir éprouver la chair du monde et naître dans cette Bethléem exposée aux rudesses de l’hiver. La neige de Bruegel révèle l’intrication des états du monde dans le déroulement de la vie humaine et nous rend solidaire de ce monde dont nous sommes enfin. Pas d’abstraction ici, la neige est vraie et rend sensible l’inéluctable effet du temps. Et si le paysage ne s’est pas encore affranchie pour devenir le lieu du sublime qu’un peintre pourrait choisir comme seul objet de son art, c’est que le sublime, ici, relève de l’histoire des hommes et que cette histoire est devenue celle d’une rencontre de l’homme et de sa nature, dans l’étreinte sans écart de la chair du monde, dans l’auto-révélation pathétique de sa propre chair au monde.

 

Images : Bruegel l’Ancien, retour de chasse et Adoration des mages.

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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 05:04

 

AmbrogioLorenzetti.jpgLe rapport indiciel.

Trace du corps dans le paysage, et l’inverse ?

Arezzo, la Légende de la Croix, de Piero Della Francesca,

les deux petits tableaux de Lorenzetti au musée de Sienne,

les graffitis de Michel-Ange dans la cave à charbon de la chapelle des Médicis.

Comment s’invente la loi d’équilibre du monde ? Quand le plan de l’écliptique semble devoir partout basculer…

La géométrie est inhérente à la construction du monde, à la domestication des forces du chaos. Mais Simone Martini… Cette infinité d’échelles. Milieu spatial plutôt qu’espace.

Et l’empreinte de mes pas dans la boue d’Arezzo…

Piero Della Francesca, homme quelconque frappé de cécité dans son vieil âge, se cogne aux murs des rues de Borgo san Sepolcro, ce qui fait rire les enfants.

Lorenzetti. L’espace pittoresque rabroue la superbe de l’espace monumental.

Là, l’émotion d’un corps. Ici une femme, générique d’une émotion qu’on ne s’avoue que dans l’intimité de son être.

Soumis à la vulnérabilité du geste qui lui révèle son audace, le peintre ne peut se sauver qu’en sauvant son geste, c’est-à-dire en lui conférant un statut dans le lieu de la toile, mais aussi hors de cette toile, là où, précisément, le surprend le regard du spectateur.

Un prodigieux dehors hante dès lors l’œuvre d’art.

Peindre, écrire, prennent appui dans ce vide.

Reflux incessants, échappées soudaines, trouées d’espaces fleurés. Rien ne soulage le peintre de l’inquiétude qui l’atteint en tant qu’individu, puisque la peinture ne résout pas les conditions de précarité de son histoire personnelle. Le tableau, comme le poème, est sans cesse un problème nouveau qui vient de surgir.

  

 

Lorenzetti, les deux petits tableaux de la Pinacothèque de Sienne, datés habituellement de 1338 ou 1339. (détails)

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23 mars 2013 6 23 /03 /mars /2013 05:11

 

jackomo.jpgJe ne sais plus quelle soirée, le lieu seul me revient, ta présence amusée, ton rire bienveillant

et tes joies affranchies des ombres qui mènent habituellement au large le deuil de nos vies.

Je ne pense plus à toi qu’au travers de ces joies où tu nous étreignais, parents, amis, étrangers, un sourire de proue rayonnant, souverain, sur ton visage.

Ce que la pudeur a voué au déclin des clartés, je te l’offre aujourd’hui : l’aveu de mon amour pour toi, mélancolique,

car il s’énonce du fond de ton exil où, dans cette veille patiente où tu reposes, tendre vigie, je ne peux comprendre la puissance d’être mystérieuse qui te recouvre désormais.

Là-bas,

le silence qui a suivi l’épreuve de ta disparition,

et un détail ici que je contemple avec gratitude, un geste, une image de toi, éternel émigrant dessinant dans le sable des plages les épures d’un vaisseau pirate.

Je me rappelle tes bonheurs, qui nous emportaient.

Un vent soufflait sur notre enfance, le tien, celui d’un doux enchantement défendu du vulgaire.

Jusqu’au bout tu auras été fidèle à cet esprit de liberté qui t’animait tant.

Jusqu’au bout je t’aurai vu mener au large la jubilation de vivre. Prenant la vie par la main comme l’aurait fait un enfant d’un tendre ami qu’il accompagne.

Il y avait quelque chose en toi de l’infini de l’enfance,

cette course perpétuelle peut-être, dans le secret des enchantements inondés.

La vie est recommencée.

Ta joie ruisselle au delà du cercle du monde.

Je vois au loin ton franc sourire frondeur, qui nous donne toujours ses leçons de haute contemplation, cette fois depuis ce temps qui ne s’épuise plus, ayant franchi "ce peu profond ruisseau calomnié" dont parle Mallarmé : la mort.

 

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21 mars 2013 4 21 /03 /mars /2013 05:04

 

giotto-francois.jpgOn avait arraché le bleu à la vie paysanne. On l’avait prélevé, soustrait aux corps éreintés, ce glaukos des grecs anciens qui peinait à trouver sa place dans le monde des hommes instruits, lesquels ne l’avaient envisagé que mélangé au vert, au gris, au marron.

On l’avait décollé des toiles rudes dont les paysans s'équipaient pour en faire le nouveau destin des Princes. Absent de l’église romaine jusqu’au début du XIIème siècle, le bleu si décrié venait de percer sous la main des maîtres verriers pour irradier une lumière nouvelle qu’ils croyaient tenir enfin du Ciel. Dans les vitraux des églises, le bleu trouva sa lente assignation comme couleur de l’inscription des figures saintes, apparue soudain dans le giron de cette théologie de la lumière qui surgissait partout dans l’Occident fiévreux.

Lumière, le bleu se mit à déserter la terre pour participer du divin. On l’employa comme transitus, conduisant l’homme à Dieu.

Dans l’abbatiale de Saint Denis, le bleu découvrait sa puissance. On était au milieu du XIIème siècle. Il avait mis un siècle à triompher. Couleur nouvelle, il fécondait le manteau de la Vierge avant d’en épouser peu à peu l’intimité corporelle. C’est que la Vierge ne portait plus désormais le deuil de son fils et n’offrait plus aux hommes la seule image de son affliction. Le bleu s’éclaircissait, éclatant d’une gloire nouvelle. Bientôt les émailleurs surent rivaliser avec les maîtres verriers. Ils diffusèrent leurs nouveaux tons de bleu qui séduisirent les princes. Le bleu descendit du manteau de la Vierge aux objets liturgiques et des églises chemina jusqu’aux enluminures, avant que saint Louis, roi de France, en fît sa couleur personnelle. Partout les armoiries s’en saisirent. Le bleu devint l’azur arabe dans la langue des blasons, écu d’azur semé de fleurs de lis d’or. Et le prestige des rois de France fut tel que toutes les cours l‘adoptèrent.

Le bleu avait quitté définitivement les boues paysannes pour inonder les fêtes, les repas, les vêtements des grands de ce monde. Mais en Italie, à la fin du XIIIème siècle, seuls les Princes pouvaient en user. L’azur était coûteux et la peste aidant, la mode revenait au noir. La démarche pénitente de l’Occident chrétien semblait vouloir triompher de nouveau, marquant son territoire sombre jusqu’au XVème siècle.

 

miracle-de-l-assoiffe.jpgFin XIIIème. Giotto peint les fresques de la vie de Saint François, à Assise. Le bleu y déferle en vagues successives, du Ciel vers la terre, pour l’envelopper bientôt tout entière et restituer aux hommes ordinaires sa beauté, qu’on leur avait arrachée.

Giotto. S’il est question de dévotion dans sa peinture, tout le Peuple y est convoqué pour transformer une fresque en œuvre d’art majeure dans laquelle le bleu joue un rôle essentiel, décroché par lui du Ciel où on l’avait épinglé pour regagner la glèbe d’où il sortait.

S’arrachant lui-même aux textes théologiques sur la beauté, l’image, l’art, Giotto affirmait autre chose : l’immense armée des bleus, où l’homme désormais puisait la grâce d’éprouver enfin ce qu’il était.

Giotto, le nom même du renouveau de l’art occidental, "cet homme qui possédait cet art revenu à la lumière qui, pendant plusieurs siècles, avait été enseveli", aux dires de Boccace.

Giotto, Assise, accomplissant sa révélation dans cette fresque magistrale dont l’inspiration est François, l’homme au chevet des pauvres en coutil bleu.

Giotto. Il ne s’agissait plus alors pour lui de peindre seulement des surfaces, des couleurs, mais de leur donner vie. Littéralement. D'incarner ces couleurs, ces surfaces. Voyez comme il reconstruit dans ses fresques une architecture fictive qui vient redoubler celle de la basilique qu’il décore ! Giotto peint les consoles, les colonnes, double les murs d’illusions architecturales, redéploie la basilique dans l’ordre imaginaire. Giotto l’exact représente bien le visible, mais ne se détourne pas des sentiments. Regardez la colère qu’il dessine sur le visage du père de François, quand celui-ci lui apprend qu’il renonce à ses richesses. Oh, ce bras du Père qu’on retient !

Giotto-Confessione_della_donna.jpgEt regardez comment le bleu se met à circuler dans l’ensemble des fresques, Giotto parlant désormais d’égal à égal avec les princes, leur arrachant le bleu pour nous le restituer, en faire la couleur du sentiment, la couleur de l’émotion même d’être homme, incarné dans sa chair, libre, autonome, sensuel, exposé aux passions, aux sensations, la seule aventure qui vaille la peine d’être vécue et qui est le pari même de l’Incarnation.

Le corps non plus objet mais origine prenant en charge la révélation de la vie. De Carne Christi. L’immense armée des bleus déploie à Assise ce triomphe du sensualisme humain, l’étreinte sans écart, notre chair même dans son auto-révélation pathétique. La vie comme éternelle venue d’elle-même en soi, comme l’affirmait Jean. Une chair réelle, que ce bleu du ciel de Giotto ! Une matière pathétique. Giotto n’observe plus la nature : il la crée. Il crée les conditions phénoménales de la beauté qu’il nous convie à éprouver dans nos chairs, dans le frisson de nos chairs aimantes : ce bleu où l’œil se noie.

Giotto, ou la confiance faite aux sens, Giotto ouvrant l’œil de la chair, assignant au bleu sa vraie densité corporelle, comme exhortation de la Vie dans la Chair, et dont la vérité ne peut être qu’un pathos.

La chair du bleu alors, qui n’est plus une idée mais l’expérience sensuelle d’être au monde dans un corps frémissant, où la chair formule la Vie dans sa chair même.

Regardez comment le bleu descend du piédestal où les prélats l’avaient placé, où les princes l’avait hissé pour nous le rendre inaccessible.

Regardez ce corps auréolé, cette foule des fidèles, des gens simples, peint du même bleu que celui dont il s’est servi pour balayer le Ciel. Regardez Saint François parlant aux oiseaux, ce bleu qui pénètre, féconde la terre et jusque sur les bords de la fresque, que rien ne sait plus contenir. Regardez-le du ciel jusqu’à la terre envelopper dans l’avant-dernière fresque l’univers, manger le manteau des uns et recouvrir le lit des mourants. Et dans la dernière, comme il s’est répandu, s’est écoulé, recouvrant nos prières et nos mimes.

le_Don_du_manteau.jpgLe bleu Giotto : ce que veut dire être touché, porter l’intime vérité de ce que nous sommes, habités par une chair, dans l'étreinte pathétique de ce soi charnel qui définit si pleinement notre condition. Là, dans ces membres où nous périssons mais où, face aux fresques de Giotto, nous retrouvons intacte l’émotion qu’il y a déposée et qui ouvre à l'homme des horizons inombrables.

Voici l’immense armée des bleus qui déferle du coin fugace où les princes avaient voulu la cantonner, comme le vain symbole de leur magnificence. Voici que Giotto le leur arrache ce bleu et qu’il vient affirmer en lui un pouvoir effectif et réel, celui d’ouvrir les yeux. Voici que cette chair cachée du bleu fait obstinément surface. L’immense armée des bleus nous convoque sur les lieux mêmes de notre chair, l’illuminant. Il faut que le sensible devienne sensuel pour que nous puissions voir, et c’est ce miracle qu’accomplit Giotto. Celui de la sensualité enveloppant le corps pour le faire chair, celui de la sensualité d’une couleur qui délivre le plaisir en ma chair même, au terme d'une rencontre inouïe. Le plaisir de ce bleu que je ressens aujourd’hui, si sensible, soudain dans mon regard inscrit comme une réalité unique, celle d’une relation littéralement érotique et qui prend site dans la chair où je m’éprouve moi-même. La vie est sans pourquoi. Ce bleu de Giotto est ce moment sublime où la chair trouve sa pleine justification, celle, précisément, de s’approcher jusqu’en ce lieu sensuel où je puis venir en moi.

 

Giotto, vie de saint François, vers 1290, Assise, fresques, dont détail du miracle de l'assoiffé (ce que nous sommes tous... Et quant aux bleus, en reproduction, cela ne donne rien en fait...)

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8 février 2013 5 08 /02 /février /2013 05:49

 

antiquite.jpgSuperbe leçon de philosophie de l’art grec donnée par Carole Talon-Hugon, non d’esthétique, le mot n’existe pas encore, ni moins encore l’idée, au sens où nous avons l’habitude de la comprendre, d’un objet qui relèverait des Beaux-Arts. Car chez les grecs de l’Antiquité, les arts ne sont pas "beaux", mais fonctionnels.

Nous sommes au VIIIème siècle avant J.-C. La Grèce antique invente un rapport nouveau de l’homme au monde et à lui-même, mais il faudra attendre encore trois siècles pour que surgisse ce moment grec capital pour l’histoire de l’art autorisant, à travers la naissance de la critique, le développement d’une pensée critique sur les œuvres artistiques. Certes, cette critique est encore bien éloignée de la nôtre, se contentant de recenser les écoles, élaborant cependant des vies d’artistes, un catalogue plutôt que l’élaboration d’une perspective esthétique. Le texte fondateur attendra encore quelques siècles que Pline l’écrive (Histoire naturelle, 1er siècle av. J.-C.). Un texte que décrypte Carole Talon-Hugon, dont le premier mérite est de nous renvoyer à deux de ces illustres prédécesseurs : Xénocrate et Antigone (IIIème sc. av. J.-C.)., dont nous disposons des écrits et qui, comme celui de Xénocrate, permettent de construire une filiation incroyable, débutant au Vème siècle. av. J.-C.

Tout le mérite de Carole Talon-Hugon, outre son incroyable clarté, c’est d’aider le grand public à réaliser que pour les grecs de l’Antiquité, l’esthétique ne se réduisait pas au seul champ des Beaux-Arts. Il y a, aux origines du jugement artistique grec une hétéronomie fondamentale du concept d’esthétique, réjouissante pour tout dire. L’art, pour ces grecs de l’Antiquité, n’est jamais qu’un objet en partage de disciplines qui pour beaucoup sont étrangères au champ que recouvre aujourd’hui le concept d’esthétique. Le mot, rappelons-le, n’apparaîtra qu’au XVIIIème siècle sous la plume de Baumgarten, pour rassembler nos réflexions philosophiques sur la question du Beau. Une réflexion qui aboutira à la confiscation moderne de la notion d’esthétique, quand chez les grecs de l’Antiquité l’objet qu’elle désigne demeure plus divers qu’il ne l’est aujourd’hui, et la réflexion sur cet objet, impure. Le retour à l’Antiquité grecque désenclave ainsi l’objet artistique.

Le mot Art du reste, n’existe même pas. Il sera forgé par la suite, du latin ars qui désigne un talent plus qu’un objet, et chez les grecs, du mot techné, qui désigne l’ensemble des connaissances pratiques et des savoir-faire. A ce titre, le teinturier, le forgeron, son autant artistes que le peintre.

Aristote procèdera bien au lifting du mot, en subsumant sous son terme l’ensemble des procédés qui touchent au poïétique et s’opposent à l’intelligence théorique. Mais le médecin demeurera chez lui l’exemple le plus probant de cette inscription artistique. La techné n’est pas dans l’objet produit, elle est du côté de l’artiste, dans son savoir-faire. Son principe est dans la décision, non dans la nature de la chose. La techné est une région de l’agir donc, qui ne vise pas prioritairement la Beauté. Et contrairement à une idée reçue, face à la contemplation des œuvres d’art de l’antiquité grecque sagement alignées dans nos musées, les grecs délient l’art du Beau. C’est en ce sens que l’on peut parler pour la Grèce Antique d’une histoire des arts sans Art, l’objet produit, pierre, fétiche, n’étant pas appréhendé dans la catégorie mentale du Beau : l’Apollon du Belvédère n’est pas d’abord une statue, c’est d’abord un dieu.

Par parenthèse, en plaçant ces sculptures dans nos musées, nous en avons colonisé le sens, neutralisant leurs fonctions. Car l’Apollon était une fonction avant que d’être un objet d’art. Il remplissait même plusieurs fonctions, sacrées, mémorielles, éthico-politiques, etc.

Le monde grec s’affirme ainsi comme un monde soumis à un autre découpage conceptuel que le nôtre. C’est la grande leçon que délivre Carole Talon-Hugon. Et il faut bien reconnaître dès lors que nous ne comprenons pas grand chose à cet art. Ce n’est que peu à peu que les arts plastiques vont acquérir une finalité propre, l’attention aux formes donnant lentement naissance à cette dimension esthétique, qui est la seule que nous ayons retenue.

 

apollon.jpgQuid de la Beauté alors, direz-vous ? Il faudra attendre de longs siècles pour qu’en surgisse le débat, génialement posé dans l’Hippias majeur de Platon, qui demeure aujourd’hui encore le texte fondateur de toutes nos disputes autour de la question de l’art. Platon n’invente pas ici un personnage philosophique. Hippias a réellement existé, les thèses de ce sophiste réputé nous sont partiellement restées. La controverse qu’invente Platon, Socrate versus Hippias, a ceci d’intéressant qu’elle ne parvient pas conclure. Hippias avance au fond une position très contemporaine pour nous, qui est celle de la relativité du jugement artistique. Qu’est-ce que le beau ? Il ne cherche en rien à le définir, mais propose un exemple : le Beau, c’est une belle jeune fille. Socrate a beau jeu alors de démontrer la faiblesse de l’argument. Et pourquoi pas un beau pot de fleur pendant qu’on y est. Pourquoi pas, en effet, rétorque Hippias : le beau s’inscrit dans une histoire, culturelle, sociologique, intellectuelle. Le Beau, kalos en grec, ne peut ainsi être que relatif, et pour le dire d'une façon contemporaine, justiciable du discours sociologique plutôt que philosophique. Devant l’insatisfaction de Socrate, Hippias ajoute un deuxième champ de compréhension possible : le beau, c’est ce qui est utile. Ce qui relève du Bien, du Bon, comme tout ce qui nous fait du bien par exemple, ouvrant en grand les vannes du sensible. Kagatos en grec ancien, le Bien. De ces deux concepts, Kalos et Kagatos surgira le concept de beauté : Kalokagathas. Mais Platon, par la bouche de Socrate, ne peut s’en satisfaire, lui qui veut poser ce concept dans l’éternité du monde des idées. Platon veut un Beau indiscutable, permanent. Non une qualité factuelle, mais une essence. Toute les discussions sur l’art épouseront par la suite peu ou prou les horizons de ce débat. Sinon que dans notre monde contemporain, l’objet d’art a de nouveau cessé d’être beau : il fonctionne, s’inscrit dans un cheminement, assume parfois, ou le prétend du moins, une fonction de critique sociale, ou bien ludique, ressortit à ce pur jeu formel qui avait fini par désespérer Mallarmé.

  

 

L’ANTIQUITÉ GRECQUE - RACONTÉE ET EXPLIQUÉE PAR CAROLE TALON-HUGON, HISTOIRE PHILOSOPHIQUE DES ARTS (COLLECTION PUF-FRÉMEAUX), Direction artistique : Claude Colombini à l'initiative de Michel Prigent Label : FREMEAUX & ASSOCIES, 4 CD, réf. : FA5508.

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