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3 octobre 2011 1 03 /10 /octobre /2011 07:05

ouvreuse.jpgUne Bella Donna se mirait dans les vitres de la Banca Monte dei Paschi, à Sienne.

Je la voyais arranger une mèche, un pli de sa robe, explorer son allure, indifférente aux passants, occupée de sa seule image, subito, tout entière inscrite dans le reflet d’un vitrage raffiné -soustraite au monde, en différant le retour.

Qu’est-ce qui donne au désir une telle puissance ?

Je la voyais soucieuse par moments, tout de même mécontente, arrangeant ici l’étoffe, repassant sous l’index le col qui rebiffait. Quel regard poursuivait-elle ? le sien propre ou bien celui d’un autre posé sur elle, appréciant ou dénigrant tel usage de ses courbes, le spectacle de son corps ?

D’où l’avait-elle saisi au demeurant, ce regard d’un autre la désirant un jour, ou plusieurs, sans pudeur ? Ce regard qu’elle rejouait ici devant l’élégante façade de la Banca Monte dei Paschi, ce regard qu’elle reconduisait et retournait sur elle pour s’y mirer, se faire belle, désirable ?

Elle n’était pas amoureuse de son image mais sidérée par ce regard qu’elle retournait sur elle à présent. La Bella Donna jouissait de se voir dans le reflet de cette vitre, contemplait dans ce miroir son pouvoir de séduction, l’élégance de sa mise, sa visibilité prise à son insu dans une réversibilité qui lui donnait un plaisir fou, bien que différé encore, dans le ravissement de sa construction.

D’où peut surgir le réel ? De quelle jouissance qui autorise de voir brusquement dans une vision parfaite l’objet de ses désirs ?

Banca-Monte-dei-Paschi.jpgLa Bella Donna se mirait. Il y avait une circularité dans son regard qui me fascinait. Une récursivité où s’arrimait le voir de l’autre, d’un autre qui l’aurait désirée, si belle, si délectable, dans cette élégance qu’elle construisait avec méthode, l’autre souverainement idéalisé, souverain désormais dans son altérité abstraite, créateur informel de ses formes, de cette grâce qu’elle dédiait provisoirement au miroir de la Banca Monte dei Paschi.

Je l’observais. Je cherchais à découvrir ce voir, cet être-vu qu’elle poursuivait dans le miroir d’une banque si recherchée elle-même, ce voir sans limite qui lui montrait tout ce qu’elle voulait voir d’elle, qui découvrait son corps, ses formes, l’arrondi d’une hanche, la courbe d’un sein entre ses mains soudain objet d’un charme rare qu’elle pouvait exposer à présent, bientôt du moins, qu’elle allait exhiber, offrir au monde, à moi-même aussi bien.

Le miroir pourtant n’était pas vraiment encore devenu un tableau, l’œuvre qu’elle voulait achever, ce moment de grâce qui la libérerait d’une station qu’elle savait momentanée. Il s’y réfractait trop de scories qui n’étaient pas encore tout à fait elle. Je le voyais bien à sa manière d’ajuster un pli, de reprendre une mèche.

Que contemplait-elle ? Je la regardais qui ne voyait qu’elle et peut-être pas même, scrutant une autre dans cette image d’elle saisie naguère dans le regard évanoui d’un homme qui l’aurait désirée, peut-être, dans un moment de son histoire ou patiemment reconstruit d’une expérience multiple de ces regards des hommes posés sur son corps.

Soustraite aux regards des passants bien que s’exhibant au regard de tous, elle seule voyait ce qui se tramait, qui rejouait, encore une fois, il me le paraissait du moins, une scène déjà ancienne et cependant toujours prégnante.

Elle seule voyait ce qui n’était pas à l’image dans ce miroir de la Banca Monte dei Paschi, que personne d’autre qu’elle ne pouvait voir, rassemblé pourtant là sous nos yeux, dans cette image qui la fondait déjà un peu bien qu’elle en inaugurait une autre, en poursuivait une troisième, image d’elle que je voyais se dessiner un peu mieux à chaque fois qu’elle reprenait la main sur elle.

Mais elle seule voyait cet ailleurs que je ne voyais pas et d’où lui étaient venues les raisons de son élégance, exorcisant la menace que le moi fait toujours peser sur nos existences, la repoussant, elle voyait à travers cette image un désir, peut-être : nul n’aurait su vraiment l’identifier, celui d’un autre le sien, peut-être pas même sinon un autre comme possible désir de soi. --joël jégouzo--.

 

images : Edward Hopper,

New-York Movie, 1939, et la

Banca Monte dei Paschi

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30 septembre 2011 5 30 /09 /septembre /2011 08:25

abu-ghraib-tm.jpgCloning Terror. W.J.T. Mitchell, théoricien de l’image, voit publier en France une série de réflexions qu’il a consacré à un phénomène sans précédent dans l’histoire de l’humanité : celui de la prolifération exponentielle des images de guerre dans l’imagerie publique des années 2001 – 2008, au point d’évoquer une véritable épidémie pictoriale. Une épidémie dont il serait impossible d’éradiquer les signes : car les images restent, sur internet, le vrai lieu de cette guerre nous dit Mitchell. Et elles y restent pour l’éternité en somme.

Cloning terror, c’est d'abord la réversibilité et la réciprocité de l’emploi de la terreur que Mitchell aborde à travers l’analyse des images produites par les conseillers de Bush dans leur guerre contre la terreur.

Cloning terror, c’est en effet beaucoup la reproduction de la Terreur, sa duplication, son clonage jusqu’en dans la guerre sensée la combattre. On a tous en mémoire ces autres images de terreur, produites par la soldatesque américaine dans les couloirs humides d’Abou Ghraïb et ses mises en scènes infâmes de la torture.

Cloning Terror, une guerre des images bricolée sans intelligence par les américains, mais dont les effets n’ont pas tous été mesurés.

Ainsi de la rhétorique religieuse fanatique déployée par Bush, sa fameuse Croisade contre un Islam largement fabriqué pour la cause, qui voit partout dans le monde triompher le racisme anti-arabe aux conséquences imprévisibles encore.

Ainsi de l’emploi de la métaphore biologique, les discours sur les cellules dormantes de l’islam, de leur prolifération invisible dans le tissu de la société américaine, ou de l’usage de la notion de "terreau", touchant à la fertilité, à la reproduction du genre humain pour aliéner à l’avance des générations d’enfants musulmans innocents.

world-trade-center2.jpgCloning terror, une expression floue encore, que Mitchell construit jour après jour pour tenter de faire le pont entre deux phénomènes de société particulièrement centraux dans notre devenir historique : celui du clonage et celui du terrorisme, pour les relier, tenter d’en révéler l’unité profonde, rappelant que l’ère du terrorisme contemporain s’est ouverte en 2001, au moment où la recherche sur les cellules souches faisait l’objet d’un débat national aux States.

Le terroriste et le clone seraient ainsi les figures constitutives du tournant pictorial de notre époque, pour constituer une menace plus profonde encore que celle de l’étranger, car le clone nous ressemble au final, son profil sera demain le nôtre -si l’on n’y prend garde, assure Bush, demain, ils finiront par produire une invisible armée aryenne. Ainsi, il n’y aurait que deux voies pour notre salut : l’une construite par la vieille rhétorique de l’extermination : on ne pourra être certain de les avoir détruit, les terroristes, qu’avec la destruction de leur terreau, à savoir, au fond, l’extermination du monde arabe. Et encore : la logique de la similitude de l’image clonée devrait nous angoisser à un point tel que seule une rhétorique religieuse fanatique saurait nous garder de cette menace : l’ennemi est peut-être déjà intérieur. Il a proliféré partout. Cette guerre devra donc se retourner contre nous, pour éradiquer le musulman qui est peut-être déjà en nous… Exhibez vos souches, que l’islam ne les contamine pas, semble nous dire l’Oncle Sam. On saura bien inventer, allez, la ligne que nul ne devra franchir !

Car Cloning Terror c’est enfin l’invention de la réalité, sinon du réel, ainsi que nous le rapporte Mitchell au détour d’un entretien hallucinant et tellement inquiétant, qu’il a eu avec l’un des conseillers de l’Empire, Ron Suskind affirmant sans façon : "Nos actes engendrent la réalité. Décryptez-la si cela vous chante, nous on agit et on invente cette réalité sur laquelle vous pourrez réfléchir…"

Une réalité grotesque, criminelle, quand on y songe, puisque cette Guerre contre la Terreur se sera muée en guerre d’occupation contre l’Irak, qui faisait un meilleur ennemi qu’Oussama du point de vue des images, et qu’Oussama liquidé, nous ne sommes pas davantage en sécurité… --joël jégouzo--.

 

Cloning Terror : La guerre des images du 11 septembre au présent, éditions Les prairies ordinaires, sept. 2011, 233 pages, ean : 978-2350960500.

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29 septembre 2011 4 29 /09 /septembre /2011 07:16

empire-state.jpgUn building peut-il receler une opinion morale ? Peut-il porter une responsabilité sociale ?

Albert Speer en médaillon, dessinant fiévreusement dans ses plans d’architecte l’esthétique nazie de la ruine du monde, au travers des ruines idéales de son reich de mille ans.

Empire State Building, le nom d’un mythe, bâtiment-temple-logo-monument, condensant toute l’histoire contemporaine sitôt achevé, en 1931. Ponctué, ici, haché, pour donner sens au désordre que l’Empire abrite toujours nécessairement, quitte à le provoquer s’il ne s’affirme pas assez. Car le capitalisme ne sait nous apprendre qu’une chose : c’est que nous avons épuisé le monde déjà, et que seul, lui sait gérer notre fin. Mercator justement, la carte du monde fini, qui nous en a fait les spectateurs savants. La carte, symbole de l’état de finitude politique de l’humanité, au périphérie de laquelle la terre n’est plus qu’un ornement. La revue signe au passage de superbes pages invitant à la méditation autour de la cartographie, celle des modernes qui ne donne plus à voir un monde en expansion, celle des voyageurs arabes, pleines justement d’espoir et d’humanité, cartes inexactes, fascinantes de l’être restées ouvertement, d’avoir si ouvertement accepté leur insuffisance, cartes où demeurait la terre, des mondes à découvrir, des humanités à construire, quand la cartographie moderne est celle d’un monde sans extérieur. De l’Empire State building donc, au One World Trade Center qu’on érigera demain sur les déchirures de Ground Zero, pour porter le nom du nouveau centre du monde libre. Car il n’y a qu’un seul monde pour les Etats-Unis. Le leur. Il faut bien qu’il soit grand…

La revue rend ainsi compte d’une exposition d’objets qui ont construit les symboles de l’utopie capitaliste objectiviste, temples d’une humanité en ruine. Ceux de New York avant tout, l’inusable foutainhead du Capital infini, port franc des traders barricadés derrière leurs chimères numériques. C’est toute l’esthétique contemporaine qui est ici décryptée, du fameux bâtiment achevé en 1931 au World Trade Center, pour remettre la question politique sur le devant de la scène artistique, en interrogeant les formes qui sous-tendent les expressions de ce monde contemporain. Le tout présenté comme un inventaire à la Rabelais, dans un pêle-mêle des arts et du langage, de l’économie des signes et des signaux, dénichant superbement les inquiétantes continuités et posant de bien déroutantes questions : pourquoi la circularité de l’île pour affirmer l’imaginaire des paradis fiscaux ? Pourquoi celui des bulles pour la finance ? Et d'interroger au final le marché de l’art contemporain, qui n’a cessé depuis vingt ans de s’affirmer comme la manière la plus pernicieuse de légitimer l’injustice économique, élaborant des machines discursives propres à détruire les utopies critiques au travers d’une chicane du monde actuel passablement controuvée. --joël jégouzo--.

 

Empire, state, building, Société réaliste, Olivier Schefer, Giovanna Zapperi, Jozsef Niélyi, Editions Amsterdam, mars 2011, 230 pages, ean : 978-2354800864.

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26 mai 2011 4 26 /05 /mai /2011 06:32

CDFriedricj.jpgDe Pétrarque à Goethe, la rencontre avec le paysage fut vécue comme une mise à l’épreuve des catégories de la pensée tout autant que de celles de l’écriture. Une foule d’auteurs fut prise d’inquiétude devant le surgissement de cet inconnu, traversé par la question qu’il posait à l’homme. Quelle question ? Celle de la violence contenue dans ce face à face nouveau au monde, que Simmel analysa par la suite comme témoignant du sentiment brusque de l’arrachement au Tout qui accompagna la longue gestation de l’individuation des formes de vie. La tragédie constitutive du paysage et de la modernité venait, là, se refléter, miroiter dans le regard des hommes sous la forme d’une partie d’un Tout devenant soudain un ensemble indépendant et revendiquant son droit face au Tout. C’est que le paysage induisait comme une sorte de restriction du monde visible au champ visuel. Hölderlin l’évoqua, construisant la figure de l’humain brusquement isolé dans la beauté du monde, faisant face sans trop savoir comment à la violence muette du paysage, autonome, mais débordant de ses abîmes.

C’était cela, oui, qui venait à chacun, sous le mutisme des choses, la présence débordante de l’infini se déversant tout entier dans le fini, tendant pour le coup le ressort le plus intime de l’expérience humaine.

(Partout où les vagues de la mer baignent le rivage, étageant ici les dunes, là le bosquet). L’image de l’infini se révélait partout à nous jusque dans les moindres fragments du fini. Partout, rognant le paysage, la part invisible de l’espace triomphait. Le paysage avait beau délimiter un monde, il en laissait deviner un autre, inobservable, dont rien ne pouvait faire taire l’appel.

Sous les traits d’un espace que l’on pouvait parcourir, tous les plis du visible enveloppés dans mon regard, le paysage se donnait soudain à explorer comme une invitation à on ne savait quel interminable voyage, tous les points de l’espace se dérobant toujours, soumis à l'obstination de l’infini à se loger dans le fini, ne cessant plus jamais de travailler le paysage pour le dé-finir.

Avec Pétrarque, le paysage prolongeait encore l’antique cosmos. La montagne s’affirmait comme figure du désert, cet Ailleurs absolu où la méditation chrétienne avait logé la dramaturgie du salut de l’âme. Sa méditation devant le paysage n’était pas encore la réappropriation du moi par soi-même, laissant habiter beaucoup de distance dans ce regard qui ne savait encore où trop se poser. Mais déjà, et par la suite d’une façon prégnante le paysage parut relever de quelque trouble de la volonté humaine, ouvrant la brèche de l’acédie dans la vie psychique des hommes, cette incapacité du vouloir, cette tristesse de l’impuissance vis-à-vis de soi-même. C’est que le paysage menait tout droit à l’expérience d’une altérité intérieure, où l’infini ne cessait de contaminer les possibilités du fini. --joël jégouzo--.



Image : peinture de Caspar-David Friedrich

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10 avril 2011 7 10 /04 /avril /2011 06:58

L’absence d’image,

est au fondement de toutes les images et c’est précisément cette absence que l’on peut sans abus nommer expérience mystique de l’écriture.

La vie, elle, n’est pas visible, sinon dans une transparence autoritaire qu’aucune image ne saurait exprimer. Là commence le règne de la méditation, de l’expérience religieuse si l’on y tient : les écritures qui se détournent résolument des images, celles qui cherchent avec le plus de fermeté (ou de passivité) à s’emparer de ce qui se tient pour ainsi dire à l’orée ou derrière toute image, sont bien, en effet, celles des mystiques, qui s’imaginent qu’écrire, c’est porter atteinte à la structure ontologique du monde.

Rien donc,

le récit où rassembler l’un et l’autre,

fragments épars soudés bientôt part la magie du verbe en ce destin unique où le texte s’écrit.

Rien,

l’absence d’image ou plutôt,

un vide comme une place manquante, dans ce moment où une image pourrait surgir.

Il faut bien, du reste, que s’opère le retrait de l’essence, pour que l’image surgisse. --joël jégouzo--.

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9 mars 2011 3 09 /03 /mars /2011 07:35

judith-copie-1.jpgMusée des Offices, Florence. Face au Sacrifice d’Isaac, de Caravage, Judith décapitant Holopherne. En écho. Aucun commentaire, juste ces deux tableaux qui se répondent. Non : un cartel pour nous apprendre que celui d’Artemisia fut remisé dans le recoin d’un palais jusqu’en 1777, soit pendant presque 165 ans. Parce que trop violent.

 

Je vois le bras de Judith, le cou d’Holopherne.

Je connais la biographie d’Artemisia, interdite d’accès à l’enseignement des Beaux-Arts, son père lui offrant en précepteur le peintre Agostino Tassi. Je sais qu’il l’a violée. Qu’il lui a promis de l’épouser mais qu’il s’est enfui. Je sais le procès intenté par le père d’Artemisia. La longue instruction de sept mois, les pièces révélant que Tassi avait projeté d’assassiner sa fille. A travers ce procès, on découvre un homme sans scrupules, incestueux, voleur. Je connais cette histoire. Et celle d’Artemisia, humiliée jusque dans la salle des audiences, soumise à l’ignominie d’un examen gynécologique public destiné à vérifier la véracité de ses accusations. J’ai lu les actes du procès. Des pages crues. Je connais l’histoire, et celle des thèses féministes du XXe siècle faisant d’Artemisia une victime de la violence des hommes. Je sais qu’à propos de cette toile, on a élaboré une construction psychanalytique, pour interpréter sa violence comme un désir de revanche par rapport à la barbarie qu’elle a subie. On dit que Judith a ses traits, Holopherne ceux de Tassi. Dans l’horizon de cette interprétation, je sais la redécouverte d’Artemisia et sa sortie de l’ombre. Depuis ce viol. Qui aurait ouvert droit à l’exercice d’une force expressive que son langage pictural traduirait avec véhémence, et justesse. Je sais le charme énigmatique dont on a ensuite revêtu sa personnalité. J’ai été, moi aussi, fasciné par la violence du tableau, par sa brutalité, son réalisme, par la délectation, la sensualité et la férocité des expressions qui s’y font jour.

 

Mais qu’est-ce qui, profondément, y menaçait à ce point tout spectateur, que l’œuvre ait été soustraite à toute contemplation pendant 165 ans ? Qu’Artemisia ait exploré avec une rare audace son propre inconscient visuel et que ce faisant, elle y ait rencontré le nôtre ? Mais qu’est-ce qui donne à ce désir cette puissance ? Le couteau dans la chair découpée ? Que la représentation, peut-être, ait été pareillement évacuée sous le voir ? D’où a surgi ce réel qui repoussa tant ? De quelle jouissance inédite, qui autorisait subitement de voir dans une perception parfaite, un objet de désir dont jusque là nul n’avait idée ?

 

Comment fabrique-t-on une image insupportable ? Quel objet insensé l’œil a-t-il donc dévoilé, ici ? A quel type de regard s’expose le tableau d’Artemisia ? Il semble effectuer une structure inconsciente, m’affirme-t-on et je veux bien le croire, pris moi-même à mon propre piège d’avoir vu ce qui, à sa surface, n’était que représentation. Mais d’où le regard ferait-il donc retour sur un mode aussi dangereux, qui serait parvenu à reconduire tout le dispositif visuel du tableau dans la réalité ? Et quid du spectateur, en proie au désir de contempler cette violence initiale, piégé soudain dans sa pulsion voyeuriste ? Qu’y a-t-il donc à voir, sinon la possibilité de l’horreur que nous savons voir déjà ? Être le couteau, le bras, la tête que l’on tranche. A-t-on soustrait ce tableau pendant 165 ans à nos regards parce qu’Artemisia y avait secrètement organisé des retrouvailles avec le monde réel, qui palpite, là, sous l’image, consignant le regard brusquement l’enfermant, le reployant, l’enroulant dans sa gangue mutique ?

 

A la représentation ordinairement peinte, elle venait de substituer la vision de la chose dans l’image. Judith égorge bien Holopherne. Le spectateur, piégé dans les méandres de ses propres regards sur le monde, vient de récupérer à son seul profit la jouissance de la scène, tandis que le voir exhibitionniste d’Artemisia fait advenir l’événement d’un réel dans l’image, la lame, le tranchant, ouvrant comme des lèvres dans la plaie sous le cou, appât de notre pulsion scopique. La brutalité du voir serait donc sa visée, dans ce voyeurisme inconscient qui nous appelle tous et où, peut-être, Artemisia montre le voir qui la hantait ? Ce qu’elle donnerait à voir serait alors d’une radicalité impensable. Un voir sans pitié, qui s’approprierait le voir de l’autre comme seul destin de la peinture. Le voir, qui plus est, d’une femme versant le sang de l’irréparable. D’où vient-il à sourdre du reste, ce sang révélateur d’un désir implacable ? Qu’est-ce qui est donné à voir dans ce saignement, sinon un exhibitionnisme triomphant ? Ouvrir une autre source du saigner, le scandale d’Artemisia. A moins que le scandale ne soit dans ce partage de nos jouissances, orchestré par elle, jouissant de voir sa jouissance se donner pareillement à voir. Et qu'importe que Judith ait ou non les traits d'Artemisia : l'événement de la peinture est ailleurs… --joël jégouzo--.

 

Judith décapitant Holopherne, vers 1611-1612.

Source biblique : Judith XIII, 6-12.

Artemisia est née le 8 juillet 1593, à Rome. Elle est morte à Naples, vers 1652.

Témoignage d'Artemisia au procès : "Il ferma la chambre à clef et après l'avoir fermée il me jeta sur le bord du lit en me frappant sur la poitrine avec une main, me mit un genou entre les cuisses pour que je ne puisse pas les serrer et me releva les vêtements, qu'il eut beaucoup de mal à m'enlever, me mit une main à la gorge et un mouchoir dans la bouche pour que je ne crie pas et il me lâcha les mains qu'il me tenait avant avec l'autre main, ayant d'abord mis les deux genoux entre mes jambes et appuyant son membre sur mon sexe il commença à pousser et le mit dedans, je lui griffai le visage et lui tirai les cheveux et avant qu'il le mette encore dedans je lui écrasai le membre en lui arrachant un morceau de chair."

Eva Menzio, Artemisia Gentileschi, Lettres précédées par les Actes d'un procès de viol, Milan, 2004.

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14 juin 2010 1 14 /06 /juin /2010 07:24

laurentlavaud.jpgEntre discours savants, rappels philosophiques et propositions consensuelles, Laurent Lavaud tente de faire le point sur le statut de l'image, d’Aristote à Régis Debray. Manuel clair, convoquant l’essentiel des doctrines, il se présente un peu sous la forme d’un fichier pratique qui proposerait de multiples entrées, balayant le large spectre des interrogations que pose l’image. On peut ainsi le lire soit en suivant le fil de la double argumentation de son auteur, enracinant sa thématique dans l’histoire ; soit en le consultant au gré de ses interrogations, en s’appuyant sur une indexation croisée remarquable, soit encore en compulsant le vade-mecum, qui ré-articule l’ensemble en de courts résumés pertinents. Un livre intelligemment pensé, en somme. Le corpus des textes retenus est en outre établi avec assez de précaution pour répondre à la visée pédagogique de l’ouvrage. Il s’agit au fond de tout ce que l’on devrait savoir, juste avant d’entrer dans le débat contemporain. Avec le sentiment qu’il s’agit encore une fois de tout ce que l’on sait, en France... C’est justement le reproche que l’on peut adresser à l’auteur : d’ignorer les penseurs et les courants de pensée "étrangers" -W.J.T. Mitchell, Martin Jay, Homi Bhabha nous resteront inconnus. Corpus hexagonal donc, intéressant mais étriqué.--joël jégouzo--.

 

L’image, de Laurent Lavaud, GF-Flammarion, coll. Corpus, sept. 99, 248p., 7 euros, ISBN-13: 978-2080730367.

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12 juin 2010 6 12 /06 /juin /2010 17:30

cut3.jpgjJ : Reprenons une dernière fois. Peut-il y avoir un retour sur cette image ? Au sens d’un texte nous éclairant sur ses origines, ou bien ses origines ne sont-elles pas, a posteriori, l’image que vous en avez faite, à l’exclusion de toute autre ? Peut-il exister un texte, un récit qui nous la dévoilerait, une intelligence secrète de la chose, qui la dirait mieux que l’image que vous en avez faite ? Ou bien est-ce au fond deux, voire trois ou quatre choses différentes qui pourraient coexister dans son même artifice : l’image ? Je me pose ces questions, car au vrai, ce que j’aime dans ce Eat, c’est qu’il ouvre au malentendu de ces images construites autour d’une histoire, pour le dire vite, indexant un signifié, du contenu. Or dans votre travail, nous avons la présence imagée de quelque chose qui manque. Nous ne savons pas quoi. Le réel ne s’est pourtant pas absenté, mais quelque chose manque. La signification, oui, mais pas seulement. Que manque-t-il à votre image pour qu’elle ne soit plus une image, mais une illustration ? Est-ce alors là, dans cette distinction image / illustration, que vous avez voulu établir votre travail ? Ou un peu obliquement, en jouant avec ironie d’un faux signifié, dans un hiatus, entre la distance objective de l’image et celle, subjective, de ses autres origines ? Et pour tout dire, cette image a-t-elle aussi une histoire ?

 

 D-E C : Cette image est un lieu en elle-même. Elle propose un lieu, elle est là, devant nous, accrochée à la cimaise. On dit bien "aller voir une image", comme on va voir la mer. On se déplace dans le lieu de l’exposition pour voir d’autres lieux, des ailleurs, peu importe qu’ils soient intellectuels ou émotionnels. Les origines de cette photographie sont donc contenues en elle. Ajouter un texte qui la ferait parler, nous empêcherait d’aller dans ce lieu de l’image, on ne verrait plus, mais on lirait, on réduirait l’image à des mots : "New York, 17 juillet 2000, Canal Street, 19h37" ou quelque chose comme ça. De manière évidente, aucun cartel de ce genre ne peut remplacer ou compléter l’image qui elle, se donne à voir, s’offre à l’observation. S’il y avait un récit à dévoiler, la photographie prendrait alors un autre statut, un autre virage. Nous ne serions plus dans l’intelligence visuelle. Elle serait affaiblit, viendrait littéralement se soumettre au texte, l’illustrer. Elle deviendrait un document. Elle serait décrite et non plus vue. En vous parlant, je m’aperçois qu’il y aurait même un renversement du pouvoir : le texte deviendrait tout puissant face à la soi-disant pauvreté du visuel, qui lui ne sait pas dire ni parler. Par contre, il sait se projeter dans le monde sensible, apparaître. Et c’est justement ce mouvement vers nous qui est intéressant. L’image ne se déroule pas au fil des pages d’un texte descriptif. Elle est juste là. Le vrai récit qui pourrait accompagner cette image serait, encore une fois, celui créé par le spectateur. Il existe donc de multiples récits, deux, trois, quatre et beaucoup plus encore... J’ai de fait voulu m’éloigner de la signification pour mieux faire entrer le regardeur dans ce lieu. Un cartel du type "New York, 17 juillet 2000... etc." peut exister pour tenter de prendre sa place dans l’image même qu’il désigne. Il suffit que certains éléments ne manquent pas. Je fais allusion à des éléments de lecture. Comme dans un mauvais film où l’on voit les plans se succéder : 1) un hall de gare et 2) une grande horloge marquant 00h27, plutôt que 1) quelques sièges vides, 2) une jeune fille seule assoupie et 3) des bruits de trains à l’arrière plan. Dans cette seconde succession, nous saisirions quelque chose parce qu’elle solliciterait notre participation, nous obligerait à nous servir de nos sens pour vivre l’expérience, être dedans comme on dit, être avec la jeune fille, dans une mesure plus ou moins grande. Sinon, on peut simplement décrire l’image du dehors, comme en histoire de l’Art en somme. On voit l’horloge, et soudainement on cherche de la signification : "Quelle heure est-il ? Pourquoi l’auteur l’a voulu ainsi ?... etc. On est éjecté de l’expérience parce qu’on tombe dans le discursif. Je ne travaille que sur un seul plan si l’on peut dire. Je n’ai pas le plan d’avant ni celui d’après du montage cinématographique. Je construis la forme d’un seul tenant. Je m’intéresse à cette forme provocatrice, de récits ou d’émotions. Mais encore une fois, je m’appuie sur le réel. Il y a donc du signifié, mais pas n’importe quand, et surtout pas à ce moment de l’image où je me suis contraint à l’oblitérer. Les plans d’avant et d’après, c’est à nous regardeurs de les créer, tout simplement parce que je ne les livre pas. Et peut-être que je ne les ai jamais eus. J’aime ce phénomène du scénario-multiple, constitué d’ensembles s’incluant et s’excluant, glissant les uns sur, ou dans les autres. Philip K. Dick parle de temporalité verticale, et non pas linéaire. Et c’est ce que je ressens ici. Une intersection, une superposition de couches, une rencontre simultanée entre l’univers photographié, le photographe, l’image et le regardeur. Comme récemment, cette jeune fille à mon exposition, heureuse de me dire quelle était son image préférée : "parce que j’ai l’impression qu’elle est ici et que je suis là-bas". Simultanéité. Donc je ne construis pas mon travail dans la tension entre illustration et image, ni dans un jeu ou autre décalage... Vous savez, j’utilise le monde que j’ai sous la main, et il finit toujours par me rattraper si je le regarde selon l’accord qui habituellement structure notre regard sur lui. Alors j’opère différemment : dans un calage. Je m’efforce de recaler tous les éléments, ces états du monde —qui changent constamment— je m’efforce de les aligner afin d'en produire de nouveaux. Je cherche à me positionner là où il n’y a pas d’accord a priori sur ces états, pour en fin de compte construire la possibilité d’un nouvel accord.

 

 THE END

 

 

David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.

DavidSystem@gmail.com

www.DavidSystem.com

Facebook : David-Emmanuel Cohen – Images

Vit et travaille à Paris et à new York.

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11 juin 2010 5 11 /06 /juin /2010 21:34

  cut2.jpgjJ : Reprenons… Avec ce Eat qui ouvre à la signification pour l’enterrer aussitôt dans une incomplétude. Dans cette image, la signification se dérobe. Le mot ne construit rien. Et ce qui lui fait obstacle n’est pas l’image au fond, mais son propre statut que rien n’éclaire. La pauvreté de sa trace écrite fait qu’il ne fonctionne tout simplement pas, là. Et que tout aussitôt, il s’égare dans l’espace du visible. Nous revenons à la question du voyage ici. Voyageons alors pour la dernière fois : dans le voyage se pose la question de la localisation, de la géographie. Qui s’inscrit dans une perception du moment. Là, le décor porte trace d’un moment. C’est la nuit, le matin. Mais on ne peut en construire le concept correctement. Dans cette esthétique composée par vos soins, on est pour ainsi dire en contact avec de l’inconnu. On ne peut construire de concept tant qu’on est en contact avec l’inconnu. Car ce qui est inconnu n’entre pas dans le système du concept. C’est quoi cet inconnu, dans votre image ? Et s’il est là, présent, donné à voir, qu’est-ce que photographier l’inconnu, ou produire, à partir de signes connus (Eat, baraque, lumière, etc.), de l’inconnu ? Et pourquoi en produire ? Est-ce là le sens de votre démarche ?

 

 D-E C : Un jour une acheteuse m’a dit de cette photo : "Je la veux, je ne sais pas ce qu’elle a, mais je veux cette photo." Elle avait une approche très émotionnelle, entre la peur et l’attrait. Quand je l’ai poussé à être plus précise elle a ajouté quelque chose comme "je ne sais pas où ça se trouve, ça a l’air perdu, je n’arrive pas à saisir." Elle parlait de cette baraque bien sûr, mais je crois aussi de l’objet photographique. Elle ne parvenait pas à construire un concept de cette image, comme vous venez de le dire. En effet, comment construire un concept, sans arriver à en saisir les éléments clefs, qui plus est quand ces éléments sont eux-mêmes mal saisissables... Ces éléments, je m’efforce de les gommer, ou de les assembler différemment afin de créer de l’émotion. Alors l’inconnu, dans mon image, est très différent selon le regardeur. Car quels sont les signes qui résonnent en lui ? En fait, peut-être devrait-on parler de "scénario de l’après-coup". Scénario, parce qu’il y a une histoire qui se construit à partir du moment où l’on observe l’image : la forme et les signes qu’elle contient. Parfois mon histoire, ou mes histoires, rencontrent celles du spectateur, parfois non.

Pourquoi produire de l’inconnu ? L’inconnu, c’est la surprise. Je ne photographie pas l’inconnu. Je ne peux pas réellement faire cela, c’est techniquement impossible parce que je ne documente pas l’exceptionnel, un objet encore jamais vu. Par contre, je donne à voir du familier.... Je construis autour du réel. L’inconnu ne provient donc pas du sujet, mais de mon point de vue. Je construis autour d’un réel que je déconstruis artistiquement. Je me place dans le monde sensible à un moment donné, celui où il est en train d’apparaître... Et je vous assure que ce que je vois alors, m’est totalement inconnu. Je suis dans la surprise. Ce qui est étonnant, c’est qu’on pourrait croire -comme je l’ai cru il y a des années- que cette perception m’est propre, qu’elle n’appartient qu’à mon univers mental. En fait, ce n’est pas le cas, sinon ce ne serait pas visible par le regardeur, et vous ne poseriez pas la question. Quand je prends la photo, ou juste avant de la prendre, lorsque je vois la chose, je ne suis plus localisé géographiquement. Ou plutôt si, je suis dans l’ordre de l’infra localisation : impossible d’être ailleurs ni même juste à côté. Je suis là. Dedans. Je ne suis plus "à New York" ou "à Berlin". Je suis juste là. Si je commence à prendre conscience que je suis "à Berlin", ça y est, c’est trop tard, j’ai décroché, et tout mon univers mental — référents culturels et émotionnels — me tombe dessus et m’empêche d’être là. Je ne vois plus, ne suis plus dans la surprise, et donc plus du tout dans l’inconnu. Ma démarche, entre autres, je pense que c’est produire de l’inconnu, oui.


David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.

DavidSystem@gmail.com

www.DavidSystem.com  

Facebook : David-Emmanuel Cohen – ImagesVit et travaille à Paris et à new York.

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10 juin 2010 4 10 /06 /juin /2010 13:43

cut1.jpgjJ : Un voyage, mais encore ? Car il y a ce mot : "eat"… Dans ce type d’image, la perception semble être au centre de la question : que perçoit-on en fait, qui ne soit pas déjà écrit ? Eat lisons-nous, sur une baraque dont on ne sait rien, sinon qu’elle inscrit, porte une inscription, est mangée par cette inscription : Eat. Elle ne désigne rien au demeurant, a perdu sa force d’énonciation pour recouvrer, peut-être, une force d’invitation à la rêverie. Ce Eat, c’est un peu le punctum dont parles Barthes. Pas un concept, pas un percept, quelque chose qui serait entre les deux, qui ne conceptualiserait rien et ne se donnerait à saisir que dans une perception dénuée de signification. Ce congé du signifié, au fond, n’est-il pas l’invite même à la rêverie, au voyage ? L’embrayeur qui nous fait voyager ?

 

D-E C : Vous savez, en ce qui concerne le voyage, il en existe de deux sortes : physique et mental. Mais comme des ensembles qui se superposent et se chevauchent. L’un qui relève de l’univers physique photographié, et le voyage mental du spectateur. Et puis il y a cet autre espace : la photo, qui est un objet physique exposé dans l’univers sensible et qui subit de fait aussi divers autres glissements. Enfin, n’oublions pas le voyage mental du photographe. Qui s’opère peut-être après-coup, lors de la sélection des photos. Parce que lors de la prise de vue, le photographe se doit d’être dans le temps présent -hic et nunc. Il ne peut y débarquer ses références culturelles et émotionnelles, même si elles forcent la porte : il y a une fenêtre de tir pendant laquelle elles sont congédiées. Si le photographe tente de forcer le passage avec ses références, c’est-à-dire des couches parasitaires, il ne peut plus voir ce qui est en face de lui. Cela me fait rebondir sur la façon qu’ont les spectateurs de regarder. La plupart du temps ils "lisent" l’image : ils y vont avec leurs références, leurs fantômes visuels - mais c’est peut-être aussi cela, le voyage - ils ne regardent pas ce qui leur fait face, au moment où ça leur fait face.

 

jJ : Je crois que nous devrions reprendre, plutôt que de vouloir donner trop vite du sens à tout cela. De sens, il n’y en a pas. Pas tout de suite, pas trop vite, pas trop tôt. Disons que du sens peut arriver, va arriver… Il arrive, il monte mais il peine à monter, à surgir, car nous –le spectateur- devons le construire dans la perception de l’image qui ne se dévoile pas entièrement, ou mal, bien que son "univers" soit immédiatement perceptible : une baraque, le mot Eat, l’éclairage, les signes et les objets qui meublent l’image. Mais ce n’est pas comme dans un tableau de Michel-Ange, qui sait comment faire circuler le regard à la surface de l’image peinte. Là, l’image est donnée d’un coup, le regard s’y pose, ne circule pas, ou peu – du Eat au reste, pour revenir à ce Eat singulier… Car il y a comme une aspérité dans ce Eat, une résistance à l’image, un signe qui ne signale rien, mais focalise tout de même. Vous auriez pu le gommer ce Eat, non ? Pourquoi l’avoir laissé ?

 

D-E C : Tout d’abord, ce mot Eat, je ne l’ai pas vu et je ne l’ai surtout pas lu, par contre j’ai vu le reste. Ce qui m’a frappé c’est la lumière, les reflets sur la tôle et l’asphalte anthracite, et enfin les lignes de fuite. Donc ce mot, je l’avais en quelque sorte déjà gommé. Et puis, forcément, en portant mon appareil à mon œil et en cadrant mon image, j’ai vu ces lettres, mais je ne lisais toujours pas le mot en lui-même et ce qu’il signifiait. J’ai même failli appelé cette photo "3 letters", parce que pour moi ce ne sont que des lettres, des formes graphiques. Elles veulent bien dire quelque chose, mais dans un après coup. Ce sont d’abord des formes noires qui viennent attirer l’œil, un peu plus proches du regardeur que ce demi croissant de lune très jaune sur la devanture, qui aurait tout aussi bien pu nous absorber. Simplement, il n’est pas aussi contrasté, noir sur blanc.

L’aspérité dont vous parlez à propos de ce mot est, je crois, d’abord visuelle, et c’est par hasard que ces formes sont des lettres qui forment du sens. Cette aspérité, je la ressens dans les coups que la tôle a reçus. Mais il y a aussi, peut-être, autre chose. Peut-être les images ne parlent-elles pas, mais nous font parler, et nous donnons du sens et prêtons attention à ce qui, dans l’image, résonne en nous. Voyez comment s’insèrent ces trois lettres dans l’encoche faite par la diagonale du projecteur sur la façade ! Fascinant. Et l’ombre faite par le projecteur, d’où vient-elle puisque le soleil se couche à droite dans la photo, hors-champ ? Alors oui, j’aurais pu gommer ce mot, ce Eat, mais je crois que vous aussi pouvez le faire, en détachant votre regard et en allant déambuler dans la ruelle ombragée à droite — mais est-ce réellement une ruelle ou bien une immense avenue ? Ou encore vous asseoir sur l’un de ces bancs et profiter du soleil couchant : voyager en somme. Et devenir le maître du sens que vous donnez à ce mot, à l’image, à la totalité de votre expérience visuelle.

 

 

David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.

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Vit et travaille à Paris et à new York.

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