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16 novembre 2010 2 16 /11 /novembre /2010 07:46

muzafer2.jpgjJ : Comment travaillait Muzafer Bislim quand vous l’avez rencontré ? "Solitaire, immobile, "créateur enfantin", composant, la main bandée, des textes qu’il rythme en frappant une pièce de bois", écriviez-vous…

 

  

 

Pierre Chopinaud : Muzafer Bislim vit dans un environnement très matériel, brut, et relativement rude, dans un espace très réduit : une seule pièce de 9 m2. Dans cette pièce, sa maison, il habite avec sa femme et ses quatre plus jeunes enfants. Des troubles de santé l’empêchent depuis plusieurs années de se déplacer, il ne quitte donc jamais l’intérieur de cette pièce. Toute la famille vit dans cette pièce. Il faut y préparer les repas, découper viandes et légumes, les cuire, manger, dormir se laver. Tout se passe au sol. Il n’y a ni table, ni chaise. Il y a donc une grande promiscuité, proximité des corps, vivants, qui dorment, s’éveillent, se lavent, sont malades etc.., et morts, corps végétaux, corps animaux, que l’on découpe, cuit, ingurgite, et évacue. Il y a les odeurs de ces corps, leur chaleur, et leur froid, leur fièvre aussi.

C’est au milieu de cet espace domestique saturé, dont il ne sort jamais, que Muzafer Bislim écrit.

Et c’est au milieu de cet espace que je l’ai rencontré.

Il y travaille, on peut l’imaginer, de façon très manuelle, artisanale, très corporelle. Il compose d’ailleurs principalement des chansons, car elle lui rapporte un peu d’argent. Il les vend à des interprètes qui viennent chez lui les commander. Tout se passe de façon très artisanale. Il est assis, en tailleur ou jambes allongées, contre son mur, avec autour de lui, le long de ses jambes, à un emplacement toujours identique, ses instruments : crayons, paquet de cigarette, briquet, et un long bâton qui est l’instrument par lequel il aménage l’espace de sa solitude et de son silence. C’est un bâton que redoutent ses enfants. Et il y a souvent non loin de lui une bouteille de liqueur forte, une liqueur de l’esprit, que sa femme s’affaire tant que possible à tenir à bonne distance.

Je n’ai pas trouvé Muzafer Bislim en train de travailler. Je me suis d’abord intégrer à cette promiscuité, et il a fallu pour cela un temps d’apprivoisement réciproque. Et les premiers temps, le travail de traduction s’est fait dans la méfiance, voire de défiance, réciproque, lui à l’égard de mes intentions, moi à l’égard de sa science, de son discours. Nous avons commencé à travailler comme deux négociants qui font affaire ensemble, qui ont intérêt de le faire, mais un intérêt propre à chacun. Dans une certaine méfiance, donc. Il se méfiait de ce que je ferai des mots que je prétendais vouloir lui prendre et qu’il gardait comme un trésor dans un grand dictionnaire manuscrit. Et je me méfiais de sa pratique, la construction de ces mots, leur origine, et de sa théorie : une histoire imaginaire de la langue et du peuple qui la parle, histoire faite d’affrontements, de captures, de fuites, l’ensemble organisé de façon cohérence, affirmé par lui avec véhémence, et formant une mythologie… Je rêvais souvent qu’il m’envoyait des fantômes, des monstres, des créatures malveillantes. Et dans ce monde les rêves et les fantômes ont leur importance. Le quartier où il habite, et où j’habitais alors chez des amis, est mitoyen d’un très grand cimetière. Les gens du quartier sont très vigilants à l’égard des revenants. Je peux dire que ce travail à commencer dans un état d’hostilité, un champs d’hostilité en présence des morts.

 

 

entretien 1 : http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-entretien-avec-pierre-chopinaud-traducteur-de-muzafer-bislim-1-5-61001467.html

http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-muzafer-bislim-langueur-angor-60933804.html

image de Pierre Chopinaud, collection personnelle, le quartier Rrom où vit Muzafer Bislim, poète Rrom, Skopje, Macédoine. Avec l'aimable autorisation de Pierre Chopinaud.

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15 novembre 2010 1 15 /11 /novembre /2010 07:46

muzafer1.jpgjJ : Pourriez-vous nous raconter tout d’abord les conditions dans lesquelles vous avez croisé la route de Muzafer Bislim et de la langue rromani ? L’histoire que j’ai lue à ce sujet paraît tellement incroyable ! Que faisiez-vous donc dans les faubourgs de Skopje ?

Pierre Chopinaud : La rencontre de la langue Rromani, je l’ai faite en rêve. L’appel de cette langue, la nécessité d’entrer en elle et de la faire entrer dans moi, me sont venus d’un rêve, d’un endroit très profond. C’est un rêve que j’ai fait à Paris, sans doute entre deux voyages, quelques années après avoir été les premières fois dans les faubourgs de Skopje, comme vous dîtes, et dans une période où j’étais souvent en Roumanie, et en Hongrie également. Mais avant de connaître Muzafer Bislim que je rencontrerai lors d’un nouveau voyage à venir, en Macédoine.

Au cours de ces voyages, j’avais beaucoup fréquenté de gens qui parlaient le Rromani, et je commençais d’en avoir quelques notions, mais très peu.

Puis il y a ce rêve, la sortie de ce rêve plus précisément, dont je me souviens comme d’un appel, un appel des morts, des disparus. Dans le rêve, il y avait des enfants, une petite fille et un petit garçon, un frère et une sœur, si je me souviens bien. Ils étaient dans le fond du dernier wagon d’un train qui quittait une grande ville d’Europe de l’Est, sans doute Bucarest. Eux fuyaient, abandonnés et clandestins, sans ticket, évidemment, et exposés à tous les dangers. Ils étaient seuls et me demandaient en quelque sorte une protection.

A l’éveil de ce rêve, un peu avant, au retour de la conscience, mais avant qu’elle soit tout à fait là, avant que ne se soit dissipé le réel du rêve, ses figures set ses décors, les affects bien réels que l’on éprouve en eux, je tentais de former mentalement le verbe être en Rromani. Et j’échouai et dans le rêve se reformaient figures et décors, j’ai vu alors les corps encore en vie de femmes, et d’enfants dans leurs bras, marcher dans les fumées, derrière les barbelés d’un camp de la mort. Et l’échec de ce verbe dans ma bouche sèche, sur ma langue qui retombait alors lourde et muette… Ma bouche ainsi asséchée devenait en quelque sorte la fabrique de cette injustice, de cette horreur.

Alors la nécessité de connaître cette langue s’est installée, fermement, profondément, elle apparaissait comme la marche vers une sorte de réparation. Non pas au sens moral de la culpabilité, mais, disons, plutôt au sens de l’entrée dans un processus collectif de rédemption.

Avec l’eau de la langue, c’est-à-dire sa mise en circulation organique, son alimentation par les chairs, fibres, vaisseaux, liquides de mon corps vivant je suis entré en chair dans une communauté d’hommes, de femmes, d’enfants dont la communauté est justement le partage de cette langue qui est comme l’enceinte d’un secret commun : le secret de leur destin.

Avec ce verbe qui prenait comme une pousse ou un greffon à même le cœur, les brumes de l’esprit se levaient, l’esprit entier s’ensoleillait, les chairs d’un peuple entier se reformaient, les corps retrouvaient brillance et dignité, force et courage de la marche vers un avenir.

 

 Mais pour revenir à votre question, qu’est-ce que je faisais dans les faubourgs de Skopje ? Je voyageais. J’ai commencé de voyager très tôt.

J’étais là-bas, la première fois, à la fin de l’année 1999, quelques mois après la fin les bombardements de l’Otan sur la Serbie et le Kosovo. J’avais juste dix-huit ans. L’âge où l’on est libre de décider de son sort au regard de la loi, libre de partir.

Après la dernière année dans un lycée que je ne fréquentais plus guère, j’ai décidé de partir vers ces destinations particulières qui étaient alors, pour moi, les lieux du Réel et de l’Histoire. La perspective d’aller entendre des gens parler à l’Université était contraire à ce que je voulais immédiatement de la vie. Alors je me suis jeté dans un inconnu qui devait être nécessairement hors de l’Occident hypnotisé par l’illusion de son propre achèvement, où plus rien ne semblait, depuis la fin du Socialisme à l’Est, vouloir se passer.

J’ai travaillé plusieurs mois, d’abord, sur des chaînes de montage en usine. J’y ai fait l’expérience passagère de la vie des hommes et des femmes de ce qu’il faut encore appeler la classe ouvrière.

J’ai rassemblé l’argent nécessaire au voyage et je suis parti.

Là-bas j’ai travaillé plusieurs mois dans une petite structure "non-gouvernementale" qui s’occupaient de recenser les hommes, femmes et enfants réfugiés en provenance du Kosovo.

Ces réfugiés-là étaient dans leur grande majorité des Rroms et ils s’étaient installés à la bordure du grand quartier rrom de Skopje.

Là, j’ai partagé, dans un orphelinat évangéliste, une petite chambre de prêtre, avec un jeune américain venu enregistrer de la musique. Et c’est par lui que j’ai entendu parler la première fois de Muzafer Bislim dont il enregistrait des chansons. Mais alors je ne l’ai pas connu.

C’est six ans plus tard, lors d’un séjour à Paris de cet ami dont j’avais gardé le contact, qu’il m’a remis des manuscrits, sous forme de feuillets, une trentaine, organisés en recueil. J’ai été frappé par leur graphie soignée, calligraphiée, par l’opacité de leur sens. Le seul moyen de comprendre ces textes étaient d’en rencontrer l’auteur. Je suis donc retourné à Skopje où j’avais encore de nombreux amis pour m’occuper de leur traduction.

 

http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-muzafer-bislim-langueur-angor-60933804.html

image de Pierre Chopinaud, collection personnelle, l'entrée de la maison de Muzafer Bislim, poète Rrom vivant en Macédoine (Skopje). Avec l'aimable autorisation de Pierre Chopinaud.

 

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4 mai 2010 2 04 /05 /mai /2010 11:08

Frank Smith est poète. Il coordonne par ailleurs l’Atelier de création radiophonique de France Culture. En écrivain, il est allé explorer la matière fournie par l’Administration américaine sous la pression de l’Associated Press : les transcriptions des interrogatoires des prisonniers, mises en ligne depuis 2006 sur le site de l’Associated. En poète, il a retravaillé cette matière pour en faire un livre.


jJ : Le département de la Défense a livré trois cent dix-sept procès-verbaux à l’Associated Press, sous la forme de CD-rom accessibles sur son site Internet. Vous coordonnez l’Atelier de création radiophonique de France Culture. En 2006, vous vous êtes déjà saisi de cette matière. Pourquoi et pour en faire quoi ? Pouvez-vous nous rappeler ce travail de création ? Quelles en étaient les propositions ? Qu’est-ce qui vous avait retenu alors ?
Frank Smith : Le 23 janvier 2006, quatre ans après l'ouverture du camp pour terroristes présumés sur sa base navale de Guantanamo, le Pentagone a en effet été contraint par la presse américaine, au nom de la liberté d'information (Freedom of Information Act), de rendre publics les comptes rendus d'interrogatoires de plusieurs centaines de prisonniers. Le département de la Défense a alors décidé de ne pas faire appel, et a permis l'accès depuis son site Internet à des centaines de procès-verbaux.
Informé par la presse, je suis allé donc voir de plus près, et ai examiné cette documentation tenue secrète jusqu'alors, devenue accessible au monde entier du jour au lendemain. Je me suis plongé dans ces milliers de pages. J'ai ramassé et sélectionné quelques interrogatoires, dans l'état, et les ai fait dire par plusieurs comédiens de la manière la plus brute possible, in extenso, pour présenter un programme d'une heure dans le cadre de l'Atelier de création radiophonique. Ce travail a été diffusé le 30 avril 2006. Chaque cas ou témoignage était pris en charge par une voix et une seule, il n'y a pas de distinction vocale entre le questionneur et le questionné. Entre deux récits, viennent s'insérer des bribes de compositions musicales électroacoustiques signées Bernard Fort, une série de pas qui crissent et s'enfoncent lentement dans la neige. L'idée était de faire connaître, montrer et faire entendre ces documents et d'en traverser la matière-même, rien de plus. De rendre publique cette documentation à l'origine confidentielle en minimisant les effets, les intentions. La délivrer sans qu'une intonation, sans qu'un sentiment viennent s'interposer.
 

jJ : Restes et excédents… Pourquoi y être revenu, cette fois sous la forme d’un texte, publié à quatre ans d’intervalle. Y avait-il donc, enfouie dans le réel de cette matière sonore une dimension dont seule la littérature pouvait prendre la mesure ?
Frank Smith : Oui, c'est ça. On ne se penche pas impunément sur un tel événement. Une fois le programme radiophonique diffusé, j'y suis revenu beaucoup, et longuement. Et j'ai commencé à intervenir sur cette matière des interrogatoires. Peu à peu, je me suis mis à déplacer ces documents pour les faire advenir dans l'espace littéraire. C'est un effet de translation qui s'est opéré là. J'aime bien le mot translation, car outre le fait qu'il existe en anglais pour dire traduction, il appartient d'abord au champ des mathématiques : une transformation géométrique qui correspond à l'idée intuitive de glissement d'un objet, sans rotation, retournement ni déformation de cet objet. J'ai procédé ainsi, en déplaçant -tout en les préservant- les données qualitatives et quantitatives des éléments de départ (les comptes rendus d'interrogatoires donnés à lire par le Pentagone) pour parvenir à un texte qui, me semble-t-il, relève pourtant du champ littéraire à l'arrivée.
Dans ce travail, j'ai été guidé par Charles Reznikoff, un poète new-yorkais que j'ai beaucoup lu, notamment après avoir vu un spectacle mis en scène par Claude Régy, créé à partir de l'un de ses textes fondateurs : Holocauste, construit à partir du Procès des criminels devant le tribunal militaire de Nuremberg et sur les minutes du procès Eichmann à Jérusalem. Sur l'origine du travail, il dit ceci : "Je n'ai pas inventé, mais j'ai ressenti." Un mot déclencheur pour moi.
Donc déplacement d'une langue dans une autre, de l'anglais au français en l'occurrence, par effet de traduction. Déplacement de la langue juridique vers une langue poétique exempte de toute métaphore, voire du cadre rhétorique de l’interprétation. Nettoyage à sec, distanciation. On n'a pas une langue, on est une langue.
 

smithjJ : Croyez-vous être parvenu à une élaboration ultime de ce matériel, ou bien excède-t-il toute création artistique possible ? Ce qui est certes penser que son expression première ne se suffisait pas en elle-même… Qu’est-ce qui est en jeu, dans ce matériau, qui regarderait singulièrement toute énonciation artistique ?
Frank Smith : Je ne sais pas. Certainement pas. Il y a un mouvement, qui part de la configuration des corps et des objets mis en place. C'est en cours, c'est un courant, qui se méfie de l'émotion. Cela ne cesse pas, ne s'arrête plus. Rien ne se suffit à soi-même car tout déborde. On veut fermer Guantanamo, que déjà on ne peut plus la fermer. Nommer, rien que cela. La voix, les voix expriment, "I keep the language". Même s'il n'y a plus d'avion dans le ciel.
 

jJ : Par votre texte, certains critiques ont pensé que vous ouvriez mieux nos yeux que ne le faisait le site de l’Associated Press, sur la violence d'une machine répressive qui avait échappé à tout contrôle démocratique. Etait-ce vraiment votre propos ? Pensez-vous que votre travail ait quoi que ce soit à voir avec ce genre de nécessité ? Ouvririez-vous par exemple à quelque sens ou quelque universel dont nous pourrions disposer maintenant seulement, grâce à cette élaboration littéraire, pour condamner ce Mal si peu nécessaire entre les hommes ?
 Frank Smith : Je ne connais pas encore la portée de ce travail. Je l'ai enclenché, c'est tout. C'est une proposition, à l'intersection des questions du langage, du juridique, de la responsabilité et de l'humain.
 

jJ : Qu’est-ce qui était en jeu, à Guantanamo ? Pour les Américains, on commence à le deviner. Mais pour nous ? Donner un nouveau visage à l’Innommable ?
 Frank Smith : Je réponds à votre question. Vous êtes l'interrogateur, je suis l'interrogateur, toujours cela continue.
Je crois que c'est un cliché, en littérature, de dire qu'écrire consiste à vouloir dire l'Innommable, révéler ce que l'on ne peut pas dire justement, donner des mots à ce qui n'en a pas, n'en peut pas, n'en peut plus. Je propose de renverser le processus : non pas exprimer l'Innommable (surtout avec un grand I), mais "inexprimer" ce qui est déjà dit, déclaré, nommé. Installation dans le décor du langage pour le dégraisser, le rendre à sa simplification signifiante. Vers le moins. "La poésie présente l'objet pour susciter l'émotion, elle doit être précise sur l'objet, réticente sur l'émotion", écrivait Charles Reznikoff. Cela suffit.
 

jJ : Pourquoi, du reste, cette œuvre poétique – la vôtre – nous vient-elle de France, plutôt que des Etats-Unis ?
Frank Smith : Il n'y a pas d'origine, et je n'ai pas de talents de sourcier. La France, les Etats-Unis, ça n'existe pas. On n'a pas besoin de Guantanamo pour avoir honte d'être un homme.
 

jJ : Croyez-vous aussi être parvenu à transcender, comme on a pu l’écrire, la dimension trop étriquée du politique par votre écriture poétique ? Et si oui, n’y a-t-il pas lieu d’être inquiet de nous savoir si opérants formellement, et si peu, politiquement ?
Frank Smith : Si transcender, c'est dépasser un certain niveau, non. Il n'y a pas de volonté de puissance non plus. Le poétique est dans le politique, c'est l'évidence. Il n'y a qu'à remplacer le lit du politique par un e, et on obtient le poétique. La langue est une prison. Je suis une langue, je suis donc une prison. Je veux en sortir. La forme du texte est ce qui permet justement, par effet d'élucidation, de toucher le réel au plus près. Et le réel, la honte d'être un homme, à Guantanamo, ils excèdent.
 
Propos recueillis par joël jégouzo.

 

Guantanamo, de Frank Smith, Seuil, coll. Fictions & Compagnies, avril 2010, 124 pages, 15 euros, isbn : 2021020959.
http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-guantanamo-de-frank-smith-49778461.html

Blog du Collectif guantánamo France fondé à Paris en février 2003 Adresse : 1 impasse Laperrine, 11 000 Carcassonne, Tél. 06 13 99 28 86 collgitmo@gmail.com
http://chroniquedeguantanamo.blogspot.com/2009/05/hardin-big-horn-county-montana-usa.html
site de l’Associated Press
http://hosted.ap.org/specials/interactives/wdc/guantanamo/

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17 avril 2010 6 17 /04 /avril /2010 10:49

rimbaud-ado.jpgPierre Leroy fit l’acquisition de la huitième photo inédite de Rimbaud. Sur ses traces à Aden, le photographe Jean-Hugues Berrou démontra que la maison, prise depuis longtemps pour celle de Rimbaud, n’était pas la bonne… Et après ? Reste Rimbaud, et la manière dont il travaille encore notre imaginaire.

 

 

 

jJ : Comment devient-on le biographe de Rimbaud ?

Jean-Jacques Lefrère : Pour essayer de savoir ce qui se cache derrière le personnage. Cette curiosité se doublait chez moi d’un sentiment d’insatisfaction : l’histoire du rimbaldisme a montré qu’il n’existait pas un Rimbaud, chaque biographe présentant le sien. Or j’avais le sentiment que tout ce qui existait était partiel, pour ne pas dire partial. J’ai donc essayé d’avoir une démarche un peu différente, en faisant comme si tout ce que l’on savait pouvait être mis en doute. Ce qui m’a rendu un peu amer tout d’abord, parce que je me suis rendu compte que beaucoup d’éléments que je tenais pour authentiques ne l’étaient pas. Mon parti pris a alors été de me dire que je n’écarterais aucune information, mais qu’il me fallait les vérifier toutes. Et quand je n’avais pas de certitude, de le dire clairement.

 

jJ : Et son collectionneur ?

Pierre Leroy : Mes premiers centres d’intérêts ont été les Surréalistes et j’ai évidemment gagné leurs grands ascendants. Et puis, à partir du moment où l’on commence à collectionner - et là je crois que le collectionneur rejoint le biographe -, il y a une intense curiosité qui se lève. La sensibilité est complètement à l’affût, on pressent, on se met sur des pistes. Il y a tout un travail sensitif qui se fait jour…

 

rimbe2-2.jpgjJ : Dans votre travail photographique, ce qu’on attendait, c’était une vérification, avec un avant et un après. Mais le livre est autre chose.

Jean-Hugues Berrou : Je ne voulais pas de ce rapport à la vérification, qui est souvent le rapport de la photographie à l’événement. Certes, ce jeu de l’avant-après n’y est pas totalement proscrit. Mais il ne fallait pas inscrire toutes les pistes dans ce principe d’ordre. Vérifier que le monde existe encore, que le volcan est toujours là... Je voulais d’autres dimensions : j’étais parti moi-même sur des fausses pistes dans mon premier voyage, je voulais représenter ces flottements de la recherche. Certes, il fallait vérifier que l’hôtel «Rambow» n’était pas la maison Rimbaud. Un petit travail d’enquête sur les photos de l’époque m’a permis de le découvrir. Mais je voulais jouer aussi avec les formes imaginaires qui structurent notre mémoire de Rimbaud. Ou reconstruire les conditions de notre regard sur lui. Dans le titre, il est fait mention d’un homme et d’un lieu. Mais le premier visage de l’album apparaît tardivement, dans une progression qui annonce la photo du groupe.

 

jJ : Dans votre biographie, on perçoit une rupture avec le schème des trois années de génie…

J.-J. L. : Après la fulgurance de ce génie, on était tenté de se dire qu’il ne pouvait s’arrêter que d’une manière aussi brusque. Il est probable qu’en réalité cela a été beaucoup plus progressif. Ce renoncement à la poésie a sûrement été une épreuve pour ce jeune homme qui avait sacrifié beaucoup de lui-même pour devenir poète. Au moment où il abandonne l’aventure poétique, il songe à passer son baccalauréat. Peut-être pour redevenir l’intellectuel auquel il avait renoncé…

 

rimbe-biographie.jpgP. L. : En Afrique, Il a des ambitions… Et je me demande… On a beaucoup parlé des rapports de Rimbaud avec sa mère, mais est-ce que ce faisant il n’a pas voulu marcher sur les traces de son père qui avait eu la charge de l’organisation civile d’un département ?

 

J.-J. L. : Oui, à ce moment il demande à sa mère de lui envoyer le Coran traduit par son père, et les papiers arabes de ce dernier. Ce n’est pas innocent en effet.

 

P. L. : Plus tard il regrettera de n’avoir pas eu un fils, dont il aurait aimé faire un ingénieur.

 

jJ : Vous ne voyez pas de grand écart entre la figure du poète et celle de l’ingénieur ?

P. L. :Il y a la même poésie du départ...

 

J.-J. L. : Il est incontestable qu’il a toujours eu une volonté scientifique d’apprendre.

 

J.-H. B. : Il fait venir un appareil photographique... C’était l’époque des premières explorations : il effectua quasiment un travail d’explorateur…

 

P. L. : Qui a d’ailleurs donné lieu à une contribution de sa part à plusieurs sociétés de géographie.

 

J.-H. B. : Et puis, dès qu’il a maîtrisé un peu la photo, cela ne l’a plus intéressé.

 

J.-J. L. : C’est la caractéristique de sa vie, qui a été une suite de tentative poussée plus ou moins loin. C’est peut-être aussi le cas, pourquoi pas, de la poésie ? Qu’aurait-il écrit s’il avait continué ? La poésie est au fond une tentative partiellement réussie, partiellement ratée, puisque stoppée à un moment donné. Il n’a pas continué et cette suite de tentative qu’il pousse plus ou moins loin est fascinante, parce qu’on est en train de définir un personnage qui rate sans arrêt, ou qui ne va pas jusqu’à l’achèvement.

 

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12 mars 2010 5 12 /03 /mars /2010 08:10
Ki_no_Tsurayuki_2.jpgLE VOYAGE EST-IL LE VRAI LIEU DE L’IMAGE ET DE LA LITTERATURE ?
COMMENT LE THEMATISER A PARTIR DE L’EXPERIENCE JAPONAISE ? (2/2)

Diplômé de l’université de Kéio,  ancien élève de Susumu Ohno, spécialiste de littérature japonaise médiévale, Ryozo Hiyama,  linguiste, sociologue, a intégré le groupe de recherche «Morphologies», de l’EHESS.






jJ : Le voyage est-il le vrai lieu de l’image ou de la littérature ?
Ryozo Hiyama : Il existe une littérature écrite en langue Kana, système japonais basé sur 50 syllabes phonétiques, qui s’est développée très tôt à côté du système chinois, intégré comme écriture du pouvoir et des hommes. Or le premier texte écrit en Kana est un récit de voyage. Ecrit au Xe siècle par Kino Tsurayuki, il l’a été sous un pseudonyme de femme : les femmes n’avaient pas le droit d’écrire dans l’idéogramme chinois. Cette écriture a donc trouvé l’une de ses premières grandes expressions dans le récit de voyage d’un homme déguisé en femme… Certes, avant l’écriture "kana", le recueil de Manyôshû,  compilé au début du VIIIe siècle, évoquait déjà le voyage. Mais associé à la privation : «J'ai laissé ma femme chez moi /  abaissez la montagne / car je veux voir ma femme».

jJ : Mais pourquoi justement un récit de voyage ?
Ryozo Hiyama : Dans ce type de récit, la question de la perception est au centre. Il n’y a pas de conceptualisation : Tsurayuki ne fait pas œuvre de géographe, il s’inscrit dans la perception du moment. On ne peut construire le concept tant qu’on est en contact avec l’inconnu. Car cet inconnu n’entre pas dans le système du concept, qui se construit dans la familiarité, donc dans l’après-coup du retour. À l'époque où Tsurayuki écrit son journal de voyage, qui décrit le retour à la capitale Heian (Kyoto), une autre œuvre littéraire liée au voyage fut écrite, en kana aussi, vers 905 : "le conte d'Isé". Son héros, Ariwara Narihira, issu de la famille impériale, est écarté du pouvoir. Son voyage commence ainsi : «Il était une fois un homme qui avait décidé de partir en voyage vers l'Est, loin de la capitale, considérant son existence comme inutile.»  Il met en scène le paradoxe de la distance : plus il s'éloigne de la capitale, plus est présente son image. Présence imagée produite par l'absence du réel. Ce décalage entre distances objectives et subjectives n'est-il pas à la fois le propre de l'image et celui du voyage ?

jJ : Et le lien avec la littérature ?
Ryozo Hiyama : C'est aussi sans doute ce paradoxe qui nourrit la littérature japonaise. Il s'agit toujours de privation, le fond nostalgique du voyage est inchangé. Mais à l'époque de Manyôshû, l'absence restait absence, alors que chez Narihira, l'absence est présence sur un mode imaginaire. Notre héros compose d'ailleurs le poème d'un amour avorté : "La lune se cache : le printemps n'est plus le printemps d'autrefois, alors que moi, je reste inchangé." Mais le moi de Narihara est-il réel ? N'a-t-il pas inventé le moi inchangé en image ? Ce paradoxe fut reconfiguré au XVIIe siècle par Bashô, qui introduit le quotidien et l'historicité dans le voyage, pour inventer un autre paradoxe : l'éternel dans l'éphémère du quotidien. Le voyage devient la vie : la richesse comme effet de la privation. Or une nouvelle image du voyage est introduite au XVIIIe siècle : touristique si l’on peut dire -ou profane. On y pense moins en termes de privation que de richesse des spécificités régionales. Ainsi, le thème du voyage n'est pas seulement lié à la gestation de l'écriture japonaise : il revient toujours  avec le polymorphisme qui lui est propre. Je serais ainsi tenté de parler de l'éternel retour au voyage.
--Propos recueilli par joël jégouzo--.

Images : Kino Tsurayuki, tirée d’une série de peintures des « 36 poètes immortels », anonyme, Xème siècle, Musée Guimet, Paris.
Ki no Tsurayuki (紀貫之), 872 - 945. L’un des plus important rédacteur du Kokin Wakashū.

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11 mars 2010 4 11 /03 /mars /2010 09:24
basho.gifDiplômé de l’université de Kéio,  ancien élève de Susumu Ohno, spécialiste de littérature japonaise médiévale, Ryozo Hiyama,  linguiste, sociologue, a intégré le groupe de recherche «Morphologies», de l’EHESS.






jJ : Comment thématiser la question du voyage à partir de l’expérience japonaise ?
Ryozo Hiyama : D’un côté il y aurait le voyage comme la recherche de son image dans un pays lointain, inconnu, qui n’est effectué bien souvent que pour confirmer cette image, et de l’autre, loin d’elle, la confrontation avec une réalité qui n’a pas encore d’image. Ce qui implique l’idée du chemin qu’on parcourt. En japonais il existe un mot pour cela : Tao Michi, qui signifie le chemin, mais comme lieu. Pour l’occident, le chemin n’est pas un lieu, mais le moyen d’aller d’un lieu à un autre. Différence énorme, puisque le moyen devient but au Japon. Du coup, ce qui importe, c’est de savoir comment marcher. Arriver à sa destination n’est pas important : le voyageur japonais ne marche pas droit, il zigzague : il vit le chemin.

jJ : Comment ?
Ryozo Hiyama : Matsuo Basho, poète «itinérant» du XVIIe siècle, voyageait pour écrire. Il pratiquait une poésie faite en groupe : le Maître commence, des disciples développent un thème proposé, le Maître poursuit en le changeant… Basho partait sur des sites connus et proposait d’affronter leur aura. Il construisait une tension entre cette image et ce qu’il vivait à ce moment, comme Autre de la temporalité. Basho a ainsi perçu l’infini autrement que Pascal ... C’est cela, le voyage : non seulement un déplacement dans un espace historique, mais une temporalité surgissant de côté. C’est quelque chose d’essentiel, ce rapport entre conscience de l’historicité et poids du moment du déplacement.

jJ : Vous établissez un rapport très net entre voyage et image…
Ryozo Hiyama : C’est à travers l’image que tout commence. L’image relie le connu à l’inconnu. Mais cette liaison se fait dans un clair-obscur. Ce n’est pas tout à fait clair parce qu’on ne connaît pas le lieu où l’on va, ni tout à fait obscur parce que sinon, on n’irait pas ! Entre l’image et le voyage il y a ainsi un certain isomorphisme, longtemps rejeté par la pensée occidentale.

jJ : L’occident n’aurait fait que projeter ses images sur des lieux visités ?
Ryozo Hiyama : La modernité a deux aspects : elle cherche la clarté et découvre le clair-obscur. Qu’elle réserve aussitôt à la poésie. Au XVIIIe siècle, Hiro Shige a dessiné Eido, la cité de Tokyo. Le tourisme est devenu une passion japonaise à la même période. Hiro Shige dessinait chaque quartier dans une sorte d’itinéraire touristique. Ce qui m’intéresse là, c’est qu’on assiste à la construction d’un point de vue, mais dans la liberté de ce que l’on voit. En occident on construit le concept de ce qu’il faut voir, au Japon, on façonne la perception. C’est une grande différence ! On indique dans le point de vue un cheminement possible du voir, mais pas ce que l’on voit. La mise en valeur de la perception au Japon ne pouvait que s’accompagner de la valorisation du voyage. En occident la question de la perception a été laissée dans la nature. En réalité, la perception est d’abord culturelle. Elle est à la fois culturelle et primitive. C’est cela que les japonais ont inventé : les techniques de perception, le faire percevoir comme on veut.
--Propos recueillis par joël jégouzo.--


Basho Matsuo (1644 ~ 1694), fut le premier grand poète de l'histoire du haïkaï (et du haïku). Il commença par écrire des hokkus, sur le mode de la plaisanterie, avant de leur attacher une plus grande importance et de se pencher sur l’esprit du haïkaï, sous l’influence Tchouang-tseu, « philosophe » chinois du 4e siècle av. J.-C., soutenant que la valeur véritable ne pouvait s’établir que dans l’inutile, sinon le futile.

Plan : la structure en spirale de Edo.

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6 février 2010 6 06 /02 /février /2010 12:41
bac.jpgEditeur, Claire Paulhan accomplit un singulier travail d’édition, tissant la trame tout à la fois d’une vie littéraire disparue et celle d’un imaginaire constitutif d’une famille d’écrivains qui nous sont chers.


jJ : Vous avez publié le Journal de Fernand Bac, que peu de gens connaissent…
C. Paulhan : C’est un nom que j’avais rencontré en travaillant à l’édition du journal de Catherine Pozzi. Elle témoignait de son admiration pour lui. On l’avait complètement oublié, mais il avait été une figure importante du milieu littéraire français et une personnalité vraiment intéressante. Vieil européen, critique, journaliste, caricaturiste, architecte... Quelqu’un qui avait vécu plus d’un siècle : il est mort en 1952, après avoir fréquenté les cours impériales, puisqu’il était le petit-fils illégitime de Jérôme Bonaparte… Ses mémoires couvrent une période immense, des cours impériales à la guerre de 14-18. Puis dès 1919, et ce jusqu’en 39, il a tenu un journal. Ce qui m’a plu dans ce journal, c’est la qualité de la langue, la nostalgie de la réflexion. Bac est un grand diariste : le temps fuit et il en consigne la fuite en mêlant à ses souvenirs anciens des descriptions du jour présent. Il fallait vraiment redonner vie à ce personnage complètement proustien. Si Swann avait tenu un  journal, il aurait tenu celui de Ferdinand Bac ! D’ailleurs Proust a connu Bac.

hanri-thomas.gifjJ : Bac, Pozzi…Pourquoi cette génération ?
C. Paulhan : Je pense que c’est très lié à mon histoire personnelle, à mon grand-père, Jean Paulhan. Ce qui m’intéresse, c’est la mémoire du vingtième siècle, surtout celle des journaux intimes, sur lesquels on ne peut plus intervenir. J’aime aussi l’idée de contribuer à la redécouverte de quelqu’un, à lui restituer sa place. Lorsque j’ai publié Catherine Pozzi, personne ne la connaissait plus. C’était vraiment risqué mais son journal est une œuvre forte. Elle raconte ses exigences jamais récompensées, ses amours effroyablement pénibles et cela pouvait toucher les lecteurs. Et puis c’était un  personnage un peu mythique dans l’esprit des érudits, cette femme qui avait été tourmentée par Paul Valéry.

jJ : On peut imaginer que sur 20 ans, vous aurez publié tous les journaux intimes d’une famille littéraire…
C. Paulhan : Peut-être… Si le public continue à me suivre, si les libraires, etc. Oui, les journaux de cette génération se mettent en corrélation et forment une trame de plus en plus vaste. L’ensemble commence de prendre sens dans cette confrontation des journaux les uns aux autres.

jean.jpgjJ : Comment avez-vous procédé pour la publication de celui de Ferdinand Bac ?
C. Paulhan : Je me suis d’abord demandé si j’allais faire un  florilège de son journal ou si je devais tout restituer. J’ai préféré cette deuxième solution. Et je veux croire que je parviendrai à publier les vingt autres volumes !

jJ : Vous n’avez rien coupé ?
C. Paulhan : Quand je le fais, je l’indique. J’aimerais bien qu’il y ait une morale pour toutes les publications d’écrivains. Il faut que les gens sachent l’écart qu’il y a entre ce qui est imprimé et le texte manuscrit. Pour Pozzi, j’ai  coupé un certain nombre de répétitions. Mais je l’ai indiqué à chaque fois. J’en ai gardé aussi pour donner l’idée qu’elle commençait à ressasser à partir des années 30…

Propos recueillis par joël jégouzo.

Journal de Ferdinand Bac : http://joel.jegouzo.over-blog.com/article-33421610.html

Lien vers les éditions Claire Paulhan : http://www.clairepaulhan.com/

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2 février 2010 2 02 /02 /février /2010 08:25
letter.jpgMédiéviste, Michael Clanchy avait publié sa biographie d’Abélard en 1997, à Oxford.
Elle fut immédiatement reconnue par la communauté scientifique comme une œuvre majeure, tant par l’originalité de sa méthode que la profondeur de ses vues.
Ce livre étonnant séduisit autant les spécialistes que tous ceux que l’histoire d’Abélard et Héloïse avait, à un moment ou un  autre et pour les raisons les plus diverses, passionnés.
Car il constituait non seulement une introduction brillante à la vie intellectuelle du XIIe siècle, mais aussi à la connaissance sensible d’une personnalité aventurière, engagée avec passion au service de la pensée.




jJ : J’ai été frappé par le fait qu’avec insistance vous avez fait d’Abélard une sorte de figure moderne du sujet. Le ton même de votre travail paraît relever du romanesque, me rappelant le roman d’Audouard. L’étude, elle, nous brosse en Abélard le portrait d’un sujet expérimentant presque malgré lui des procédures de subjectivation novatrices.
Michael Clanchy : Ai-je vraiment fait d’Abélard une figure moderne ? Oui, certainement. Je l’ai décrit comme une personne subjective proche d’un Kierkegaard. Abélard empruntait volontiers le «Connais-toi toi-même» (scito te ipsum), pour titre de son livre sur l’éthique. Mais je ne suis pas certain que cette sorte de personnalité consciente d’elle-même soit une révélation, au dix-neuvième comme au vingtième siècle. Le malentendu dans lequel on glisse à ce propos, à trop vouloir le constituer comme originaire de la subjectivité moderne, vient des idées de Burckhardt, qui fait commencer les temps modernes à la Renaissance italienne. De la Grèce ancienne à la culture romane, un profond sens de soi a été transmis très tôt à la Chrétienté, qui fut du reste re-médiatisé quelques siècles plus tard par le travail de Saint Augustin, l’auteur le plus fréquemment cité par Abélard. Par ailleurs, je ne crois pas avoir subi l’influence du roman de Monsieur Audouard, qui au contraire reconnaît s’être largement servi de ma biographie pour l’écrire. Il l’évoque du reste page 388 de son ouvrage, comme «LA biographie de référence». Son titre même, «Adieu, mon unique», reprend les mots de conclusion de ma biographie, et sont au demeurant d’Héloïse.

adieumonuniquejJ : Abélard logicien est-il précurseur de la Réforme ?
M. Clanchy : Abélard fut condamné par deux fois comme hérétique et lui-même s’est souvent trouvé en opposition avec la Papauté. Par extension, oui, on peut dire qu’il est proche du protestantisme, même s’il ne cessait d’affirmer les gages de sa plus absolue orthodoxie. Abélard appartient en fait à cette rationalité fondamentale du christianisme qui fait de lui un précurseur des Lumières du XVIIIe siècle, plutôt que du XVIe siècle Réformé. L’application de la logique à l’apologétique chrétienne était du reste assez commune aux XIIe et XIIIe siècles. Certes, Abélard est d’une certaine manière allé jusqu’au bout ce qui se levait là. Et pour autant que la Réforme porte en elle une rationalité dont le devenir va pleinement s’épanouir dans la philosophie des Lumières, alors, oui, on peut pointer dans sa pensée les modalités de ce qui va bientôt secouer le monde chrétien.

jJ : Votre méthode d’exégèse de textes encerclant la vie et la pensée d’Abélard, fait de votre travail un objet que je situerais volontiers entre le projet inaccomplie de Dilthey sur la biographie et la méthode de Luhmann…
M. Clanchy : Je dois avouer que je ne connais vraiment ni Dilthey ni Luhmann et que, certainement, je devrais me renseigner sur eux, tout comme quiconque veut s’aventurer dans un tel projet biographique. Cela dit, sans pousser si loin mon travail sur le plan, au fond, de la compréhension de la théorie du biographique, ma propre méthode a consisté à discuter les différents rôles qu’Abélard a joué dans sa vie et à décrire les cercles dans lesquels il les a joués. Vie pour le moins originale, si l’on veut bien en croire ce que Saint Bernard rapportait à son sujet. Mais j’ai été aussi fortement influencé par une description contemporaine d’Abélard, qui en faisait plus un «bouffon» qu’un professeur. Partir de là me contraignait à œuvrer d’une manière plus originale que je ne l’avais prévue.


Propos recueillis et traduits par --joël jégouzo--.

The Letters of Abelard and Heloise, M. Clanchy, Penguin Books, Classics, Revised edition april 27-2004, 384 pages, Language: English, 15 euros, ISBN-13: 978-0140448993.

Adieu, mon unique, de Antoine Audouard, Folio Gallimard, mai 2002, 466 pages, 8,20 euros, ISBN-13: 978-2070421831.

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13 octobre 2009 2 13 /10 /octobre /2009 08:00
C’était à St Malo. Etonnants Voyageurs, toujours. La même année il me semble, Deniau dans une autre salle. En se retirant, la mer dévoilait un paysage morne, désabusé. A l’intérieur des remparts, journalistes et écrivains crapahutaient, se poursuivaient, les yeux rivés sur leur montre. Dégingandé, Jean Rollin promenait sa silhouette hauturière, lasse, amaigrie par un usage intempestif des champs de bataille.
Veston gris, tee-shirt noir, comment parler de la guerre ? De quels moments rendre compte quand il ne s’y passe à vrai dire presque jamais rien, ou bien que les obus s’ingénient à ne tomber que devant les caméras de CNN ? Son long imperméable fripé le distinguait de tous les autres participants. Quelque chose comme le négligé de la véritable élégance, ouvrant à lui seul l’abîme des malentendus dans lequel tombent presque tous les propos sur la guerre. Tel un dandy, Jean Rolin paraissait se tenir en perpétuel équilibre sur le bord d’un éprouvant destin. Dom Juan, sur le point de quitter éternellement sa propre scène, jetant sans cesse un dernier coup d’œil sur la salle tandis que vous lui parlez, toisant et se regardant voir, dans l’espoir de croiser l’hospitalité d’un regard féminin.
La presse, habituellement, rend compte des moments forts. C’est son métier. A la guerre comme au spectacle, il lui faut resserrer, recoudre, arrimer la fièvre à la fièvre.
Jean Rollin, qui a voulu donner du sens à ces viscosités égarées, offre le spectacle d’un homme effroyablement averti. Revenu de tout, ayant partout frôlé l’horreur, son allure construit le show d’un éternel moment fort, travesti d’ennui. Un personnage romanesque en somme.

La guerre serait donc littérature. C’est du moins ce que les écrivains affirment. L’irruption de l’exception dans les vies ordinaires, ouvrant soudain des horizons insoupçonnés. La guerre serait un décor, un thème qui se prêterait merveilleusement à l’élaboration littéraire. Toutes ces grandes émotions, imaginez un peu : l’amour, la mort, la peur, la peur surtout, tout ce que la vie peut offrir de meilleur parce que « vrai ». Il ne serait que d’observer ces apprentis combattants découvrant leurs nouvelles armes avec la joie des enfants déballant leurs cadeaux, pour se convaincre de la profusion des émotions qu’elle peut charrier. Un trésor, un magot que seul l’écrivain saurait ramasser.
Ou même : peut-être l’écriture de la guerre serait-elle la forme idéale du genre romanesque, de l’essai à la Vollmann au Journal intime. L’opportunité d’une grande œuvre. Peut-être à cause de cette difficulté à élaborer ce que l’on voit « vraiment » lorsque l’on est écrivain, plongé dans l’incertitude du jour qui passe, ailleurs, aveugle au lendemain que le réel ne manquera pas de faire surgir inopinément, loin de la clarté déserte de sa lampe.
Une situation qui renverrait à celle du combattant immergé dans le chaos de la bataille, incapable de s’y orienter, d’y comprendre quelque chose. La guerre poserait alors une sorte de défi que seul un romancier pourrait relever. Au regard aveugle du combattant, au regard myope des journalistes, elle opposerait le regard clairvoyant de l’écrivain, ou prétendu tel.

Songeons à Malraux, ne mettant les pieds en Chine que deux jours puis embrassant dans une vision sublime le sens du conflit qui s’y déroule, au point que Trotsky s’imagina pouvoir lui demander conseil… C’est d’ailleurs peut-être ce magistère d’opinion, que détenaient naguère les intellectuels, qui fascine aujourd’hui encore ceux qui font vœu de les lire.
Ou bien l’illusion de pouvoir embrasser enfin une totalité : l’anecdote et la question du sens, en ses fondements mêmes. Jean Rolin n’a pas dérogé aux règles du genre. Son journal de campagne nous promène sur les routes des Balkans en une sorte de déplacement tout à la fois attentif et précieux, moins celui d’un témoin que d’un regard s’offrant à la contemplation de ses lecteurs. S’il n’y a pas grand chose à voir, il reste au moins cela : la guerre comme forme idéale du récit de soi.
joël jégouzo--.

Jean Rolin, Campagnes, récit, éditions Gallimard, janvier 2000, 196p., EAN : 978- 2-070748456.
(photo jJ)

sur la Guerre dans le roman, voir l'article de Claude Mouchard :
http://bablogorrhee.blogspot.com/2007/06/claude-mouchard-tmoigner-de.html

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12 octobre 2009 1 12 /10 /octobre /2009 08:13
C’était à St Malo, au cours du festival Etonnants Voyageurs. Je ne sais plus en quelle année. Une table ronde réunissait quelques grandes figures sur le thème «écrivains dans la guerre». Vollmann, voyageant d’une guerre l’autre, aurait aussi bien pu être de cette partie : les invités venaient débattre des rapports entre littérature et théâtre des opérations…
Majestueux mais en retard, Deniau s’était avancé vers la table des conférenciers en poussant d’un geste élégant sa canne. J’ai oublié le nom des autres participants. Il capta d’un coup toute l’attention. «Je me suis fait viré de la politique …». Il était donc libre d’user du ton qu’il voulait. Sa parole s’éleva alors sans détour, avec une rare vigueur et sans chercher à masquer ce qu’il ignorait. Malgré son expérience des maquis par exemple, il ne savait toujours pas comment parler de la guerre.
- J’ai été dans le groupe d’aviation de Jules Roy, de Saint-ex. Jules Roy a raconté la violence, la peur. Il a été haï ensuite. Nous avons tous connu la peur, mais c’était un tabou dont personne ne parlait.
- Pourquoi l’Espoir ?
- Personnellement, je n’ai jamais eu le sentiment que je pouvais écrire un roman sur la guerre.
Son honnêteté intellectuelle embarrassa l’auditoire, tout de même fasciné par la violence et la dramatique de la guerre. Lui, s’était engagé pour l’Erythrée. Rimbaud tout proche.
- Un commandant m’a dit qu’il fallait parler de leur guerre, parce qu’elle n’intéressait plus personne. C’était trop long : 23 ans…
Tandis que les autres écrivains ressemblaient à de grands gosses en quête de sens, Jean-François Deniau ramenait à l’essentiel : il n’y a au fond que des histoires de courage et de peur à rapporter face à la violence. Et puis, …
- Il faut prendre parti : il n’y a pas d’espoir dans le silence des autres… La violence, c’est d’abord l’évidement de la parole, le congé de soi en attendant de tuer l’autre…
- Pourquoi la chair est-elle toujours au bout de son compte ?
Deniau pris le temps de me répondre, me dévisageant avec malice.
- Je ne sais pas.
- Cela a-t-il quelque chose à voir avec l’Incarnation ?
Il prit un temps plus long encore, tandis que le public s’impatientait. Puis il lâcha sobrement que le corps n’était pas une chair en effet, ou quelque chose comme ça. Pas encore. Que c’était un Mystère. Pas une énigme. Que cela avait quelque chose à voir, oui. Mais il ne savait trop où. Que le corps n’avait pas de chair et qu’on ne savait trop d’où elle finissait par lui venir. J’ai songé au chiasme tactile de Husserl, pour ne pas avoir à songer aux mystères de l’Incarnation. La chair se sentant sentir. Et Deniau s’en est allé en jetant un dernier coup d’œil par dessus son épaule, pour me voir quitter la salle à mon tour.
joël jégouzo--.

Tadjoura. Le Cercle des douze Mois, de Jean-François Deniau, LGF/Livre de Poche, janvier 2001, 284p., 5 euros, EAN : 9782253149798.

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