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4 avril 2014 5 04 /04 /avril /2014 04:15

georges-fall.jpgNé à Metlaoui dans le sud tunisien, Georges Fall débute sa carrière dans l’univers du livre aux éditions Edmond Charlot. En 1949, il crée les éditions Falaize et inaugure la collection « Les carnets oubliés » par la publication de l’ouvrage de Rainer Maria Rilke « Les élégies de Duino », traduites au goulag par Rainer Biemel. Parallèlement il publie des poètes et sera le premier éditeur d’Edouard Glissant avec « Les Indes » et « Soleil de la conscience »*. En 1954 il crée le Musée de poche, une série de petits ouvrages monographiques d’artistes contemporains, avec des reproductions collées d’œuvres en couleurs. Georges Fall y publiera près d’une soixantaine de titres. En 1967 il vend le Musée de poche et lance « Opus International », une revue d’art contemporain avant-gardiste tant au niveau esthétique (il fera notamment appel à Roman Cieslewicz pour les couvertures) que critique. A la fin des années 90, il crée Fall édition, une maison à nouveau consacrée à des monographies d’artistes ou à des courants artistiques, publiant notamment un livre sur « Gina Pane » signé Anne Tronche, qui remettra l’artiste disparue sur le devant de la scène. 

Georges Fall a toujours travaillé en étroite collaboration avec les plasticiens. Galeriste, il a édité des « multiples » (lithographies, sérigraphies  etc.) de nombreux artistes : Vasarely, Louise Nevelson, Hérold, Paul-Armand Gette, Jean Le Gac, Gérard Garouste…

Personnalité du monde de l’art, Georges Fall était aussi un personnage. Souffrant de problèmes oculaires récurrents depuis son plus jeune âge, il avait su palier sa déficience visuelle par une étonnante acuité artistique, mélange d’intuitions géniales et d’éloquence. Son charme, sa sagacité et sa faconde manqueront à l’univers artistique.  

 

* http://www.ina.fr/video/I05251873

Georges Fall a publié deux livres autobiographiques :
« Chroniques Nomades », éditions Archibooks, 2007
« Tunisie, désert fertile » L’Harmattan, 2012
La majeure partie de son fonds éditorial a été déposée à l’IMEC en 2003. Selon l’Imec « Le fonds est susceptible d’accroissements »

http://www.imec-archives.com/fonds/georges-fall   

Image : © Editions Georges Fall / Roman Cieslewicz

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2 octobre 2013 3 02 /10 /octobre /2013 04:30

Tradmuzafer4.jpgjJ : Une langue paraît surgir entre vous et Muzafer Bislim , ou plutôt dans ce va-et-vient vers un ailleurs à cette langue, le français en l’occurrence. Et tenez, le fait que ce soit la langue française, son interlocutrice, la féconde-t-elle d’une manière singulière ? Et quelle serait alors cette singularité, si tant est qu’il soit possible de la définir ?

 

Pierre Chopinaud : La langue qui a surgi entre nous, je ne la connais pas, et je crois qu’elle n’existe pas. P as à la manière d’une langue que l’on parle, que l’on lit, que l’on écrit. C’est difficile à expliquer. Il n’y a pas de langue dans laquelle nous conversons, lorsque nous sommes ensemble ou au téléphone. Je veux dire pas de langue nouvelle. Et finalement nous conversons très peu. Mais lorsque nous le faisons, nous parlons dans le rromani courant de Macédoine. Je veux dire que cette langue qui est traversée par la traduction, elle n’est ni dans le rromani, ni dans le français, elle n’est pas même visible, et elle n’est pas non plus entre nous, mais entre les langues elles-mêmes. Elle est peut-être le négatif de ce qui est visible ou audible des deux langues. C’est le passage entre les langues, qui est comme un travail de la langue elle-même, dont nous n’avons été que des vecteurs, des conducteurs au sens physique. Je crois que les langues charrient leur Histoire vivante et bougent avec l’ensemble de leur Histoire, qui est l’action sur elles de tous ceux qui les ont parlés, les parlent et les parleront. C’est en fin de compte une affaire très collective, d’où la présence des morts que j’évoquais plus haut. Car les morts vivent d’une matière particulière dans la langue, il y a beaucoup de fantômes. Pas les fantômes des écrivains. Les fantômes des peuples. Je crois que ce qui a surgi entre nous a beaucoup à voir avec les morts.

Mais pour revenir à la question. Le français, que Muzafer Bislim ignore, n’agit pas du tout sur sa propre langue. Il l’écoute parfois. Mais le va-et-vient dont vous parlez je suis seul à le faire.

 

jJ : Pourriez-vous nous dire aussi comment cette langue influence votre propre langue, le français, et comment en retour ce français la féconde ? Et de quelle langue s‘agit-il au fond, je veux dire : littéraire ou autre, parlée ou écrite… En disant cela j’ai en tête Saint Paul, inventant le christianisme dans les catégories du grec des marchands, et non celui des philosophes, qu’il maîtrisait pourtant aussi bien ! Et en même temps, j’ai à l’esprit les problèmes posés par une traduction menée dans les années 20, en Pologne : celle de Rabelais, par un collectif d’écrivains polonais, qui mirent dix ans à l’achever. Un travail monumental, qui féconda et la langue polonaise et sa littérature. La critique polonaise savante explique ainsi que l’œuvre d’un Gombrowicz, qui allait naître quelques années plus tard, n’aurait pas été possible sans cette traduction, qui bouscula les cadres de la pensée et de la littérature nationale. Au point même que, de fait, sur le plan de la grammaire comme de l’orthographe, elle aboutit à une réforme du polonais. Je pense également, et encore, pour ce qui est des conséquences et de ce à quoi le travail d’un traducteur peut engager parfois, à cette première traduction justement, du grand roman de Gombrowicz, Ferdydurke, opérée vers le français à partir de l’espagnol et non du polonais (Gombrowicz était en exil en Argentine) -elle fut concrètement la première traduction de Gombrowicz en France. Et combien cet effort permit à Gombrowicz d’approfondir sa propre création littéraire.

 

Pierre Chopinaud : Si cette langue qui a surgi, comme vous le dîtes, et que je définis un peu négativement comme la présence des morts dans la langue, influence, pour moi, le français, c’est en révélant le mouvement, ou plutôt les mouvements, qui le traverse. Le mouvement de l’Histoire de la langue sur la langue actuelle et son devenir, et la pression de cette Histoire, la poussée du passé sous la surface du présent. Dans la traduction du Rromani au français, j’ai essayé de mettre le français dans l’état de fragilité, d’incertitude où est la langue Rromani. Pour cela, j’ai fouillé l’origine du français et tenté de faire affleuré cette origine, c’est-à-dire son impureté. Et j’ai parcouru par des lectures tout le temps qui sépare cette origine, origine sans fond, bien sûr, puisque le français s’enfonce avec le temps dans d’autres langues. J’ai parcouru donc le temps qui sépare cette origine de notre présent, cette Histoire et j’ai perçu donc la multitude de mouvements qui traversent la langue, ses sédiments, j’ai perçu surtout sa non fixité, sa faculté de se transformer sans cesse, aux endroits les plus inattendus, aux plans les plus inattendus, son aspect accidentel et accidenté, aléatoire, son inculture aussi en quelque sorte.

J’ai tenté de la mettre en tout cas en l’état où elle menace de se délier, se déliter, de se décomposer, se démembrer et où ses membres tiennent pourtant par une sorte de force d’attraction imperceptible et incompréhensible qui peut être le lieu du sens. Le blanc du sens qui se forme entre le noir des inscriptions et qui est une chose qui se manifeste d’elle-même, comme le troisième terme d’un rapport. Un peu comme la théorie du montage du cinéaste Eisenstein. C’est la pression de cette Histoire sur chacun des mots de la langue qui me faisait éprouver la menace de son explosion interne.

Je crois ce que je cherchais avec ces traduction c’est d’éprouver cet état de fragilité du verbe, cet état où l’on atteint le voisinage de son origine possible, où il menace d’exploser, de ne pas exister. Sans doute y a t’il là un rapport encore avec la mort.

En pratique, j’ai essayé de composer avec des éléments du français issus du plus grand nombre de plans possibles : des différentes époques, des différents lieux, et des différentes classes, avec parfois des combinaisons entre les différents plans à l’intérieur d’un même mot afin d’utiliser un mot qui aurait pu exister à un moment où en un lieu du français, mais qui par accident était jusqu’ici resté dans le champs du possible.

 

Pour ce qui est du Polonais à l’épreuve de Rabelais, sans doute la confrontation des langues fait entrer dans l’une par l’autre des catégories encore inouïes, des possibilités demeurées à l’état virtuel, la langue d’accueil finalement n’accueille peut-être rien d’autre qu’une sorte de conflagration où elle se retourne sur-elle même, s’ouvre, se plie, s’étire, mute, faisant apparaître de nouvelles possibilités, oui...

 

muzafer2jJ : C’est quoi pour vous, la tâche du traducteur ? Voyez-y clairement une référence en la matière au texte superbe de Walter Benjamin !

Pierre Chopinaud : Je crois que la théorie doit suivre la pratique. Je n’ai pas lu de théorie de la traduction ni avant ni pendant ce travail. J’en ai lu après un peu pour vérifier certaine chose, certaines intuitions, des textes de linguistique aussi. Je fais moi-même en quelque sorte la théorie de ma pratique, disons, sur le champs, en découvrant des sortes des lois à mesure que j’avance que je ne généralise pas, mais systématise un peu au cours de l’avancée du chantier. Ces lois définissent une sorte d’idéal de ce qu’il faudrait faire ou arriver à faire, mais l’idéal a toujours tendance à s’écarter du réel. Ainsi je me fais une sorte de théorie pragmatique qui consiste plutôt des notes sur ce qu’il se passe tandis que le chantier avance, une sorte de carnet d’exploration. Mais je connais ce texte de Benjamin, qui semble lui-même un commentaire sur une pratique, et je m’accorde assez avec le privilège qu’il accorde, dans mon souvenir, à la forme sur le sens, et avec la recherche qu’il fait d’une sorte de métalangue messianique qui serait la langue propre de la traduction. Une langue inaudible et invisible et pourtant manifeste dans le passage du traducteur.

 

jJ : Comment travaillez-vous sur la phrase française des poèmes de Muzafer Bislim ? Que cherchez-vous à donner, à faire entendre, saisir, comprendre ? Comment se travaille cette matière poétique, vous qui l’entendez dans les deux langues en fait ? Et à quoi cela amène-t-il ? A retravailler une pratique poétique ? Et entre l’oral et l’écrit, où serait sa place ?

Pierre Chopinaud : Je fais d’abord une première traduction du son et du rythme seuls. Je ne pouvais pas d’abord faire bien autrement puisque le sens m’était complètement opaque et que sa reconstitution supposait un travail de déchiffrage très long. Donc je transcrivais dans des phrases françaises l’effet que produisais sur moi, ce que m’évoquait la sonorité de la langue, de façon très musicale. Cette première phrase française devait indiquer la couleur, l’atmosphère de la phrase finale. C’est donc bien la matière de la langue qui prime dans ces traductions. Puis, le sens déchiffré, je le réinjectai dans la phrase en m’efforçant de garder la base matérielle de départ : rythme et son.

Après le français a ses propres lois, et ces lois rythmiques, mélodiques, m’entraînaient dans certaines directions qui n’étaient pas forcément dans l’original, des lignes plus douces, plus mélodieuses.

Il y a une sorte d’oralité qui se dégage de l’écrit, bien que le texte soit silencieux, sa musique doit être entendue. La pratique poétique est donc intermédiaire.

 

jJ : Où en êtes-vous de sa publication en France ?

Pierre Chopinaud : Des textes sont parus en traduction dans plusieurs revues importantes. J’attends à présent le manucrit d’un roman sur lequel il travaille depuis plusieurs années, qu’il est en train d’achever, en langue Macédonienne, pour le traduire, et m’occupper de sa publication.

 

 

 

images de Pierre Chopinaud, collection personnelle, notes de traduction de Muzafer Bislim. Avec l'aimable autorisation de Pierre Chopinaud.

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1 octobre 2013 2 01 /10 /octobre /2013 04:46
muzafer1.jpgjJ : Pourriez-vous nous raconter tout d’abord les conditions dans lesquelles vous avez croisé la route de Muzafer Bislim et de la langue rromani ? L’histoire que j’ai lue à ce sujet paraît tellement incroyable ! Que faisiez-vous donc dans les faubourgs de Skopje ?
Pierre Chopinaud : La rencontre de la langue Rromani, je l’ai faite en rêve. L’appel de cette langue, la nécessité d’entrer en elle et de la faire entrer dans moi, me sont venus d’un rêve, d’un endroit très profond. C’est un rêve que j’ai fait à Paris, sans doute entre deux voyages, quelques années après avoir été les premières fois dans les faubourgs de Skopje, comme vous dîtes, et dans une période où j’étais souvent en Roumanie, et en Hongrie également. Mais avant de connaître Muzafer Bislim que je rencontrerai lors d’un nouveau voyage à venir, en Macédoine.
Au cours de ces voyages, j’avais beaucoup fréquenté de gens qui parlaient le Rromani, et je commençais d’en avoir quelques notions, mais très peu.
Puis il y a ce rêve, la sortie de ce rêve plus précisément, dont je me souviens comme d’un appel, un appel des morts, des disparus. Dans le rêve, il y avait des enfants, une petite fille et un petit garçon, un frère et une sœur, si je me souviens bien. Ils étaient dans le fond du dernier wagon d’un train qui quittait une grande ville d’Europe de l’Est, sans doute Bucarest. Eux fuyaient, abandonnés et clandestins, sans ticket, évidemment, et exposés à tous les dangers. Ils étaient seuls et me demandaient en quelque sorte une protection.
A l’éveil de ce rêve, un peu avant, au retour de la conscience, mais avant qu’elle soit tout à fait là, avant que ne se soit dissipé le réel du rêve, ses figures set ses décors, les affects bien réels que l’on éprouve en eux, je tentais de former mentalement le verbe être en Rromani. Et j’échouai et dans le rêve se reformaient figures et décors, j’ai vu alors les corps encore en vie de femmes, et d’enfants dans leurs bras, marcher dans les fumées, derrière les barbelés d’un camp de la mort. Et l’échec de ce verbe dans ma bouche sèche, sur ma langue qui retombait alors lourde et muette… Ma bouche ainsi asséchée devenait en quelque sorte la fabrique de cette injustice, de cette horreur.
Alors la nécessité de connaître cette langue s’est installée, fermement, profondément, elle apparaissait comme la marche vers une sorte de réparation. Non pas au sens moral de la culpabilité, mais, disons, plutôt au sens de l’entrée dans un processus collectif de rédemption.
Avec l’eau de la langue, c’est-à-dire sa mise en circulation organique, son alimentation par les chairs, fibres, vaisseaux, liquides de mon corps vivant je suis entré en chair dans une communauté d’hommes, de femmes, d’enfants dont la communauté est justement le partage de cette langue qui est comme l’enceinte d’un secret commun : le secret de leur destin.
Avec ce verbe qui prenait comme une pousse ou un greffon à même le cœur, les brumes de l’esprit se levaient, l’esprit entier s’ensoleillait, les chairs d’un peuple entier se reformaient, les corps retrouvaient brillance et dignité, force et courage de la marche vers un avenir.
 
 Mais pour revenir à votre question, qu’est-ce que je faisais dans les faubourgs de Skopje ? Je voyageais. J’ai commencé de voyager très tôt.
J’étais là-bas, la première fois, à la fin de l’année 1999, quelques mois après la fin les bombardements de l’Otan sur la Serbie et le Kosovo. J’avais juste dix-huit ans. L’âge où l’on est libre de décider de son sort au regard de la loi, libre de partir.
Après la dernière année dans un lycée que je ne fréquentais plus guère, j’ai décidé de partir vers ces destinations particulières qui étaient alors, pour moi, les lieux du Réel et de l’Histoire. La perspective d’aller entendre des gens parler à l’Université était contraire à ce que je voulais immédiatement de la vie. Alors je me suis jeté dans un inconnu qui devait être nécessairement hors de l’Occident hypnotisé par l’illusion de son propre achèvement, où plus rien ne semblait, depuis la fin du Socialisme à l’Est, vouloir se passer.
J’ai travaillé plusieurs mois, d’abord, sur des chaînes de montage en usine. J’y ai fait l’expérience passagère de la vie des hommes et des femmes de ce qu’il faut encore appeler la classe ouvrière.
J’ai rassemblé l’argent nécessaire au voyage et je suis parti.
Là-bas j’ai travaillé plusieurs mois dans une petite structure "non-gouvernementale" qui s’occupaient de recenser les hommes, femmes et enfants réfugiés en provenance du Kosovo.
Ces réfugiés-là étaient dans leur grande majorité des Rroms et ils s’étaient installés à la bordure du grand quartier rrom de Skopje.
Là, j’ai partagé, dans un orphelinat évangéliste, une petite chambre de prêtre, avec un jeune américain venu enregistrer de la musique. Et c’est par lui que j’ai entendu parler la première fois de Muzafer Bislim dont il enregistrait des chansons. Mais alors je ne l’ai pas connu. 
C’est six ans plus tard, lors d’un séjour à Paris de cet ami dont j’avais gardé le contact, qu’il m’a remis des manuscrits, sous forme de feuillets, une trentaine, organisés en recueil. J’ai été frappé par leur graphie soignée, calligraphiée, par l’opacité de leur sens. Le seul moyen de comprendre ces textes étaient d’en rencontrer l’auteur. Je suis donc retourné à Skopje où j’avais encore de nombreux amis pour m’occuper de leur traduction.
 
muzaferblogjJ : Comment travaillait Muzafer Bislim quand vous l’avez rencontré ? "Solitaire, immobile, "créateur enfantin", composant, la main bandée, des textes qu’il rythme en frappant une pièce de bois", écriviez-vous… 
Pierre Chopinaud : Muzafer Bislim vit dans un environnement très matériel, brut, et relativement rude, dans un espace très réduit : une seule pièce de 9 m2. Dans cette pièce, sa maison, il habite avec sa femme et ses quatre plus jeunes enfants. Des troubles de santé l’empêchent depuis plusieurs années de se déplacer, il ne quitte donc jamais l’intérieur de cette pièce. Toute la famille vit dans cette pièce. Il faut y préparer les repas, découper viandes et légumes, les cuire, manger, dormir se laver. Tout se passe au sol. Il n’y a ni table, ni chaise. Il y a donc une grande promiscuité, proximité des corps, vivants, qui dorment, s’éveillent, se lavent, sont malades etc.., et morts, corps végétaux, corps animaux, que l’on découpe, cuit, ingurgite, et évacue. Il y a les odeurs de ces corps, leur chaleur, et leur froid, leur fièvre aussi.
C’est au milieu de cet espace domestique saturé, dont il ne sort jamais, que Muzafer Bislim écrit.
Et c’est au milieu de cet espace que je l’ai rencontré.
Il y travaille, on peut l’imaginer, de façon très manuelle, artisanale, très corporelle. Il compose d’ailleurs principalement des chansons, car elle lui rapporte un peu d’argent. Il les vend à des interprètes qui viennent chez lui les commander. Tout se passe de façon très artisanale. Il est assis, en tailleur ou jambes allongées, contre son mur, avec autour de lui, le long de ses jambes, à un emplacement toujours identique, ses instruments : crayons, paquet de cigarette, briquet, et un long bâton qui est l’instrument par lequel il aménage l’espace de sa solitude et de son silence. C’est un bâton que redoutent ses enfants. Et il y a souvent non loin de lui une bouteille de liqueur forte, une liqueur de l’esprit, que sa femme s’affaire tant que possible à tenir à bonne distance.
Je n’ai pas trouvé Muzafer Bislim en train de travailler. Je me suis d’abord intégrer à cette promiscuité, et il a fallu pour cela un temps d’apprivoisement réciproque. Et les premiers temps, le travail de traduction s’est fait dans la méfiance, voire de défiance, réciproque, lui à l’égard de mes intentions, moi à l’égard de sa science, de son discours. Nous avons commencé à travailler comme deux négociants qui font affaire ensemble, qui ont intérêt de le faire, mais un intérêt propre à chacun. Dans une certaine méfiance, donc. Il se méfiait de ce que je ferai des mots que je prétendais vouloir lui prendre et qu’il gardait comme un trésor dans un grand dictionnaire manuscrit. Et je me méfiais de sa pratique, la construction de ces mots, leur origine, et de sa théorie : une histoire imaginaire de la langue et du peuple qui la parle, histoire faite d’affrontements, de captures, de fuites, l’ensemble organisé de façon cohérence, affirmé par lui avec véhémence, et formant une mythologie… Je rêvais souvent qu’il m’envoyait des fantômes, des monstres, des créatures malveillantes. Et dans ce monde les rêves et les fantômes ont leur importance. Le quartier où il habite, et où j’habitais alors chez des amis, est mitoyen d’un très grand cimetière. Les gens du quartier sont très vigilants à l’égard des revenants. Je peux dire que ce travail à commencer dans un état d’hostilité, un champs d’hostilité en présence des morts.

 

muzafer3jJ : A vous entendre, Muzafer Bislim serait le créateur d’une langue nouvelle, "pour un peuple à qui elle manque", affirmez-vous. Comment diable cette langue pourrait-elle manquer aux peuples Rroms tout d’abord ? Ou alors, qu’est-ce qui, dans son usage, serait venu à manquer ? Pouvez-vous nous expliciter par ailleurs ce travail entrepris par Muzafer Bislim ? Ce lent déchiffrage, l’invention d’un vocabulaire qui n’existait pas, etc. Vous évoquez ces mots construits plutôt que rétablis, à partir d’un vieux lexique rromani dont il se demandait même s’il était seulement fiable…    

Pierre Chopinaud : La langue manque. Muzafer Bislim a commencé d’écrire des textes poétiques dans sa jeunesse en Serbo-Croate, la langue majoritaire, la langue officielle de la Yougoslavie d’alors. Or cette langue possède une tradition littéraire, administrative, politique. Elle est en quelque sorte prête à un tel usage. Il a lu également de nombreux textes de la littérature universelle en traduction dans cette langue. Puis, à un moment donné, il a éprouvé la nécessité d’écrire dans la langue Rromani. De traduire ses textes déjà existants en Rromani, puis d’écrire directement dans sa langue maternelle. C’est là qu’a commencé à proprement dit son "œuvre". La langue Rromani, n’a jamais été la langue d’un Etat. Or l’écrit a beaucoup à voir avec l’organisation d’un peuple en Etat. Sans doute a-t-il commencé par la nécessité de faire des registres, d’enregistrer des nombres, nombre d’hommes, de bêtes, de terre cultivables etc. … C’est une langue dont les locuteurs sont dispersés et partout en situation de minorité, et du fait de cette situation minoritaire, politiquement menacés. La langue elle-même est sous la menace. Elle a d’ailleurs par exemple été interdite au XVIIème siècle en Espagne. La police mutilait oreilles et langue de ceux qui la parlaient. Les organes de sa circulation. Et cette interdiction a éradiqué la langue Rromani dans ce pays. C’est pour ça que les gitanos d’aujourd’hui ne la parle pas. Bien qu’un mouvement récent de reconquête de la langue ait émergé là-bas ces derniers années. Cela rejoint ce que je disais un peu plus tôt. L’état de la langue est à l’image, ou plutôt est consubstantiel de l’état politique des corps : des membres coupés, des mutilations, le Rromani en est plein, il est plein de ces trous qui sont des amputations, des amputations infligés par les pouvoirs majoritaires dans l’Histoire. Ils sont les traces sanglantes des coups portés par ces pouvoirs. La langue, pour qui que ce soit, et quelle qu’elle soit, n’est pas un médium neutre, elle n’est pas un moyen de communication. Il n’y a que la langue des journalistes, des publicitaires, de la communication politique, qui le soit. La langue est sans doute le vivant dans la chair, une chair sans langue est de la viande, de la chair morte, un temps, puis de la chair pourrie. Ainsi la langue actuelle ou la réduction dans l’espace publique de la langue à la communication, à la transmission de signaux, est le signe ou l’agent d’un dépérissement de la vie dans les corps qui circulent dans cet espace. Son symptôme extrême est la prolifération de la pornographie. L’Italie d’aujourd’hui est très exemplaire à cet égard. Prenez la langue de la Divine Comédie et celle des Hommes politiques actuels, vous verrez dans l’écart le mouvement d’affaissement d’une civilisation.

 

 D’une certaine façon la langue manque toujours, à tous.

 

 Mais dans le cas précis de la langue Rromani et de ce qu’a entrepris Muzafer Bislim, ce qu’il manque, mais est-ce un manque ? C’est donc une tradition, littéraire, politique. Un corpus. Il a pour matière une langue qui a été peu, voire pas écrite. Ainsi même la graphie fait défaut. D’où son écriture manuscrite, lente, où chaque lettre est dessinée méticuleusement et répétée chaque fois selon un dessin identique, comme si une menace pesait sur le signe même, comme s’il menaçait de s’effacer, d’être brouillé, comme si à chaque coup il était marqué pour la première fois. Et puis il y a les trous dont je parle plus haut, trous de lexique, trous de syntaxe qu’il faut combler. Dans le Rromani parlé en place de ces trous il y a des éléments de la langue majoritaire. Or il n’y a pas vraiment d’éléments disponibles pour combler ces trous. Il faut donc les trouver. Et Muzafer Bislim semble les inventer bien qu’il assure les avoir retrouvés par-dessous l’Histoire violente des servitudes du peuple Rrom qui les aurait effacés. Mais leur authenticité est invérifiable. Et la majorité de ces mots trouvés sont totalement ignorés de ceux dont le Rromani est la langue maternelle. Depuis de nombreuses années il consigne ce lexique dans un dictionnaire manuscrit volumineux.

 Pour la traduction, je travaillais avec un petit groupe d’amis du quartier. Nous déchiffrions les manuscrits dont le sens nous était à tous opaque. Nous partagions les mots connus des mots inconnus, les plus nombreux. Puis je me rendais chez leur auteur, la liste des mots inconnus en main, pour en vérifier avec lui leur sens dans ce dictionnaire.

 

 
 
image de Pierre Chopinaud, collection personnelle, l'entrée de la maison de Muzafer Bislim, poète Rrom vivant en Macédoine (Skopje). Avec l'aimable autorisation de Pierre Chopinaud.
En médaillon : Muzafer Bislim et manuscrit de Muzafer.
 

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24 juin 2013 1 24 /06 /juin /2013 04:25

letter.jpgMédiéviste, Michael Clanchy avait publié sa biographie d’Abélard en 1997, à Oxford.
Elle fut immédiatement reconnue par la communauté scientifique comme une œuvre majeure, tant par l’originalité de sa méthode que la profondeur de ses vues.
Ce livre étonnant séduisit autant les spécialistes que tous ceux que l’histoire d’Abélard et Héloïse avait, à un moment ou un  autre et pour les raisons les plus diverses, passionnés.
Car il constituait non seulement une introduction brillante à la vie intellectuelle du XIIe siècle, mais aussi à la connaissance sensible d’une personnalité aventurière, engagée avec passion au service de la pensée.



jJ : J’ai été frappé qu’avec insistance vous ayez fait d’Abélard une sorte de figure moderne du sujet. Le ton même de votre travail paraît relever du romanesque, me rappelant le roman d’Audouard. L’étude, elle, nous brosse en Abélard le portrait d’un sujet expérimentant presque malgré lui des procédures de subjectivation novatrices.
Michael Clanchy : Ai-je vraiment fait d’Abélard une figure moderne ? Oui, certainement. Je l’ai décrit comme une personne subjective proche d’un Kierkegaard. Abélard empruntait volontiers le «Connais-toi toi-même» (scito te ipsum), pour titre de son livre sur l’éthique. Mais je ne suis pas certain que cette sorte de personnalité consciente d’elle-même soit une révélation, au dix-neuvième comme au vingtième siècle. Le malentendu dans lequel on glisse à ce propos, à trop vouloir le constituer comme originaire de la subjectivité moderne, vient des idées de Burckhardt, qui fait commencer les temps modernes à la Renaissance italienne. De la Grèce ancienne à la culture romane, un profond sens de soi a été transmis très tôt à la Chrétienté, qui fut du reste re-médiatisé quelques siècles plus tard par le travail de Saint Augustin, l’auteur le plus fréquemment cité par Abélard. Par ailleurs, je ne crois pas avoir subi l’influence du roman de Monsieur Audouard, qui au contraire reconnaît s’être largement servi de ma biographie pour l’écrire. Il l’évoque du reste page 388 de son ouvrage, comme «LA biographie de référence». Son titre même, «Adieu, mon unique», reprend les mots de conclusion de ma biographie, et sont au demeurant d’Héloïse.

adieumonuniquejJ : Abélard logicien est-il précurseur de la Réforme ?
M. Clanchy : Abélard fut condamné par deux fois comme hérétique et lui-même s’est souvent trouvé en opposition avec la Papauté. Par extension, oui, on peut dire qu’il est proche du protestantisme, même s’il ne cessait d’affirmer les gages de sa plus absolue orthodoxie. Abélard appartient en fait à cette rationalité fondamentale du christianisme qui fait de lui un précurseur des Lumières du XVIIIe siècle, plutôt que du XVIe siècle Réformé. L’application de la logique à l’apologétique chrétienne était du reste assez commune aux XIIe et XIIIe siècles. Certes, Abélard est d’une certaine manière allé jusqu’au bout de ce qui se levait là. Et pour autant que la Réforme porte en elle une rationalité dont le devenir va pleinement s’épanouir dans la philosophie des Lumières, alors, oui, on peut pointer dans sa pensée les modalités de ce qui va bientôt secouer le monde chrétien.

jJ : Votre méthode d’exégèse de textes encerclant la vie et la pensée d’Abélard, fait de votre travail un objet que je situerais volontiers entre le projet inaccomplie de Dilthey sur la biographie et la méthode de Luhmann…
M. Clanchy : Je dois avouer que je ne connais vraiment ni Dilthey ni Luhmann et que, certainement, je devrais me renseigner sur eux, tout comme quiconque veut s’aventurer dans un tel projet biographique. Cela dit, sans pousser si loin mon travail sur le plan, au fond, de la compréhension de la théorie du biographique, ma propre méthode a consisté à discuter les différents rôles qu’Abélard a joué dans sa vie et à décrire les cercles dans lesquels il les a joués. Vie pour le moins originale, si l’on veut bien en croire ce que Saint Bernard rapportait à son sujet. Mais j’ai été aussi fortement influencé par une description contemporaine d’Abélard, qui en faisait plus un «bouffon» qu’un professeur. Partir de là me contraignait à œuvrer d’une manière plus originale que je ne l’avais prévue.


Propos recueillis et traduits par --joël jégouzo--.

The Letters of Abelard and Heloise, M. Clanchy, Penguin Books, Classics, Revised edition april 27-2004, 384 pages, Language: English, 15 euros, ISBN-13: 978-0140448993.
Adieu, mon unique, de Antoine Audouard, Folio Gallimard, mai 2002, 466 pages, 8,20 euros, ISBN-13: 978-2070421831.

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6 juin 2012 3 06 /06 /juin /2012 04:43

 

 

puchol-1-.jpgjJ : Pourquoi ce témoignage, aujourd'hui, cinquante ans après les faits ?
Jeanne Puchol : Parce que c'était le moment. Sur un plan personnel, d'abord : je portais un projet autour de la manifestation et de la rue de Charonne depuis treize ans, et soudain, j'ai été prête. Sur un plan historique, ensuite : l'automne dernier, les nombreuses commémorations du 17 octobre 1961, auxquelles j'ai été associée pour avoir illustré "Meurtres pour mémoire" de Didier Daeninckx, m'ont amenée à me replonger dans cette période noire de l'Histoire.

jJ : J'ai bien aimé voir paraître votre création dans cette approche, dans cette édition non cartonnée ni imprimée sur papier glacé. Est-ce un choix plastique délibéré ? Qu'est-ce qui le motivait donc ? Ce choix convoquait pour moi la question de la représentation, telle qu'un Adorno par exemple croyait en avoir prescrit les frontières, après Auschwitz, dont il ne disait pas ce que la vulgate a retenu ("on ne peut plus écrire après Auschwitz"), mais plutôt qu'on ne pouvait plus écrire que "bestialement" après Auschwitz. Et disant cela, j'ai en tête la formidable réponse de Celan à l'injonction d'Adorno : son poème Todesfuge, lancinant, esthétique au possible, jouant même du canon le plus convenu sinon le plus insupportable de la culture européenne, pensez : une scansion en valse lente pour parler d'Auschwitz, dont il ne cite jamais le mot, ni ne décrit els horreurs, ne cessant pour autant de nous donner à entendre, dans la langue allemande (et qui disparaît dans les traductions françaises) sous couvert d’allitérations les sons d’Auschwitz à commencer par celui de son nom même. Qu'est-ce que représenter l'horreur ? Quels problèmes cela a-t-il soulevé, qui vous ont conduit à cette résolution formelle ?
puchol-2-.jpgJeanne Puchol : L'ouvrage se présente en effet comme un livre et non comme un album de bande dessinée, tout simplement parce qu'il s'intègre dans une collection existant déjà aux éditions Tirésias, "Lieu est mémoire". Au départ, l'éditeur Michel Reynaud avait pensé mettre une jaquette illustrée ; puis, d'un commun accord, nous avons décidé que rien ne devait différencier ce titre des autres de la collection. La forme que l'ouvrage adopte - roman graphique - peut ainsi surprendre le lecteur qui l'ouvrirait en s'attendant à un essai... C'en est un, d'ailleurs, mais sous une forme hybridant textes et dessins.
La question de la représentation, ou plutôt de l'irreprésentable, s'est posée pour moi dès ma première collaboration avec les éditions Tirésias, il y a 17 ans. Michel Reynaud m'avait alors proposé de participer en dessins à son anthologie des écrits-dits dans les camps du système nazi de 1933 à 1945, "La foire à l'homme" (1996). J'avais commencé par refuser, précisément pour les raisons que vous invoquez. A mes yeux, le risque des images, surtout quand elles sont créées a posteriori par des personnes n'ayant pas vécu les faits, est de rendre esthétique le monstrueux. Michel Reynaud avait su, alors, me persuader de surmonter mes réticences.
Malgré la violence extrême de Charonne et plus généralement de la fin de la guerre d'Algérie, il ne s'agit pas d'une horreur du même ordre que celle de la Shoah. Cependant, je me suis à nouveau trouvée confrontée à ces questions de représentation. Et j'ai choisi de ne jamais montrer l'acte violent de l'extérieur, mais de mettre le lecteur à la place de celui qui le subit. Ainsi, les pages qui traitent de l'attentat contre Malraux, le mettent-elles à côté de Delphine Renard, la fillette qui y perd la vue. Le lecteur est aussi au milieu de la charge policière avec la foule, il voit la chute des corps dans l'escalier comme s'il y était lui-même tombé, etc.
ouchol-3-.jpgL'économie du noir et blanc joue bien sûr son rôle, surtout dans les images où le noir - qui est à la fois nuit, sang, pèlerines des policiers - vient engloutir personnages et décor. Noir, blanc : "Schwartze Milch der Frühe...", "Noir lait de l'aube...", oui, j'avais moi aussi le poème de Celan en tête - même si, j'y insiste, il n'y a pas à comparer Charonne et Auschwitz. Et tout particulièrement le vers suivant : "wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng", "nous pelletons le ciel en tombe là on ne gît pas à l'étroit", tel que le dit Celan lui-même, avec une voix murmurée, mourante. La douceur de la voix, la placidité des mots : en un fulgurant raccourci, toute l'horreur est dite des corps partis en fumée.

jJ : Je voudrais que vous choisissiez trois images pour accompagner cet entretien. En y songeant, je trouve cela tout à la fois idiot et intéressant : peut-on prélever trois images de votre travail, alors que dans ce travail, le sens surgit précisément du rapport que toutes les images entretiennent entre elles ?
Jeanne Puchol : C'est vrai. Je choisis donc trois images qui illustrent ce que je disais plus haut...

 

 

propos recueillis par Joël Jégouzo.

critique du roman graphique de Jeanne Puchol : http://www.joel-jegouzo.com/article-jeanne-puchol-charonne-bou-kadir-105535335.html

Charonne – Bou Kadir 1961 – 1962, une enfance à la fin de la guerre d’Algérie, de Jeanne Puchol, éd. Tirésias, coll. Lieu est Mémoire, 2011, 84 pages, 12,20 euros, ean : 9782915293724.

blog de Jeanne Puchol : http://jeanne-puchol.blogspot.fr/

 

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24 mai 2012 4 24 /05 /mai /2012 04:15

"Là, j’ai travaillé autrement. Parce que le film le demandait. D’une certaine manière cela semblait une commande plus traditionnelle, avec un minutage très précis. J’ai écrit ainsi des séquences entières pour lesquelles je tenais compte par exemple du débit des paroles et du ton, tout à la fois pour tomber juste au niveau de la tonalité et au niveau du temps. Mais cela en ne jouant tout de même pas au partitionniste. Tout de même, je savais que si, dans telle séquence, j’adoptais un tempo 60 à la noire, 60 temps par minute, je pouvais tomber avec une très grande précision exactement là où je le voulais.

"L’idée générale était de ne pas faire une musique d’époque, mais avec les instruments de l’époque. J’ai pensé aussi qu’il fallait donner le ton du film dès le générique. Pour ce générique, j’avais fait une maquette. Puis j’avais enregistré une gavotte pour l’une des dernières scènes du film : la musique de bal. En fait, tout le thème général est proche de cette gavotte, qui procède toute en différenciations. Vous vous rappelez la scène du bal, lorsque le héros tombe ? Que se passe-t-il là ? On est dans un bal, avec une musique réaliste. Puis la caméra se fixe sur le visage de Fanny Ardant, puis on se retrouve, avec une ellipse temporelle importante, sur les côtes anglaises, avec le comédien Rochefort. J’ai enregistré la musique du bal, puis composé une musique différente pour introduire quelque chose d’étrange dans la situation, de façon à marquer indiciblement ce passage dans les situations, cet enchaînement avec l’ellipse temporelle et le changement d’espace. Toute la difficulté réelle était là, de rendre absolument imperceptible, presque insensible ce passage, de façon à assurer une continuité. Ce que j’ai bien aimé aussi, c’était de découvrir à quel point le véhicule musical impose de ne pas s’enfermer dans une attitude isolée de la sensibilité générale."

 

propos recueillis par Joël Jégouzo

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23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 04:40

"La démarche était particulière. Karina voulait que j’écrive les chansons. Au début je l’ai fait, mais les chansons n’ont pas été retenues. Godard voulait un twist, Belmondo, qu’on siffle "Tout va très bien, Madame la Marquise…". Je n’étais pas pour. Godard m’a ensuite proposé de travailler sur deux ou trois thèmes, dans le genre de Schumann, m’avait-il précisé. Il voulait un personnage à la Schumann pour celui que Belmondo allait incarner. En lisant le scénario, j’ai compris ce qu’il voulait dire : il voulait un personnage clivé, double : Pierrot versus Ferdinand. Ce dernier incarne dans le film une vision humaniste de l’humanité. Je voulais donc introduire une schize, avec un thème Pierrot nettement différencié du thème Ferdinand, mais proche cependant musicalement.

"Le thème Ferdinand intervient pour la première fois lors de la traversée de la Durance. C’est un thème lyrique qui convient bien à cette approche du paysage par Godard. J’ai confié ce thème à Godard comme les autres, sans minutage. Le thème Pierrot est plutôt un thème d’action : c’est pourquoi il arrive pour la première fois lors du vol de la voiture dans le garage. Il existe en fait un troisième thème, qui est une déclinaison sur les motifs des deux premiers, qui est beaucoup plus violent, dynamique. C’est Godard qui a fait le mixage. Comment l’a-t-il fait ? Le premier thème est utilisé selon les habitudes du cinéma : coupé selon le minutage et placé à un endroit déterminé. Or, je ne l’avais pas minuté. Observez tout d’abord que le thème Pierrot, lui, est utilisé en coupures flottantes, avec des coupures très brutales qui ne le laissent pas se développer, ce qui est tout à fait dans l’esprit de ce que j’ai voulu faire. Mais comment Godard a-t-il monté l’ensemble, depuis la traversée de la Durance ? On a une scène d’action, une scène de dialogues, puis un long plan avec des bruits, puis un commentaire : "Nous traversâmes la France", puis il ne reste que la musique. Influencé par la traversée de la Durance, qui est une image dont la respiration est constante, Godard a utilisé le thème Ferdinand sans le couper, le laissant se développer dans sa totalité. La dernière phase de la séquence utilise ainsi toute la phrase musicale, jusqu’au bout. Comme je l’ai dit, dans le thème Pierrot, la coupure de la musique se fait brutalement, en vrac. Il n’y a qu’avec Godard qu’on peut faire ça : confier entièrement la musique au réalisateur. Avec lui, j’étais sûr que la musique serait utilisée de manière vraiment intelligente. La musique construit parfaitement le double langage du film, avec ce Pierrot / Ferdinand."

 

propos recueillis par Joël Jégouzo.

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19 mai 2012 6 19 /05 /mai /2012 04:29

Ses premiers pas véritables dans le cinéma, Antoine Duhamel les a faits en 1956, me raconte-t-il. Dans la publicité, les dessins animés et les courts métrages. En 1961, il rencontra Jean-Daniel Pollet, qui tournait son premier court-métrage : Pourvu qu’on ait l’ivresse. Puis Pierre-André Boutang, qui réalisait avec Astruc un moyen métrage de télévision. Il collabora à leurs différentes aventures, se lia à la direction de Pathé, qui finit par lui commander les musiques accompagnant les actualités. Puis Charles Barma l’appela pour Le Chevalier de Maison Rouge (1962), qui eut un énorme succès et fut suivi d’une série de six films. En 1964, il composa la musique de Belphégor, mais avant cela vint Godard, un cinéaste qu’il admirait. "Godard était alors considéré comme quelqu’un qui n’était pas très sérieux. Il subissait la hargne des situationnistes. Il a pensé le cinéma en coupant la route derrière lui". Godard l’appelle pour réaliser la musique de Pierrot-le-fou. Déferle la Nouvelle Vague. Antoine Duhamel s’enthousiasme, sort des correspondances, lit quelques lettres pour me donner à comprendre l’époque, son surgissement, cette bataille. Il rencontre Pollet, avec lequel il se lie et pour lequel il compose. Pour illustrer son propos, il montre des extraits du film de Pollet : Méditerranée, dont il affirme qu’il préfigure très largement Le Mépris de Godard.

"Le tournage de Méditerranée s’est fait avec des petits moyens matériels et une jeep. Pollet poussa à son comble le radicalisme de la Nouvelle vague : opérateur, réalisateur, il assumait toutes les fonctions. Son film ne comprend en outre pas d’autre structure que poétique, dans laquelle les images tentent de "causer par elles-mêmes".

Les premières images du film ouvrent sur une vision de barbelés. Une musique dramatise l’écoute. "Pollet voulait signifier cette montée de mémoire flottante et l’idée d’une mémoire résurgente", d’une poussée de mémoire dans cet espace tellement oublié aujourd’hui. Musicalement, confie Duhamel, dans l’esprit de Pollet, images, sons, musiques devaient exister par eux seuls. Son ambition était en fait de donner à la musique toute sa place. Autonome plutôt qu’illustrative. L’innovation majeure de ce film, aux yeux d’Antoine Duhamel, aura été de s’arracher au cadre-plan lors du découpage de la musique, qui ne vient pas nécessairement se caler sur le plan de coupe. Cela aura aussi été selon lui de traiter le heurt en soi-même comme un son. "La maquette du film fut réalisée au piano. Le minutage s’effectua à partir de cette maquette, plutôt que d’une bande image, comme c’est habituellement le cas dans le cinéma ! Le changement de plan devenait ainsi une sorte d’effet sonore. Quand on en observe de près la structure, explique Duhamel, on s’aperçoit que le silence "monte" autrement à l’image, qu’il n’intervient pas nécessairement dans la découpe du plan pour en illustrer le propos. La musique, libérée de cette contrainte formelle, en chevauchant les plans, délivre alors toute sa force. Le plan lui-même, qui jusque là s’affirmait comme une unité stylistique faite pour l’image, s’est mis à s'organiser autour d'un univers plus large", qui était précisément celui auquel Antoine Duhamel voulait se référer, plutôt que d’être assujetti à l’unité coutumière du plan. "Je n’aime pas accepter cette convention du plan comme unité stylistique. Avec Pollet, c’était parfait : il introduisait d’autres modalités qui rompaient avec cette tradition un peu étriquée du cinéma. Avec lui, la musique crée une profondeur, ouvre un arrière-plan, joue avec les conventions du cinéma."

"Le thème du film arrive au début. Il est issu d’une composition écrite pour une musique de concert : à l’origine pour un violon et un violoncelle. Dans Méditerranée, Pollet a choisi de l’instrumentaliser dans des densités différentes."

"En fait ce thème vient de mon histoire propre. Je l’avais écrit en 1955. Il correspondait à ce que je voulais faire à cette époque pour rétablir un pont entre la musique que je voulais ‘composer’ et celle que je voulais écrire pour le cinéma. Il y a ainsi une dimension archéologique liée au thème du film, dans cette remontée des raisons liées à mon histoire personnelle. D’une certaine manière, elle unifie mon expérience du cinéma avec ce que je voulais faire avant le cinéma, et c’est pourquoi ce film de Pollet est si important pour moi et reste aujourd’hui encore l’une des expériences les plus radicales du cinéma. Mon idée était qu’il fallait quelque chose de "grave". J’ai composé ce que l’on appelle un "bourdon", une sorte de note fondamentale d’un mode sur lequel on peut ensuite improviser. Puis j’ai tout repris, les compositions initiales, écrites dans d’autres circonstances, en les articulant à ce bourdon. Le mépris de Godard intègre au fond très largement cette expérience de Méditerranée ; il a fait ensuite des images qui étaient dans le même esprit."

 

extrait du film Méditerranée (1963) : "Une mémoire inconnue fuit obstinément vers des époques de plus en plus lointaines "…

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18 mai 2012 5 18 /05 /mai /2012 04:56

antoine duhamel"Le cinéma? un art de l’écriture…"

(Antoine Duhamel)

 

Le Festival de Cannes… Prix et nominations… La gloire… Les honneurs, Antoine Duhamel les a connus. Dans l’horizon du cinéma bien sûr, pour ses orchestrations de Ridicules, Que la Fête commence ou Laissez-passer. Les honneurs, il les a reçus plus sûrement encore de la Cinémathèque française, à travers le prix Henri Langlois par exemple (2008), et plus radicalement sans doute, à travers l’hommage que celle-ci lui a rendu ou la réputation de l’école nationale de musique de Villeurbanne qu’il fonda en 1980. Des honneurs qu’il a toujours accueilli sereinement et qui jamais ne l’ont détourné de l’essentiel : être présent à soi-même, dans toute rencontre humaine comme dans toute aventure artistique.

J’ai rencontré Antoine Duhamel il y a quelques années, très simplement. Et c’est très simplement qu’il m’a proposé un jour de me composer son histoire du cinéma, non pour l’enfermer dans quelque hagiographie imbécile ni moins encore dans un article de revue que j’aurais vendu à tel magazine en vue, mais pour la partager sans façon, pour rien, juste pour cette passion d'un partage généreux et gratuit.

Il est ainsi venu un matin avec une grosse sacoche de cuir dont il a tiré des liasses de documents, des DVD, des Cd-rom, quelques cassettes audio, des livrets de musique et de très vieux films dont plus personne ne parle.

Compositeur de musique, Antoine Duhamel est né en 1925 et s’est fait connaître essentiellement pour ses compositions musicales qui ont commencé par accompagner les films de la Nouvelle Vague. Fils de Georges Duhamel, il composa dès l’âge de 16 ans. Et c’est de cela qu’il veut d’abord parler, narrant sa biographie avec la sagesse d’un homme simple, évident, sûr de son engagement. A l’époque, me dit-il, on comptait en France une douzaine de compositeurs de renom. Il fréquentait alors les élèves d’Olivier Messiaen, dont Pierre Boulez. Il ne suivit pourtant pas leur voie : le cinéma le passionnait. "J’avais 19 ans en 1944, je découvrais le cinéma, c’était un tel choc !" Il fréquentait alors les cinémas de quartier, avant que sa vie ne s’accélère en 44, quand il rentra à Paris, intégra le lycée Condorcet et prit sa carte à la cinémathèque. Il me rappelle l’expérience fantastique que fut pour lui la projection du Nosferatu de Murnau (1922), devant une salle écroulée de rires.

Il fit bientôt la connaissance de Resnay, qui tournait un film sur Hans Hartung. Duhamel souhaitait composer la musique du film, mais faute d’argent, Resnay déclina la proposition. Dans une digression dont il a le secret, portée par la passion de celui qui a des choses à dire plus que par la volubilité de celui qui aime parler, il avoue alors que cette expérience le conduisit toute sa vie à rester méfiant face aux dangers que peut courir le cinéma de création lorsqu’il cherche à emprunter le même chemin que ces productions aux moyens très lourds –ce qui n’était pas vraiment le cas du premier film de Resnay bien sûr, mais qui pourtant s’annonçait dans leurs conversations, lui laissant entrevoir les écueils d’une économie capable de soumettre le parti pris esthétique aux contraintes budgétaires.

Déjà conscient de ses moyens, comme ceux du cinéma, qu'il définissait alors comme un art de l’écriture, plutôt que du spectacle.

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5 avril 2011 2 05 /04 /avril /2011 06:56

eMorin.jpgUne biographie parlée. Non pas tant celle d’un homme révolté, indiscipliné ou dissident, ainsi que voudrait nous le donner à contempler Nicolas Truong dans cet entretien, que celle d’un intellectuel s’interrogeant toujours sur les modèles et les moyens qui informent sa vision du monde pour les passer à l’épreuve du monde tel qu’il va, et non tel qu’on aimerait le voir aller. Résistant ? Morin le fut, qui sut aussi s’opposer au désir aveugle de vengeance de ses camarades, libérant les femmes destinées aux ignominieuses tontes cathartiques de la Libération. Communiste ? Il le fut jusqu’à refuser d’appartenir à un Parti devenu réactionnaire. Prenant position contre la Guerre faite aux algériens, il sut aussi dénoncer les méthodes expéditives du FLN. Il vécut enfin l’humiliation de se voir mis au banc des accusés par l’Etat israélien, pour avoir dénoncé sa politique palestinienne. Un homme qui sut encore réagir avec une rare conviction, cette année même, aux délations proférées à l’encontre des populations opprimées dans les banlieues françaises, victimes d’une violence sociale sans précédent, redoublée de la stigmatisation la plus parfaitement ignoble débarquée des discours crapuleux des pseudos intellectuels qui font désormais florès en France. Un homme juste, assurément, qui passa sa vie d’universitaire à poser au fond la seule question qui valait, celle de la complexité irréductible du monde, pour tenter d’accorder toujours les moyens aux fins intellectuelles et non se livrer à de commodes tours de passe-passe. Un homme de méthode donc, nécessairement engagé, ne renonçant jamais et soumettant cette méthode à d’autres fins que celles d’une pseudo pureté intellectuelle, faisant de la fraternité non pas l’une de ces valeurs closes qui ne veulent plus rien dire, mais l’engagement auprès des autres qui seul justifie la pensée. Un engagement moral, certes, mais au nom d’une éthique de l’ouverture, du questionnement. Un homme cherchant donc à toujours mieux analyser les contradictions à l’intérieur de chaque camp, s’efforçant de voir les deux aspects contraires des choses, à l’œuvre, toujours, en tout engagement comme en toute réflexion. Une biographie parlée modeste qui plus est, couvrant autant ses engagements politiques qu’intellectuels, ouvrant avec toujours plus de pertinence, in fine, à la question de l’éducation qui lui tient tant à cœur, Edgar Morin ne cessant de dénoncer un enseignement typiquement français, incapable de relier les savoirs entre eux. --joël jégouzo--.

 

ENTRETIEN AVEC EDGAR MORIN, ET NICOLAS TRUONG (LE MONDE - FREMEAUX & ASSOCIES), collection La librairie sonore, sciences humaines, 2 CD, mars 2011, 29,99 euros.

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