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19 novembre 2010 5 19 /11 /novembre /2010 07:32

muzaferblog.jpgjJ : C’est quoi pour vous, la tâche du traducteur ? Voyez-y clairement une référence en la matière au texte superbe de Walter Benjamin !

Pierre Chopinaud : Je crois que la théorie doit suivre la pratique. Je n’ai pas lu de théorie de la traduction ni avant ni pendant ce travail. J’en ai lu après un peu pour vérifier certaine chose, certaines intuitions, des textes de linguistique aussi. Je fais moi-même en quelque sorte la théorie de ma pratique, disons, sur le champs, en découvrant des sortes des lois à mesure que j’avance que je ne généralise pas, mais systématise un peu au cours de l’avancée du chantier. Ces lois définissent une sorte d’idéal de ce qu’il faudrait faire ou arriver à faire, mais l’idéal a toujours tendance à s’écarter du réel. Ainsi je me fais une sorte de théorie pragmatique qui consiste plutôt des notes sur ce qu’il se passe tandis que le chantier avance, une sorte de carnet d’exploration. Mais je connais ce texte de Benjamin, qui semble lui-même un commentaire sur une pratique, et je m’accorde assez avec le privilège qu’il accorde, dans mon souvenir, à la forme sur le sens, et avec la recherche qu’il fait d’une sorte de métalangue messianique qui serait la langue propre de la traduction. Une langue inaudible et invisible et pourtant manifeste dans le passage du traducteur.

 

jJ : Comment travaillez-vous sur la phrase française des poèmes de Muzafer Bislim ? Que cherchez-vous à donner, à faire entendre, saisir, comprendre ? Comment se travaille cette matière poétique, vous qui l’entendez dans les deux langues en fait ? Et à quoi cela amène-t-il ? A retravailler une pratique poétique ? Et entre l’oral et l’écrit, où serait sa place ?

Pierre Chopinaud : Je fais d’abord une première traduction du son et du rythme seuls. Je ne pouvais pas d’abord faire bien autrement puisque le sens m’était complètement opaque et que sa reconstitution supposait un travail de déchiffrage très long. Donc je transcrivais dans des phrases françaises l’effet que produisais sur moi, ce que m’évoquait la sonorité de la langue, de façon très musicale. Cette première phrase française devait indiquer la couleur, l’atmosphère de la phrase finale. C’est donc bien la matière de la langue qui prime dans ces traductions. Puis, le sens déchiffré, je le réinjectai dans la phrase en m’efforçant de garder la base matérielle de départ : rythme et son.

Après le français a ses propres lois, et ces lois rythmiques, mélodiques, m’entraînaient dans certaines directions qui n’étaient pas forcément dans l’original, des lignes plus douces, plus mélodieuses.

Il y a une sorte d’oralité qui se dégage de l’écrit, bien que le texte soit silencieux, sa musique doit être entendue. La pratique poétique est donc intermédiaire.

 

jJ : Où en êtes-vous de sa publication en France ?

Pierre Chopinaud : Des textes sont parus en traduction dans plusieurs revues importantes. J’attends à présent le manucrit d’un roman sur lequel il travaille depuis plusieurs années, qu’il est en train d’achever, en langue Macédonienne, pour le traduire, et m’occupper de sa publication.

 

entretien 1 : http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-entretien-avec-pierre-chopinaud-traducteur-de-muzafer-bislim-1-5-61001467.html

http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-muzafer-bislim-langueur-angor-60933804.html

image de Pierre Chopinaud, collection personnelle du traducteur, la maison de Muzafer Bislim

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18 novembre 2010 4 18 /11 /novembre /2010 07:30

Tradmuzafer4.jpgjJ : C’est désormais, semble-t-il, une langue qui, aujourd’hui, paraît surgir entre vous et Muzafer Bislim , ou plutôt dans ce va-et-vient vers un ailleurs à cette langue, le français en l’occurrence. Et tenez, le fait que ce soit la langue française, son interlocutrice, la féconde-t-elle d’une manière singulière ? Et quelle serait alors cette singularité, si tant est qu’il soit possible de la définir ?

 

Pierre Chopinaud : La langue qui a surgi entre nous, je ne la connais pas, et je crois qu’elle n’existe pas. P as à la manière d’une langue que l’on parle, que l’on lit, que l’on écrit. C’est difficile à expliquer. Il n’y a pas de langue dans laquelle nous conversons, lorsque nous sommes ensemble ou au téléphone. Je veux dire pas de langue nouvelle. Et finalement nous conversons très peu. Mais lorsque nous le faisons, nous parlons dans le rromani courant de Macédoine. Je veux dire que cette langue qui est traversée par la traduction, elle n’est ni dans le rromani, ni dans le français, elle n’est pas même visible, et elle n’est pas non plus entre nous, mais entre les langues elles-mêmes. Elle est peut-être le négatif de ce qui est visible ou audible des deux langues. C’est le passage entre les langues, qui est comme un travail de la langue elle-même, dont nous n’avons été que des vecteurs, des conducteurs au sens physique. Je crois que les langues charrient leur Histoire vivante et bougent avec l’ensemble de leur Histoire, qui est l’action sur elles de tous ceux qui les ont parlés, les parlent et les parleront. C’est en fin de compte une affaire très collective, d’où la présence des morts que j’évoquais plus haut. Car les morts vivent d’une matière particulière dans la langue, il y a beaucoup de fantômes. Pas les fantômes des écrivains. Les fantômes des peuples. Je crois que ce qui a surgi entre nous a beaucoup à voir avec les morts.

Mais pour revenir à la question. Le français, que Muzafer Bislim ignore, n’agit pas du tout sur sa propre langue. Il l’écoute parfois. Mais le va-et-vient dont vous parlez je suis seul à le faire.

 

jJ : Pourriez-vous nous dire aussi comment cette langue influence votre propre langue, le français, et comment en retour ce français la féconde ? Et de quelle langue s‘agit-il au fond, je veux dire : littéraire ou autre, parlée ou écrite… En disant cela j’ai en tête Saint Paul, inventant le christianisme dans les catégories du grec des marchands, et non celui des philosophes, qu’il maîtrisait pourtant aussi bien ! Et en même temps, j’ai à l’esprit les problèmes posés par une traduction menée dans les années 20, en Pologne : celle de Rabelais, par un collectif d’écrivains polonais, qui mirent dix ans à l’achever. Un travail monumental, qui féconda et la langue polonaise et sa littérature. La critique polonaise savante explique ainsi que l’œuvre d’un Gombrowicz, qui allait naître quelques années plus tard, n’aurait pas été possible sans cette traduction, qui bouscula les cadres de la pensée et de la littérature nationale. Au point même que, de fait, sur le plan de la grammaire comme de l’orthographe, elle aboutit à une réforme du polonais. Je pense également, et encore, pour ce qui est des conséquences et de ce à quoi le travail d’un traducteur peut engager parfois, à cette première traduction justement, du grand roman de Gombrowicz, Ferdydurke, opérée vers le français à partir de l’espagnol et non du polonais (Gombrowicz était en exil en Argentine) -elle fut concrètement la première traduction de Gombrowicz en France. Et combien cet effort permis à Gombrowicz d’approfondir sa propre création littéraire.

 

Pierre Chopinaud : Si cette langue qui a surgi, comme vous le dîtes, et que je définis un peu négativement comme la présence des morts dans la langue, influence, pour moi, le français, c’est en révélant le mouvement, ou plutôt les mouvements, qui le traverse. Le mouvement de l’Histoire de la langue sur la langue actuelle et son devenir, et la pression de cette Histoire, la poussée du passé sous la surface du présent. Dans la traduction du Rromani au français, j’ai essayé de mettre le français dans l’état de fragilité, d’incertitude où est la langue Rromani. Pour cela, j’ai fouillé l’origine du français et tenté de faire affleuré cette origine, c’est-à-dire son impureté. Et j’ai parcouru par des lectures tout le temps qui sépare cette origine, origine sans fond, bien sûr, puisque le français s’enfonce avec le temps dans d’autres langues. J’ai parcouru donc le temps qui sépare cette origine de notre présent, cette Histoire et j’ai perçu donc la multitude de mouvements qui traversent la langue, ses sédiments, j’ai perçu surtout sa non fixité, sa faculté de se transformer sans cesse, aux endroits les plus inattendus, aux plans les plus inattendus, son aspect accidentel et accidenté, aléatoire, son inculture aussi en quelque sorte.

J’ai tenté de la mettre en tout cas en l’état où elle menace de se délier, se déliter, de se décomposer, se démembrer et où ses membres tiennent pourtant par une sorte de force d’attraction imperceptible et incompréhensible qui peut être le lieu du sens. Le blanc du sens qui se forme entre le noir des inscriptions et qui est une chose qui se manifeste d’elle-même, comme le troisième terme d’un rapport. Un peu comme la théorie du montage du cinéaste Eisenstein. C’est la pression de cette Histoire sur chacun des mots de la langue qui me faisait éprouver la menace de son explosion interne.

Je crois ce que je cherchais avec ces traduction c’est d’éprouver cet état de fragilité du verbe, cet état où l’on atteint le voisinage de son origine possible, où il menace d’exploser, de ne pas exister. Sans doute y a t’il là un rapport encore avec la mort.

En pratique, j’ai essayé de composer avec des éléments du français issus du plus grand nombre de plans possibles : des différentes époques, des différents lieux, et des différentes classes, avec parfois des combinaisons entre les différents plans à l’intérieur d’un même mot afin d’utiliser un mot qui aurait pu exister à un moment où en un lieu du français, mais qui par accident était jusqu’ici resté dans le champs du possible.

Pour ce qui est du Polonais à l’épreuve de Rabelais, sans doute la confrontation des langues fait entrer dans l’une par l’autre des catégories encore inouïes, des possibilités demeurées à l’état virtuel, la langue d’accueil finalement n’accueille peut-être rien d’autre qu’une sorte de conflagration où elle se retourne sur-elle même, s’ouvre, se plie, s’étire, mute, faisant apparaître de nouvelles possibilités, oui...

  

 

entretien 1 : http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-entretien-avec-pierre-chopinaud-traducteur-de-muzafer-bislim-1-5-61001467.html

http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-muzafer-bislim-langueur-angor-60933804.html

image de Pierre Chopinaud, collection personnelle, notes de traduction de Muzafer Bislim. Avec l'aimable autorisation de Pierre Chopinaud.

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17 novembre 2010 3 17 /11 /novembre /2010 17:38

muzafer3.jpgjJ : A vous entendre, Muzafer Bislim serait le créateur d’une langue nouvelle, "pour un peuple à qui elle manque", affirmez-vous. Comment diable cette langue pourrait-elle manquer aux peuples Rroms tout d’abord ? Ou alors, qu’est-ce qui, dans son usage, serait venu à manquer ? Pouvez-vous nous expliciter par ailleurs ce travail entrepris par Muzafer Bislim ? Ce lent déchiffrage, l’invention d’un vocabulaire qui n’existait pas, etc. Vous évoquez ces mots construits plutôt que rétablis, à partir d’un vieux lexique rromani dont il se demandait même s’il était seulement fiable…

 

Pierre Chopinaud : La langue manque. Muzafer Bislim a commencé d’écrire des textes poétiques dans sa jeunesse en Serbo-Croate, la langue majoritaire, la langue officielle de la Yougoslavie d’alors. Or cette langue possède une tradition littéraire, administrative, politique. Elle est en quelque sorte prête à un tel usage. Il a lu également de nombreux textes de la littérature universelle en traduction dans cette langue. Puis, à un moment donné, il a éprouvé la nécessité d’écrire dans la langue Rromani. De traduire ses textes déjà existants en Rromani, puis d’écrire directement dans sa langue maternelle. C’est là qu’a commencé à proprement dit son "œuvre". La langue Rromani, n’a jamais été la langue d’un Etat. Or l’écrit a beaucoup à voir avec l’organisation d’un peuple en Etat. Sans doute a-t-il commencé par la nécessité de faire des registres, d’enregistrer des nombres, nombre d’hommes, de bêtes, de terre cultivables etc. … C’est une langue dont les locuteurs sont dispersés et partout en situation de minorité, et du fait de cette situation minoritaire, politiquement menacés. La langue elle-même est sous la menace. Elle a d’ailleurs par exemple été interdite au XVIIème siècle en Espagne. La police mutilait oreilles et langue de ceux qui la parlaient. Les organes de sa circulation. Et cette interdiction a éradiqué la langue Rromani dans ce pays. C’est pour ça que les gitanos d’aujourd’hui ne la parle pas. Bien qu’un mouvement récent de reconquête de la langue ait émergé là-bas ces derniers années. Cela rejoint ce que je disais un peu plus tôt. L’état de la langue est à l’image, ou plutôt est consubstantiel de l’état politique des corps : des membres coupés, des mutilations, le Rromani en est plein, il est plein de ces trous qui sont des amputations, des amputations infligés par les pouvoirs majoritaires dans l’Histoire. Ils sont les traces sanglantes des coups portés par ces pouvoirs. La langue, pour qui que ce soit, et quelle qu’elle soit, n’est pas un médium neutre, elle n’est pas un moyen de communication. Il n’y a que la langue des journalistes, des publicitaires, de la communication politique, qui le soit. La langue est sans doute le vivant dans la chair, une chair sans langue est de la viande, de la chair morte, un temps, puis de la chair pourrie. Ainsi la langue actuelle ou la réduction dans l’espace publique de la langue à la communication, à la transmission de signaux, est le signe ou l’agent d’un dépérissement de la vie dans les corps qui circulent dans cet espace. Son symptôme extrême est la prolifération de la pornographie. L’Italie d’aujourd’hui est très exemplaire à cet égard. Prenez la langue de la Divine Comédie et celle des Hommes politiques actuels, vous verrez dans l’écart le mouvement d’affaissement d’une civilisation.

 

 D’une certaine façon la langue manque toujours, à tous.

 

 Mais dans le cas précis de la langue Rromani et de ce qu’a entrepris Muzafer Bislim, ce qu’il manque, mais est-ce un manque ? C’est donc une tradition, littéraire, politique. Un corpus. Il a pour matière une langue qui a été peu, voire pas écrite. Ainsi même la graphie fait défaut. D’où son écriture manuscrite, lente, où chaque lettre est dessinée méticuleusement et répétée chaque fois selon un dessin identique, comme si une menace pesait sur le signe même, comme s’il menaçait de s’effacer, d’être brouillé, comme si à chaque coup il était marqué pour la première fois. Et puis il y a les trous dont je parle plus haut, trous de lexique, trous de syntaxe qu’il faut combler. Dans le Rromani parlé en place de ces trous il y a des éléments de la langue majoritaire. Or il n’y a pas vraiment d’éléments disponibles pour combler ces trous. Il faut donc les trouver. Et Muzafer Bislim semble les inventer bien qu’il assure les avoir retrouvés par-dessous l’Histoire violente des servitudes du peuple Rrom qui les aurait effacés. Mais leur authenticité est invérifiable. Et la majorité de ces mots trouvés sont totalement ignorés de ceux dont le Rromani est la langue maternelle. Depuis de nombreuses années il consigne ce lexique dans un dictionnaire manuscrit volumineux.

 Pour la traduction, je travaillais avec un petit groupe d’amis du quartier. Nous déchiffrions les manuscrits dont le sens nous était à tous opaque. Nous partagions les mots connus des mots inconnus, les plus nombreux. Puis je me rendais chez leur auteur, la liste des mots inconnus en main, pour en vérifier avec lui leur sens dans ce dictionnaire.

 

entretien 1 : http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-entretien-avec-pierre-chopinaud-traducteur-de-muzafer-bislim-1-5-61001467.html

http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-muzafer-bislim-langueur-angor-60933804.html

image de Pierre Chopinaud, collection personnelle, un manuscrit de Muzafer Bislim. Avec l'aimable autorisation de Pierre Chopinaud.

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16 novembre 2010 2 16 /11 /novembre /2010 07:46

muzafer2.jpgjJ : Comment travaillait Muzafer Bislim quand vous l’avez rencontré ? "Solitaire, immobile, "créateur enfantin", composant, la main bandée, des textes qu’il rythme en frappant une pièce de bois", écriviez-vous…

 

  

 

Pierre Chopinaud : Muzafer Bislim vit dans un environnement très matériel, brut, et relativement rude, dans un espace très réduit : une seule pièce de 9 m2. Dans cette pièce, sa maison, il habite avec sa femme et ses quatre plus jeunes enfants. Des troubles de santé l’empêchent depuis plusieurs années de se déplacer, il ne quitte donc jamais l’intérieur de cette pièce. Toute la famille vit dans cette pièce. Il faut y préparer les repas, découper viandes et légumes, les cuire, manger, dormir se laver. Tout se passe au sol. Il n’y a ni table, ni chaise. Il y a donc une grande promiscuité, proximité des corps, vivants, qui dorment, s’éveillent, se lavent, sont malades etc.., et morts, corps végétaux, corps animaux, que l’on découpe, cuit, ingurgite, et évacue. Il y a les odeurs de ces corps, leur chaleur, et leur froid, leur fièvre aussi.

C’est au milieu de cet espace domestique saturé, dont il ne sort jamais, que Muzafer Bislim écrit.

Et c’est au milieu de cet espace que je l’ai rencontré.

Il y travaille, on peut l’imaginer, de façon très manuelle, artisanale, très corporelle. Il compose d’ailleurs principalement des chansons, car elle lui rapporte un peu d’argent. Il les vend à des interprètes qui viennent chez lui les commander. Tout se passe de façon très artisanale. Il est assis, en tailleur ou jambes allongées, contre son mur, avec autour de lui, le long de ses jambes, à un emplacement toujours identique, ses instruments : crayons, paquet de cigarette, briquet, et un long bâton qui est l’instrument par lequel il aménage l’espace de sa solitude et de son silence. C’est un bâton que redoutent ses enfants. Et il y a souvent non loin de lui une bouteille de liqueur forte, une liqueur de l’esprit, que sa femme s’affaire tant que possible à tenir à bonne distance.

Je n’ai pas trouvé Muzafer Bislim en train de travailler. Je me suis d’abord intégrer à cette promiscuité, et il a fallu pour cela un temps d’apprivoisement réciproque. Et les premiers temps, le travail de traduction s’est fait dans la méfiance, voire de défiance, réciproque, lui à l’égard de mes intentions, moi à l’égard de sa science, de son discours. Nous avons commencé à travailler comme deux négociants qui font affaire ensemble, qui ont intérêt de le faire, mais un intérêt propre à chacun. Dans une certaine méfiance, donc. Il se méfiait de ce que je ferai des mots que je prétendais vouloir lui prendre et qu’il gardait comme un trésor dans un grand dictionnaire manuscrit. Et je me méfiais de sa pratique, la construction de ces mots, leur origine, et de sa théorie : une histoire imaginaire de la langue et du peuple qui la parle, histoire faite d’affrontements, de captures, de fuites, l’ensemble organisé de façon cohérence, affirmé par lui avec véhémence, et formant une mythologie… Je rêvais souvent qu’il m’envoyait des fantômes, des monstres, des créatures malveillantes. Et dans ce monde les rêves et les fantômes ont leur importance. Le quartier où il habite, et où j’habitais alors chez des amis, est mitoyen d’un très grand cimetière. Les gens du quartier sont très vigilants à l’égard des revenants. Je peux dire que ce travail à commencer dans un état d’hostilité, un champs d’hostilité en présence des morts.

 

 

entretien 1 : http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-entretien-avec-pierre-chopinaud-traducteur-de-muzafer-bislim-1-5-61001467.html

http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-muzafer-bislim-langueur-angor-60933804.html

image de Pierre Chopinaud, collection personnelle, le quartier Rrom où vit Muzafer Bislim, poète Rrom, Skopje, Macédoine. Avec l'aimable autorisation de Pierre Chopinaud.

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15 novembre 2010 1 15 /11 /novembre /2010 07:46

muzafer1.jpgjJ : Pourriez-vous nous raconter tout d’abord les conditions dans lesquelles vous avez croisé la route de Muzafer Bislim et de la langue rromani ? L’histoire que j’ai lue à ce sujet paraît tellement incroyable ! Que faisiez-vous donc dans les faubourgs de Skopje ?

Pierre Chopinaud : La rencontre de la langue Rromani, je l’ai faite en rêve. L’appel de cette langue, la nécessité d’entrer en elle et de la faire entrer dans moi, me sont venus d’un rêve, d’un endroit très profond. C’est un rêve que j’ai fait à Paris, sans doute entre deux voyages, quelques années après avoir été les premières fois dans les faubourgs de Skopje, comme vous dîtes, et dans une période où j’étais souvent en Roumanie, et en Hongrie également. Mais avant de connaître Muzafer Bislim que je rencontrerai lors d’un nouveau voyage à venir, en Macédoine.

Au cours de ces voyages, j’avais beaucoup fréquenté de gens qui parlaient le Rromani, et je commençais d’en avoir quelques notions, mais très peu.

Puis il y a ce rêve, la sortie de ce rêve plus précisément, dont je me souviens comme d’un appel, un appel des morts, des disparus. Dans le rêve, il y avait des enfants, une petite fille et un petit garçon, un frère et une sœur, si je me souviens bien. Ils étaient dans le fond du dernier wagon d’un train qui quittait une grande ville d’Europe de l’Est, sans doute Bucarest. Eux fuyaient, abandonnés et clandestins, sans ticket, évidemment, et exposés à tous les dangers. Ils étaient seuls et me demandaient en quelque sorte une protection.

A l’éveil de ce rêve, un peu avant, au retour de la conscience, mais avant qu’elle soit tout à fait là, avant que ne se soit dissipé le réel du rêve, ses figures set ses décors, les affects bien réels que l’on éprouve en eux, je tentais de former mentalement le verbe être en Rromani. Et j’échouai et dans le rêve se reformaient figures et décors, j’ai vu alors les corps encore en vie de femmes, et d’enfants dans leurs bras, marcher dans les fumées, derrière les barbelés d’un camp de la mort. Et l’échec de ce verbe dans ma bouche sèche, sur ma langue qui retombait alors lourde et muette… Ma bouche ainsi asséchée devenait en quelque sorte la fabrique de cette injustice, de cette horreur.

Alors la nécessité de connaître cette langue s’est installée, fermement, profondément, elle apparaissait comme la marche vers une sorte de réparation. Non pas au sens moral de la culpabilité, mais, disons, plutôt au sens de l’entrée dans un processus collectif de rédemption.

Avec l’eau de la langue, c’est-à-dire sa mise en circulation organique, son alimentation par les chairs, fibres, vaisseaux, liquides de mon corps vivant je suis entré en chair dans une communauté d’hommes, de femmes, d’enfants dont la communauté est justement le partage de cette langue qui est comme l’enceinte d’un secret commun : le secret de leur destin.

Avec ce verbe qui prenait comme une pousse ou un greffon à même le cœur, les brumes de l’esprit se levaient, l’esprit entier s’ensoleillait, les chairs d’un peuple entier se reformaient, les corps retrouvaient brillance et dignité, force et courage de la marche vers un avenir.

 

 Mais pour revenir à votre question, qu’est-ce que je faisais dans les faubourgs de Skopje ? Je voyageais. J’ai commencé de voyager très tôt.

J’étais là-bas, la première fois, à la fin de l’année 1999, quelques mois après la fin les bombardements de l’Otan sur la Serbie et le Kosovo. J’avais juste dix-huit ans. L’âge où l’on est libre de décider de son sort au regard de la loi, libre de partir.

Après la dernière année dans un lycée que je ne fréquentais plus guère, j’ai décidé de partir vers ces destinations particulières qui étaient alors, pour moi, les lieux du Réel et de l’Histoire. La perspective d’aller entendre des gens parler à l’Université était contraire à ce que je voulais immédiatement de la vie. Alors je me suis jeté dans un inconnu qui devait être nécessairement hors de l’Occident hypnotisé par l’illusion de son propre achèvement, où plus rien ne semblait, depuis la fin du Socialisme à l’Est, vouloir se passer.

J’ai travaillé plusieurs mois, d’abord, sur des chaînes de montage en usine. J’y ai fait l’expérience passagère de la vie des hommes et des femmes de ce qu’il faut encore appeler la classe ouvrière.

J’ai rassemblé l’argent nécessaire au voyage et je suis parti.

Là-bas j’ai travaillé plusieurs mois dans une petite structure "non-gouvernementale" qui s’occupaient de recenser les hommes, femmes et enfants réfugiés en provenance du Kosovo.

Ces réfugiés-là étaient dans leur grande majorité des Rroms et ils s’étaient installés à la bordure du grand quartier rrom de Skopje.

Là, j’ai partagé, dans un orphelinat évangéliste, une petite chambre de prêtre, avec un jeune américain venu enregistrer de la musique. Et c’est par lui que j’ai entendu parler la première fois de Muzafer Bislim dont il enregistrait des chansons. Mais alors je ne l’ai pas connu.

C’est six ans plus tard, lors d’un séjour à Paris de cet ami dont j’avais gardé le contact, qu’il m’a remis des manuscrits, sous forme de feuillets, une trentaine, organisés en recueil. J’ai été frappé par leur graphie soignée, calligraphiée, par l’opacité de leur sens. Le seul moyen de comprendre ces textes étaient d’en rencontrer l’auteur. Je suis donc retourné à Skopje où j’avais encore de nombreux amis pour m’occuper de leur traduction.

 

http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-muzafer-bislim-langueur-angor-60933804.html

image de Pierre Chopinaud, collection personnelle, l'entrée de la maison de Muzafer Bislim, poète Rrom vivant en Macédoine (Skopje). Avec l'aimable autorisation de Pierre Chopinaud.

 

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4 mai 2010 2 04 /05 /mai /2010 11:08

Frank Smith est poète. Il coordonne par ailleurs l’Atelier de création radiophonique de France Culture. En écrivain, il est allé explorer la matière fournie par l’Administration américaine sous la pression de l’Associated Press : les transcriptions des interrogatoires des prisonniers, mises en ligne depuis 2006 sur le site de l’Associated. En poète, il a retravaillé cette matière pour en faire un livre.


jJ : Le département de la Défense a livré trois cent dix-sept procès-verbaux à l’Associated Press, sous la forme de CD-rom accessibles sur son site Internet. Vous coordonnez l’Atelier de création radiophonique de France Culture. En 2006, vous vous êtes déjà saisi de cette matière. Pourquoi et pour en faire quoi ? Pouvez-vous nous rappeler ce travail de création ? Quelles en étaient les propositions ? Qu’est-ce qui vous avait retenu alors ?
Frank Smith : Le 23 janvier 2006, quatre ans après l'ouverture du camp pour terroristes présumés sur sa base navale de Guantanamo, le Pentagone a en effet été contraint par la presse américaine, au nom de la liberté d'information (Freedom of Information Act), de rendre publics les comptes rendus d'interrogatoires de plusieurs centaines de prisonniers. Le département de la Défense a alors décidé de ne pas faire appel, et a permis l'accès depuis son site Internet à des centaines de procès-verbaux.
Informé par la presse, je suis allé donc voir de plus près, et ai examiné cette documentation tenue secrète jusqu'alors, devenue accessible au monde entier du jour au lendemain. Je me suis plongé dans ces milliers de pages. J'ai ramassé et sélectionné quelques interrogatoires, dans l'état, et les ai fait dire par plusieurs comédiens de la manière la plus brute possible, in extenso, pour présenter un programme d'une heure dans le cadre de l'Atelier de création radiophonique. Ce travail a été diffusé le 30 avril 2006. Chaque cas ou témoignage était pris en charge par une voix et une seule, il n'y a pas de distinction vocale entre le questionneur et le questionné. Entre deux récits, viennent s'insérer des bribes de compositions musicales électroacoustiques signées Bernard Fort, une série de pas qui crissent et s'enfoncent lentement dans la neige. L'idée était de faire connaître, montrer et faire entendre ces documents et d'en traverser la matière-même, rien de plus. De rendre publique cette documentation à l'origine confidentielle en minimisant les effets, les intentions. La délivrer sans qu'une intonation, sans qu'un sentiment viennent s'interposer.
 

jJ : Restes et excédents… Pourquoi y être revenu, cette fois sous la forme d’un texte, publié à quatre ans d’intervalle. Y avait-il donc, enfouie dans le réel de cette matière sonore une dimension dont seule la littérature pouvait prendre la mesure ?
Frank Smith : Oui, c'est ça. On ne se penche pas impunément sur un tel événement. Une fois le programme radiophonique diffusé, j'y suis revenu beaucoup, et longuement. Et j'ai commencé à intervenir sur cette matière des interrogatoires. Peu à peu, je me suis mis à déplacer ces documents pour les faire advenir dans l'espace littéraire. C'est un effet de translation qui s'est opéré là. J'aime bien le mot translation, car outre le fait qu'il existe en anglais pour dire traduction, il appartient d'abord au champ des mathématiques : une transformation géométrique qui correspond à l'idée intuitive de glissement d'un objet, sans rotation, retournement ni déformation de cet objet. J'ai procédé ainsi, en déplaçant -tout en les préservant- les données qualitatives et quantitatives des éléments de départ (les comptes rendus d'interrogatoires donnés à lire par le Pentagone) pour parvenir à un texte qui, me semble-t-il, relève pourtant du champ littéraire à l'arrivée.
Dans ce travail, j'ai été guidé par Charles Reznikoff, un poète new-yorkais que j'ai beaucoup lu, notamment après avoir vu un spectacle mis en scène par Claude Régy, créé à partir de l'un de ses textes fondateurs : Holocauste, construit à partir du Procès des criminels devant le tribunal militaire de Nuremberg et sur les minutes du procès Eichmann à Jérusalem. Sur l'origine du travail, il dit ceci : "Je n'ai pas inventé, mais j'ai ressenti." Un mot déclencheur pour moi.
Donc déplacement d'une langue dans une autre, de l'anglais au français en l'occurrence, par effet de traduction. Déplacement de la langue juridique vers une langue poétique exempte de toute métaphore, voire du cadre rhétorique de l’interprétation. Nettoyage à sec, distanciation. On n'a pas une langue, on est une langue.
 

smithjJ : Croyez-vous être parvenu à une élaboration ultime de ce matériel, ou bien excède-t-il toute création artistique possible ? Ce qui est certes penser que son expression première ne se suffisait pas en elle-même… Qu’est-ce qui est en jeu, dans ce matériau, qui regarderait singulièrement toute énonciation artistique ?
Frank Smith : Je ne sais pas. Certainement pas. Il y a un mouvement, qui part de la configuration des corps et des objets mis en place. C'est en cours, c'est un courant, qui se méfie de l'émotion. Cela ne cesse pas, ne s'arrête plus. Rien ne se suffit à soi-même car tout déborde. On veut fermer Guantanamo, que déjà on ne peut plus la fermer. Nommer, rien que cela. La voix, les voix expriment, "I keep the language". Même s'il n'y a plus d'avion dans le ciel.
 

jJ : Par votre texte, certains critiques ont pensé que vous ouvriez mieux nos yeux que ne le faisait le site de l’Associated Press, sur la violence d'une machine répressive qui avait échappé à tout contrôle démocratique. Etait-ce vraiment votre propos ? Pensez-vous que votre travail ait quoi que ce soit à voir avec ce genre de nécessité ? Ouvririez-vous par exemple à quelque sens ou quelque universel dont nous pourrions disposer maintenant seulement, grâce à cette élaboration littéraire, pour condamner ce Mal si peu nécessaire entre les hommes ?
 Frank Smith : Je ne connais pas encore la portée de ce travail. Je l'ai enclenché, c'est tout. C'est une proposition, à l'intersection des questions du langage, du juridique, de la responsabilité et de l'humain.
 

jJ : Qu’est-ce qui était en jeu, à Guantanamo ? Pour les Américains, on commence à le deviner. Mais pour nous ? Donner un nouveau visage à l’Innommable ?
 Frank Smith : Je réponds à votre question. Vous êtes l'interrogateur, je suis l'interrogateur, toujours cela continue.
Je crois que c'est un cliché, en littérature, de dire qu'écrire consiste à vouloir dire l'Innommable, révéler ce que l'on ne peut pas dire justement, donner des mots à ce qui n'en a pas, n'en peut pas, n'en peut plus. Je propose de renverser le processus : non pas exprimer l'Innommable (surtout avec un grand I), mais "inexprimer" ce qui est déjà dit, déclaré, nommé. Installation dans le décor du langage pour le dégraisser, le rendre à sa simplification signifiante. Vers le moins. "La poésie présente l'objet pour susciter l'émotion, elle doit être précise sur l'objet, réticente sur l'émotion", écrivait Charles Reznikoff. Cela suffit.
 

jJ : Pourquoi, du reste, cette œuvre poétique – la vôtre – nous vient-elle de France, plutôt que des Etats-Unis ?
Frank Smith : Il n'y a pas d'origine, et je n'ai pas de talents de sourcier. La France, les Etats-Unis, ça n'existe pas. On n'a pas besoin de Guantanamo pour avoir honte d'être un homme.
 

jJ : Croyez-vous aussi être parvenu à transcender, comme on a pu l’écrire, la dimension trop étriquée du politique par votre écriture poétique ? Et si oui, n’y a-t-il pas lieu d’être inquiet de nous savoir si opérants formellement, et si peu, politiquement ?
Frank Smith : Si transcender, c'est dépasser un certain niveau, non. Il n'y a pas de volonté de puissance non plus. Le poétique est dans le politique, c'est l'évidence. Il n'y a qu'à remplacer le lit du politique par un e, et on obtient le poétique. La langue est une prison. Je suis une langue, je suis donc une prison. Je veux en sortir. La forme du texte est ce qui permet justement, par effet d'élucidation, de toucher le réel au plus près. Et le réel, la honte d'être un homme, à Guantanamo, ils excèdent.
 
Propos recueillis par joël jégouzo.

 

Guantanamo, de Frank Smith, Seuil, coll. Fictions & Compagnies, avril 2010, 124 pages, 15 euros, isbn : 2021020959.
http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-guantanamo-de-frank-smith-49778461.html

Blog du Collectif guantánamo France fondé à Paris en février 2003 Adresse : 1 impasse Laperrine, 11 000 Carcassonne, Tél. 06 13 99 28 86 collgitmo@gmail.com
http://chroniquedeguantanamo.blogspot.com/2009/05/hardin-big-horn-county-montana-usa.html
site de l’Associated Press
http://hosted.ap.org/specials/interactives/wdc/guantanamo/

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17 avril 2010 6 17 /04 /avril /2010 10:49

rimbaud-ado.jpgPierre Leroy fit l’acquisition de la huitième photo inédite de Rimbaud. Sur ses traces à Aden, le photographe Jean-Hugues Berrou démontra que la maison, prise depuis longtemps pour celle de Rimbaud, n’était pas la bonne… Et après ? Reste Rimbaud, et la manière dont il travaille encore notre imaginaire.

 

 

 

jJ : Comment devient-on le biographe de Rimbaud ?

Jean-Jacques Lefrère : Pour essayer de savoir ce qui se cache derrière le personnage. Cette curiosité se doublait chez moi d’un sentiment d’insatisfaction : l’histoire du rimbaldisme a montré qu’il n’existait pas un Rimbaud, chaque biographe présentant le sien. Or j’avais le sentiment que tout ce qui existait était partiel, pour ne pas dire partial. J’ai donc essayé d’avoir une démarche un peu différente, en faisant comme si tout ce que l’on savait pouvait être mis en doute. Ce qui m’a rendu un peu amer tout d’abord, parce que je me suis rendu compte que beaucoup d’éléments que je tenais pour authentiques ne l’étaient pas. Mon parti pris a alors été de me dire que je n’écarterais aucune information, mais qu’il me fallait les vérifier toutes. Et quand je n’avais pas de certitude, de le dire clairement.

 

jJ : Et son collectionneur ?

Pierre Leroy : Mes premiers centres d’intérêts ont été les Surréalistes et j’ai évidemment gagné leurs grands ascendants. Et puis, à partir du moment où l’on commence à collectionner - et là je crois que le collectionneur rejoint le biographe -, il y a une intense curiosité qui se lève. La sensibilité est complètement à l’affût, on pressent, on se met sur des pistes. Il y a tout un travail sensitif qui se fait jour…

 

rimbe2-2.jpgjJ : Dans votre travail photographique, ce qu’on attendait, c’était une vérification, avec un avant et un après. Mais le livre est autre chose.

Jean-Hugues Berrou : Je ne voulais pas de ce rapport à la vérification, qui est souvent le rapport de la photographie à l’événement. Certes, ce jeu de l’avant-après n’y est pas totalement proscrit. Mais il ne fallait pas inscrire toutes les pistes dans ce principe d’ordre. Vérifier que le monde existe encore, que le volcan est toujours là... Je voulais d’autres dimensions : j’étais parti moi-même sur des fausses pistes dans mon premier voyage, je voulais représenter ces flottements de la recherche. Certes, il fallait vérifier que l’hôtel «Rambow» n’était pas la maison Rimbaud. Un petit travail d’enquête sur les photos de l’époque m’a permis de le découvrir. Mais je voulais jouer aussi avec les formes imaginaires qui structurent notre mémoire de Rimbaud. Ou reconstruire les conditions de notre regard sur lui. Dans le titre, il est fait mention d’un homme et d’un lieu. Mais le premier visage de l’album apparaît tardivement, dans une progression qui annonce la photo du groupe.

 

jJ : Dans votre biographie, on perçoit une rupture avec le schème des trois années de génie…

J.-J. L. : Après la fulgurance de ce génie, on était tenté de se dire qu’il ne pouvait s’arrêter que d’une manière aussi brusque. Il est probable qu’en réalité cela a été beaucoup plus progressif. Ce renoncement à la poésie a sûrement été une épreuve pour ce jeune homme qui avait sacrifié beaucoup de lui-même pour devenir poète. Au moment où il abandonne l’aventure poétique, il songe à passer son baccalauréat. Peut-être pour redevenir l’intellectuel auquel il avait renoncé…

 

rimbe-biographie.jpgP. L. : En Afrique, Il a des ambitions… Et je me demande… On a beaucoup parlé des rapports de Rimbaud avec sa mère, mais est-ce que ce faisant il n’a pas voulu marcher sur les traces de son père qui avait eu la charge de l’organisation civile d’un département ?

 

J.-J. L. : Oui, à ce moment il demande à sa mère de lui envoyer le Coran traduit par son père, et les papiers arabes de ce dernier. Ce n’est pas innocent en effet.

 

P. L. : Plus tard il regrettera de n’avoir pas eu un fils, dont il aurait aimé faire un ingénieur.

 

jJ : Vous ne voyez pas de grand écart entre la figure du poète et celle de l’ingénieur ?

P. L. :Il y a la même poésie du départ...

 

J.-J. L. : Il est incontestable qu’il a toujours eu une volonté scientifique d’apprendre.

 

J.-H. B. : Il fait venir un appareil photographique... C’était l’époque des premières explorations : il effectua quasiment un travail d’explorateur…

 

P. L. : Qui a d’ailleurs donné lieu à une contribution de sa part à plusieurs sociétés de géographie.

 

J.-H. B. : Et puis, dès qu’il a maîtrisé un peu la photo, cela ne l’a plus intéressé.

 

J.-J. L. : C’est la caractéristique de sa vie, qui a été une suite de tentative poussée plus ou moins loin. C’est peut-être aussi le cas, pourquoi pas, de la poésie ? Qu’aurait-il écrit s’il avait continué ? La poésie est au fond une tentative partiellement réussie, partiellement ratée, puisque stoppée à un moment donné. Il n’a pas continué et cette suite de tentative qu’il pousse plus ou moins loin est fascinante, parce qu’on est en train de définir un personnage qui rate sans arrêt, ou qui ne va pas jusqu’à l’achèvement.

 

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12 mars 2010 5 12 /03 /mars /2010 08:10
Ki_no_Tsurayuki_2.jpgLE VOYAGE EST-IL LE VRAI LIEU DE L’IMAGE ET DE LA LITTERATURE ?
COMMENT LE THEMATISER A PARTIR DE L’EXPERIENCE JAPONAISE ? (2/2)

Diplômé de l’université de Kéio,  ancien élève de Susumu Ohno, spécialiste de littérature japonaise médiévale, Ryozo Hiyama,  linguiste, sociologue, a intégré le groupe de recherche «Morphologies», de l’EHESS.






jJ : Le voyage est-il le vrai lieu de l’image ou de la littérature ?
Ryozo Hiyama : Il existe une littérature écrite en langue Kana, système japonais basé sur 50 syllabes phonétiques, qui s’est développée très tôt à côté du système chinois, intégré comme écriture du pouvoir et des hommes. Or le premier texte écrit en Kana est un récit de voyage. Ecrit au Xe siècle par Kino Tsurayuki, il l’a été sous un pseudonyme de femme : les femmes n’avaient pas le droit d’écrire dans l’idéogramme chinois. Cette écriture a donc trouvé l’une de ses premières grandes expressions dans le récit de voyage d’un homme déguisé en femme… Certes, avant l’écriture "kana", le recueil de Manyôshû,  compilé au début du VIIIe siècle, évoquait déjà le voyage. Mais associé à la privation : «J'ai laissé ma femme chez moi /  abaissez la montagne / car je veux voir ma femme».

jJ : Mais pourquoi justement un récit de voyage ?
Ryozo Hiyama : Dans ce type de récit, la question de la perception est au centre. Il n’y a pas de conceptualisation : Tsurayuki ne fait pas œuvre de géographe, il s’inscrit dans la perception du moment. On ne peut construire le concept tant qu’on est en contact avec l’inconnu. Car cet inconnu n’entre pas dans le système du concept, qui se construit dans la familiarité, donc dans l’après-coup du retour. À l'époque où Tsurayuki écrit son journal de voyage, qui décrit le retour à la capitale Heian (Kyoto), une autre œuvre littéraire liée au voyage fut écrite, en kana aussi, vers 905 : "le conte d'Isé". Son héros, Ariwara Narihira, issu de la famille impériale, est écarté du pouvoir. Son voyage commence ainsi : «Il était une fois un homme qui avait décidé de partir en voyage vers l'Est, loin de la capitale, considérant son existence comme inutile.»  Il met en scène le paradoxe de la distance : plus il s'éloigne de la capitale, plus est présente son image. Présence imagée produite par l'absence du réel. Ce décalage entre distances objectives et subjectives n'est-il pas à la fois le propre de l'image et celui du voyage ?

jJ : Et le lien avec la littérature ?
Ryozo Hiyama : C'est aussi sans doute ce paradoxe qui nourrit la littérature japonaise. Il s'agit toujours de privation, le fond nostalgique du voyage est inchangé. Mais à l'époque de Manyôshû, l'absence restait absence, alors que chez Narihira, l'absence est présence sur un mode imaginaire. Notre héros compose d'ailleurs le poème d'un amour avorté : "La lune se cache : le printemps n'est plus le printemps d'autrefois, alors que moi, je reste inchangé." Mais le moi de Narihara est-il réel ? N'a-t-il pas inventé le moi inchangé en image ? Ce paradoxe fut reconfiguré au XVIIe siècle par Bashô, qui introduit le quotidien et l'historicité dans le voyage, pour inventer un autre paradoxe : l'éternel dans l'éphémère du quotidien. Le voyage devient la vie : la richesse comme effet de la privation. Or une nouvelle image du voyage est introduite au XVIIIe siècle : touristique si l’on peut dire -ou profane. On y pense moins en termes de privation que de richesse des spécificités régionales. Ainsi, le thème du voyage n'est pas seulement lié à la gestation de l'écriture japonaise : il revient toujours  avec le polymorphisme qui lui est propre. Je serais ainsi tenté de parler de l'éternel retour au voyage.
--Propos recueilli par joël jégouzo--.

Images : Kino Tsurayuki, tirée d’une série de peintures des « 36 poètes immortels », anonyme, Xème siècle, Musée Guimet, Paris.
Ki no Tsurayuki (紀貫之), 872 - 945. L’un des plus important rédacteur du Kokin Wakashū.
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11 mars 2010 4 11 /03 /mars /2010 09:24
basho.gifDiplômé de l’université de Kéio,  ancien élève de Susumu Ohno, spécialiste de littérature japonaise médiévale, Ryozo Hiyama,  linguiste, sociologue, a intégré le groupe de recherche «Morphologies», de l’EHESS.






jJ : Comment thématiser la question du voyage à partir de l’expérience japonaise ?
Ryozo Hiyama : D’un côté il y aurait le voyage comme la recherche de son image dans un pays lointain, inconnu, qui n’est effectué bien souvent que pour confirmer cette image, et de l’autre, loin d’elle, la confrontation avec une réalité qui n’a pas encore d’image. Ce qui implique l’idée du chemin qu’on parcourt. En japonais il existe un mot pour cela : Tao Michi, qui signifie le chemin, mais comme lieu. Pour l’occident, le chemin n’est pas un lieu, mais le moyen d’aller d’un lieu à un autre. Différence énorme, puisque le moyen devient but au Japon. Du coup, ce qui importe, c’est de savoir comment marcher. Arriver à sa destination n’est pas important : le voyageur japonais ne marche pas droit, il zigzague : il vit le chemin.

jJ : Comment ?
Ryozo Hiyama : Matsuo Basho, poète «itinérant» du XVIIe siècle, voyageait pour écrire. Il pratiquait une poésie faite en groupe : le Maître commence, des disciples développent un thème proposé, le Maître poursuit en le changeant… Basho partait sur des sites connus et proposait d’affronter leur aura. Il construisait une tension entre cette image et ce qu’il vivait à ce moment, comme Autre de la temporalité. Basho a ainsi perçu l’infini autrement que Pascal ... C’est cela, le voyage : non seulement un déplacement dans un espace historique, mais une temporalité surgissant de côté. C’est quelque chose d’essentiel, ce rapport entre conscience de l’historicité et poids du moment du déplacement.

jJ : Vous établissez un rapport très net entre voyage et image…
Ryozo Hiyama : C’est à travers l’image que tout commence. L’image relie le connu à l’inconnu. Mais cette liaison se fait dans un clair-obscur. Ce n’est pas tout à fait clair parce qu’on ne connaît pas le lieu où l’on va, ni tout à fait obscur parce que sinon, on n’irait pas ! Entre l’image et le voyage il y a ainsi un certain isomorphisme, longtemps rejeté par la pensée occidentale.

jJ : L’occident n’aurait fait que projeter ses images sur des lieux visités ?
Ryozo Hiyama : La modernité a deux aspects : elle cherche la clarté et découvre le clair-obscur. Qu’elle réserve aussitôt à la poésie. Au XVIIIe siècle, Hiro Shige a dessiné Eido, la cité de Tokyo. Le tourisme est devenu une passion japonaise à la même période. Hiro Shige dessinait chaque quartier dans une sorte d’itinéraire touristique. Ce qui m’intéresse là, c’est qu’on assiste à la construction d’un point de vue, mais dans la liberté de ce que l’on voit. En occident on construit le concept de ce qu’il faut voir, au Japon, on façonne la perception. C’est une grande différence ! On indique dans le point de vue un cheminement possible du voir, mais pas ce que l’on voit. La mise en valeur de la perception au Japon ne pouvait que s’accompagner de la valorisation du voyage. En occident la question de la perception a été laissée dans la nature. En réalité, la perception est d’abord culturelle. Elle est à la fois culturelle et primitive. C’est cela que les japonais ont inventé : les techniques de perception, le faire percevoir comme on veut.
--Propos recueillis par joël jégouzo.--


Basho Matsuo (1644 ~ 1694), fut le premier grand poète de l'histoire du haïkaï (et du haïku). Il commença par écrire des hokkus, sur le mode de la plaisanterie, avant de leur attacher une plus grande importance et de se pencher sur l’esprit du haïkaï, sous l’influence Tchouang-tseu, « philosophe » chinois du 4e siècle av. J.-C., soutenant que la valeur véritable ne pouvait s’établir que dans l’inutile, sinon le futile.

Plan : la structure en spirale de Edo.
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6 février 2010 6 06 /02 /février /2010 12:41
bac.jpgEditeur, Claire Paulhan accomplit un singulier travail d’édition, tissant la trame tout à la fois d’une vie littéraire disparue et celle d’un imaginaire constitutif d’une famille d’écrivains qui nous sont chers.


jJ : Vous avez publié le Journal de Fernand Bac, que peu de gens connaissent…
C. Paulhan : C’est un nom que j’avais rencontré en travaillant à l’édition du journal de Catherine Pozzi. Elle témoignait de son admiration pour lui. On l’avait complètement oublié, mais il avait été une figure importante du milieu littéraire français et une personnalité vraiment intéressante. Vieil européen, critique, journaliste, caricaturiste, architecte... Quelqu’un qui avait vécu plus d’un siècle : il est mort en 1952, après avoir fréquenté les cours impériales, puisqu’il était le petit-fils illégitime de Jérôme Bonaparte… Ses mémoires couvrent une période immense, des cours impériales à la guerre de 14-18. Puis dès 1919, et ce jusqu’en 39, il a tenu un journal. Ce qui m’a plu dans ce journal, c’est la qualité de la langue, la nostalgie de la réflexion. Bac est un grand diariste : le temps fuit et il en consigne la fuite en mêlant à ses souvenirs anciens des descriptions du jour présent. Il fallait vraiment redonner vie à ce personnage complètement proustien. Si Swann avait tenu un  journal, il aurait tenu celui de Ferdinand Bac ! D’ailleurs Proust a connu Bac.

hanri-thomas.gifjJ : Bac, Pozzi…Pourquoi cette génération ?
C. Paulhan : Je pense que c’est très lié à mon histoire personnelle, à mon grand-père, Jean Paulhan. Ce qui m’intéresse, c’est la mémoire du vingtième siècle, surtout celle des journaux intimes, sur lesquels on ne peut plus intervenir. J’aime aussi l’idée de contribuer à la redécouverte de quelqu’un, à lui restituer sa place. Lorsque j’ai publié Catherine Pozzi, personne ne la connaissait plus. C’était vraiment risqué mais son journal est une œuvre forte. Elle raconte ses exigences jamais récompensées, ses amours effroyablement pénibles et cela pouvait toucher les lecteurs. Et puis c’était un  personnage un peu mythique dans l’esprit des érudits, cette femme qui avait été tourmentée par Paul Valéry.

jJ : On peut imaginer que sur 20 ans, vous aurez publié tous les journaux intimes d’une famille littéraire…
C. Paulhan : Peut-être… Si le public continue à me suivre, si les libraires, etc. Oui, les journaux de cette génération se mettent en corrélation et forment une trame de plus en plus vaste. L’ensemble commence de prendre sens dans cette confrontation des journaux les uns aux autres.

jean.jpgjJ : Comment avez-vous procédé pour la publication de celui de Ferdinand Bac ?
C. Paulhan : Je me suis d’abord demandé si j’allais faire un  florilège de son journal ou si je devais tout restituer. J’ai préféré cette deuxième solution. Et je veux croire que je parviendrai à publier les vingt autres volumes !

jJ : Vous n’avez rien coupé ?
C. Paulhan : Quand je le fais, je l’indique. J’aimerais bien qu’il y ait une morale pour toutes les publications d’écrivains. Il faut que les gens sachent l’écart qu’il y a entre ce qui est imprimé et le texte manuscrit. Pour Pozzi, j’ai  coupé un certain nombre de répétitions. Mais je l’ai indiqué à chaque fois. J’en ai gardé aussi pour donner l’idée qu’elle commençait à ressasser à partir des années 30…

Propos recueillis par joël jégouzo.

Journal de Ferdinand Bac : http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-33421610.html

Lien vers les éditions Claire Paulhan : http://www.clairepaulhan.com/

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