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14 juin 2010 1 14 /06 /juin /2010 07:24

laurentlavaud.jpgEntre discours savants, rappels philosophiques et propositions consensuelles, Laurent Lavaud tente de faire le point sur le statut de l'image, d’Aristote à Régis Debray. Manuel clair, convoquant l’essentiel des doctrines, il se présente un peu sous la forme d’un fichier pratique qui proposerait de multiples entrées, balayant le large spectre des interrogations que pose l’image. On peut ainsi le lire soit en suivant le fil de la double argumentation de son auteur, enracinant sa thématique dans l’histoire ; soit en le consultant au gré de ses interrogations, en s’appuyant sur une indexation croisée remarquable, soit encore en compulsant le vade-mecum, qui ré-articule l’ensemble en de courts résumés pertinents. Un livre intelligemment pensé, en somme. Le corpus des textes retenus est en outre établi avec assez de précaution pour répondre à la visée pédagogique de l’ouvrage. Il s’agit au fond de tout ce que l’on devrait savoir, juste avant d’entrer dans le débat contemporain. Avec le sentiment qu’il s’agit encore une fois de tout ce que l’on sait, en France... C’est justement le reproche que l’on peut adresser à l’auteur : d’ignorer les penseurs et les courants de pensée "étrangers" -W.J.T. Mitchell, Martin Jay, Homi Bhabha nous resteront inconnus. Corpus hexagonal donc, intéressant mais étriqué.--joël jégouzo--.

 

L’image, de Laurent Lavaud, GF-Flammarion, coll. Corpus, sept. 99, 248p., 7 euros, ISBN-13: 978-2080730367.

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12 juin 2010 6 12 /06 /juin /2010 17:30

cut3.jpgjJ : Reprenons une dernière fois. Peut-il y avoir un retour sur cette image ? Au sens d’un texte nous éclairant sur ses origines, ou bien ses origines ne sont-elles pas, a posteriori, l’image que vous en avez faite, à l’exclusion de toute autre ? Peut-il exister un texte, un récit qui nous la dévoilerait, une intelligence secrète de la chose, qui la dirait mieux que l’image que vous en avez faite ? Ou bien est-ce au fond deux, voire trois ou quatre choses différentes qui pourraient coexister dans son même artifice : l’image ? Je me pose ces questions, car au vrai, ce que j’aime dans ce Eat, c’est qu’il ouvre au malentendu de ces images construites autour d’une histoire, pour le dire vite, indexant un signifié, du contenu. Or dans votre travail, nous avons la présence imagée de quelque chose qui manque. Nous ne savons pas quoi. Le réel ne s’est pourtant pas absenté, mais quelque chose manque. La signification, oui, mais pas seulement. Que manque-t-il à votre image pour qu’elle ne soit plus une image, mais une illustration ? Est-ce alors là, dans cette distinction image / illustration, que vous avez voulu établir votre travail ? Ou un peu obliquement, en jouant avec ironie d’un faux signifié, dans un hiatus, entre la distance objective de l’image et celle, subjective, de ses autres origines ? Et pour tout dire, cette image a-t-elle aussi une histoire ?

 

 D-E C : Cette image est un lieu en elle-même. Elle propose un lieu, elle est là, devant nous, accrochée à la cimaise. On dit bien "aller voir une image", comme on va voir la mer. On se déplace dans le lieu de l’exposition pour voir d’autres lieux, des ailleurs, peu importe qu’ils soient intellectuels ou émotionnels. Les origines de cette photographie sont donc contenues en elle. Ajouter un texte qui la ferait parler, nous empêcherait d’aller dans ce lieu de l’image, on ne verrait plus, mais on lirait, on réduirait l’image à des mots : "New York, 17 juillet 2000, Canal Street, 19h37" ou quelque chose comme ça. De manière évidente, aucun cartel de ce genre ne peut remplacer ou compléter l’image qui elle, se donne à voir, s’offre à l’observation. S’il y avait un récit à dévoiler, la photographie prendrait alors un autre statut, un autre virage. Nous ne serions plus dans l’intelligence visuelle. Elle serait affaiblit, viendrait littéralement se soumettre au texte, l’illustrer. Elle deviendrait un document. Elle serait décrite et non plus vue. En vous parlant, je m’aperçois qu’il y aurait même un renversement du pouvoir : le texte deviendrait tout puissant face à la soi-disant pauvreté du visuel, qui lui ne sait pas dire ni parler. Par contre, il sait se projeter dans le monde sensible, apparaître. Et c’est justement ce mouvement vers nous qui est intéressant. L’image ne se déroule pas au fil des pages d’un texte descriptif. Elle est juste là. Le vrai récit qui pourrait accompagner cette image serait, encore une fois, celui créé par le spectateur. Il existe donc de multiples récits, deux, trois, quatre et beaucoup plus encore... J’ai de fait voulu m’éloigner de la signification pour mieux faire entrer le regardeur dans ce lieu. Un cartel du type "New York, 17 juillet 2000... etc." peut exister pour tenter de prendre sa place dans l’image même qu’il désigne. Il suffit que certains éléments ne manquent pas. Je fais allusion à des éléments de lecture. Comme dans un mauvais film où l’on voit les plans se succéder : 1) un hall de gare et 2) une grande horloge marquant 00h27, plutôt que 1) quelques sièges vides, 2) une jeune fille seule assoupie et 3) des bruits de trains à l’arrière plan. Dans cette seconde succession, nous saisirions quelque chose parce qu’elle solliciterait notre participation, nous obligerait à nous servir de nos sens pour vivre l’expérience, être dedans comme on dit, être avec la jeune fille, dans une mesure plus ou moins grande. Sinon, on peut simplement décrire l’image du dehors, comme en histoire de l’Art en somme. On voit l’horloge, et soudainement on cherche de la signification : "Quelle heure est-il ? Pourquoi l’auteur l’a voulu ainsi ?... etc. On est éjecté de l’expérience parce qu’on tombe dans le discursif. Je ne travaille que sur un seul plan si l’on peut dire. Je n’ai pas le plan d’avant ni celui d’après du montage cinématographique. Je construis la forme d’un seul tenant. Je m’intéresse à cette forme provocatrice, de récits ou d’émotions. Mais encore une fois, je m’appuie sur le réel. Il y a donc du signifié, mais pas n’importe quand, et surtout pas à ce moment de l’image où je me suis contraint à l’oblitérer. Les plans d’avant et d’après, c’est à nous regardeurs de les créer, tout simplement parce que je ne les livre pas. Et peut-être que je ne les ai jamais eus. J’aime ce phénomène du scénario-multiple, constitué d’ensembles s’incluant et s’excluant, glissant les uns sur, ou dans les autres. Philip K. Dick parle de temporalité verticale, et non pas linéaire. Et c’est ce que je ressens ici. Une intersection, une superposition de couches, une rencontre simultanée entre l’univers photographié, le photographe, l’image et le regardeur. Comme récemment, cette jeune fille à mon exposition, heureuse de me dire quelle était son image préférée : "parce que j’ai l’impression qu’elle est ici et que je suis là-bas". Simultanéité. Donc je ne construis pas mon travail dans la tension entre illustration et image, ni dans un jeu ou autre décalage... Vous savez, j’utilise le monde que j’ai sous la main, et il finit toujours par me rattraper si je le regarde selon l’accord qui habituellement structure notre regard sur lui. Alors j’opère différemment : dans un calage. Je m’efforce de recaler tous les éléments, ces états du monde —qui changent constamment— je m’efforce de les aligner afin d'en produire de nouveaux. Je cherche à me positionner là où il n’y a pas d’accord a priori sur ces états, pour en fin de compte construire la possibilité d’un nouvel accord.

 

 THE END

 

 

David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.

DavidSystem@gmail.com

www.DavidSystem.com

Facebook : David-Emmanuel Cohen – Images

Vit et travaille à Paris et à new York.

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11 juin 2010 5 11 /06 /juin /2010 21:34

  cut2.jpgjJ : Reprenons… Avec ce Eat qui ouvre à la signification pour l’enterrer aussitôt dans une incomplétude. Dans cette image, la signification se dérobe. Le mot ne construit rien. Et ce qui lui fait obstacle n’est pas l’image au fond, mais son propre statut que rien n’éclaire. La pauvreté de sa trace écrite fait qu’il ne fonctionne tout simplement pas, là. Et que tout aussitôt, il s’égare dans l’espace du visible. Nous revenons à la question du voyage ici. Voyageons alors pour la dernière fois : dans le voyage se pose la question de la localisation, de la géographie. Qui s’inscrit dans une perception du moment. Là, le décor porte trace d’un moment. C’est la nuit, le matin. Mais on ne peut en construire le concept correctement. Dans cette esthétique composée par vos soins, on est pour ainsi dire en contact avec de l’inconnu. On ne peut construire de concept tant qu’on est en contact avec l’inconnu. Car ce qui est inconnu n’entre pas dans le système du concept. C’est quoi cet inconnu, dans votre image ? Et s’il est là, présent, donné à voir, qu’est-ce que photographier l’inconnu, ou produire, à partir de signes connus (Eat, baraque, lumière, etc.), de l’inconnu ? Et pourquoi en produire ? Est-ce là le sens de votre démarche ?

 

 D-E C : Un jour une acheteuse m’a dit de cette photo : "Je la veux, je ne sais pas ce qu’elle a, mais je veux cette photo." Elle avait une approche très émotionnelle, entre la peur et l’attrait. Quand je l’ai poussé à être plus précise elle a ajouté quelque chose comme "je ne sais pas où ça se trouve, ça a l’air perdu, je n’arrive pas à saisir." Elle parlait de cette baraque bien sûr, mais je crois aussi de l’objet photographique. Elle ne parvenait pas à construire un concept de cette image, comme vous venez de le dire. En effet, comment construire un concept, sans arriver à en saisir les éléments clefs, qui plus est quand ces éléments sont eux-mêmes mal saisissables... Ces éléments, je m’efforce de les gommer, ou de les assembler différemment afin de créer de l’émotion. Alors l’inconnu, dans mon image, est très différent selon le regardeur. Car quels sont les signes qui résonnent en lui ? En fait, peut-être devrait-on parler de "scénario de l’après-coup". Scénario, parce qu’il y a une histoire qui se construit à partir du moment où l’on observe l’image : la forme et les signes qu’elle contient. Parfois mon histoire, ou mes histoires, rencontrent celles du spectateur, parfois non.

Pourquoi produire de l’inconnu ? L’inconnu, c’est la surprise. Je ne photographie pas l’inconnu. Je ne peux pas réellement faire cela, c’est techniquement impossible parce que je ne documente pas l’exceptionnel, un objet encore jamais vu. Par contre, je donne à voir du familier.... Je construis autour du réel. L’inconnu ne provient donc pas du sujet, mais de mon point de vue. Je construis autour d’un réel que je déconstruis artistiquement. Je me place dans le monde sensible à un moment donné, celui où il est en train d’apparaître... Et je vous assure que ce que je vois alors, m’est totalement inconnu. Je suis dans la surprise. Ce qui est étonnant, c’est qu’on pourrait croire -comme je l’ai cru il y a des années- que cette perception m’est propre, qu’elle n’appartient qu’à mon univers mental. En fait, ce n’est pas le cas, sinon ce ne serait pas visible par le regardeur, et vous ne poseriez pas la question. Quand je prends la photo, ou juste avant de la prendre, lorsque je vois la chose, je ne suis plus localisé géographiquement. Ou plutôt si, je suis dans l’ordre de l’infra localisation : impossible d’être ailleurs ni même juste à côté. Je suis là. Dedans. Je ne suis plus "à New York" ou "à Berlin". Je suis juste là. Si je commence à prendre conscience que je suis "à Berlin", ça y est, c’est trop tard, j’ai décroché, et tout mon univers mental — référents culturels et émotionnels — me tombe dessus et m’empêche d’être là. Je ne vois plus, ne suis plus dans la surprise, et donc plus du tout dans l’inconnu. Ma démarche, entre autres, je pense que c’est produire de l’inconnu, oui.


David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.

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10 juin 2010 4 10 /06 /juin /2010 13:43

cut1.jpgjJ : Un voyage, mais encore ? Car il y a ce mot : "eat"… Dans ce type d’image, la perception semble être au centre de la question : que perçoit-on en fait, qui ne soit pas déjà écrit ? Eat lisons-nous, sur une baraque dont on ne sait rien, sinon qu’elle inscrit, porte une inscription, est mangée par cette inscription : Eat. Elle ne désigne rien au demeurant, a perdu sa force d’énonciation pour recouvrer, peut-être, une force d’invitation à la rêverie. Ce Eat, c’est un peu le punctum dont parles Barthes. Pas un concept, pas un percept, quelque chose qui serait entre les deux, qui ne conceptualiserait rien et ne se donnerait à saisir que dans une perception dénuée de signification. Ce congé du signifié, au fond, n’est-il pas l’invite même à la rêverie, au voyage ? L’embrayeur qui nous fait voyager ?

 

D-E C : Vous savez, en ce qui concerne le voyage, il en existe de deux sortes : physique et mental. Mais comme des ensembles qui se superposent et se chevauchent. L’un qui relève de l’univers physique photographié, et le voyage mental du spectateur. Et puis il y a cet autre espace : la photo, qui est un objet physique exposé dans l’univers sensible et qui subit de fait aussi divers autres glissements. Enfin, n’oublions pas le voyage mental du photographe. Qui s’opère peut-être après-coup, lors de la sélection des photos. Parce que lors de la prise de vue, le photographe se doit d’être dans le temps présent -hic et nunc. Il ne peut y débarquer ses références culturelles et émotionnelles, même si elles forcent la porte : il y a une fenêtre de tir pendant laquelle elles sont congédiées. Si le photographe tente de forcer le passage avec ses références, c’est-à-dire des couches parasitaires, il ne peut plus voir ce qui est en face de lui. Cela me fait rebondir sur la façon qu’ont les spectateurs de regarder. La plupart du temps ils "lisent" l’image : ils y vont avec leurs références, leurs fantômes visuels - mais c’est peut-être aussi cela, le voyage - ils ne regardent pas ce qui leur fait face, au moment où ça leur fait face.

 

jJ : Je crois que nous devrions reprendre, plutôt que de vouloir donner trop vite du sens à tout cela. De sens, il n’y en a pas. Pas tout de suite, pas trop vite, pas trop tôt. Disons que du sens peut arriver, va arriver… Il arrive, il monte mais il peine à monter, à surgir, car nous –le spectateur- devons le construire dans la perception de l’image qui ne se dévoile pas entièrement, ou mal, bien que son "univers" soit immédiatement perceptible : une baraque, le mot Eat, l’éclairage, les signes et les objets qui meublent l’image. Mais ce n’est pas comme dans un tableau de Michel-Ange, qui sait comment faire circuler le regard à la surface de l’image peinte. Là, l’image est donnée d’un coup, le regard s’y pose, ne circule pas, ou peu – du Eat au reste, pour revenir à ce Eat singulier… Car il y a comme une aspérité dans ce Eat, une résistance à l’image, un signe qui ne signale rien, mais focalise tout de même. Vous auriez pu le gommer ce Eat, non ? Pourquoi l’avoir laissé ?

 

D-E C : Tout d’abord, ce mot Eat, je ne l’ai pas vu et je ne l’ai surtout pas lu, par contre j’ai vu le reste. Ce qui m’a frappé c’est la lumière, les reflets sur la tôle et l’asphalte anthracite, et enfin les lignes de fuite. Donc ce mot, je l’avais en quelque sorte déjà gommé. Et puis, forcément, en portant mon appareil à mon œil et en cadrant mon image, j’ai vu ces lettres, mais je ne lisais toujours pas le mot en lui-même et ce qu’il signifiait. J’ai même failli appelé cette photo "3 letters", parce que pour moi ce ne sont que des lettres, des formes graphiques. Elles veulent bien dire quelque chose, mais dans un après coup. Ce sont d’abord des formes noires qui viennent attirer l’œil, un peu plus proches du regardeur que ce demi croissant de lune très jaune sur la devanture, qui aurait tout aussi bien pu nous absorber. Simplement, il n’est pas aussi contrasté, noir sur blanc.

L’aspérité dont vous parlez à propos de ce mot est, je crois, d’abord visuelle, et c’est par hasard que ces formes sont des lettres qui forment du sens. Cette aspérité, je la ressens dans les coups que la tôle a reçus. Mais il y a aussi, peut-être, autre chose. Peut-être les images ne parlent-elles pas, mais nous font parler, et nous donnons du sens et prêtons attention à ce qui, dans l’image, résonne en nous. Voyez comment s’insèrent ces trois lettres dans l’encoche faite par la diagonale du projecteur sur la façade ! Fascinant. Et l’ombre faite par le projecteur, d’où vient-elle puisque le soleil se couche à droite dans la photo, hors-champ ? Alors oui, j’aurais pu gommer ce mot, ce Eat, mais je crois que vous aussi pouvez le faire, en détachant votre regard et en allant déambuler dans la ruelle ombragée à droite — mais est-ce réellement une ruelle ou bien une immense avenue ? Ou encore vous asseoir sur l’un de ces bancs et profiter du soleil couchant : voyager en somme. Et devenir le maître du sens que vous donnez à ce mot, à l’image, à la totalité de votre expérience visuelle.

 

 

David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.

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9 juin 2010 3 09 /06 /juin /2010 12:23

cut0.jpgJoël Jégouzo : Je ne vois pas grand chose. C’est la nuit. Nous ne sommes pas en France. Enfin... peut-être pas. Non, sûrement pas : le lettrage paraît formaliste. Ancien. La baraque semble abandonnée. Une carcasse métallique. Ça ne ressemble pas aux baraques de chantiers que l’on peut voir en France. Je ne sais pas où c’est et cela ne m’importe pas. Encore que l’image m’ait fait accomplir, en quelques secondes, un curieux voyage… L’image est-elle au fond le lieu du voyage ? Un voyage sans récit, ou plutôt, un voyage ouvrant à tous les voyages possibles ? Voyages ou récits ? Un seul voyage, mais mille récits possibles ? Peut-être… Quelque chose que je situerai au fond volontiers "entre". Un récit d’entre tous les récits possibles… Pourquoi cette image ? Attendez : je n’ai pas dit encore : où, cette image. Mais pourquoi. Sauf si vous considérez que l’une et l’autre questions sont indissociables…

 

 

David-Emmanuel Cohen : Il y a d’abord mon choix de ne pas montrer dans quelle ville la photo a été prise, d’éviter de montrer les signes particuliers d’une ville, comme sa signalétique par exemple. Pour déjouer les "fantômes visuels", ces images mentales qui viennent se superposer à l’image photographique, et qui ne relèvent pas de l’instant même que l’on vit. Cela relève peut-être en effet du temps du voyage, qui ne peut être que celui de l’instant. Mais ce qui me semble intéressant à ce propos, c’est que l’on puisse permettre au spectateur de partir sur et dans le lieu de la photo, qui est là, présente à lui et avec lui dans le moment présent, qui n’est pas vraiment quelconque. C’est un dispositif au contraire très précieux : le regardeur est "là", la photo aussi, mais le regardeur échappe à ce qui est là, pour partir dans un ailleurs. Il glisse de l’ici au là-bas. Here, and There. Héritant, ou inaugurant un comportement délivré de ses attaches à l'hic et nunc sensible, libéré de l'instantanéité qui caractérise le psychisme animal (J. Vuillemin, Essai 1949). L'ailleurs et le jadis, sans doute, sont-ils plus forts que le hic et nunc. L'être-là est soutenu par un être de l'ailleurs (Bachelard, Poét. espace, 1957). Le regardeur est certes toujours aussi dans le Hic et Nunc dans lequel la photo a été prise. Mais bizarrement un glissement s’est opéré. Il voyage…

 

David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.

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8 juin 2010 2 08 /06 /juin /2010 19:43

lacan.jpgReprenant un cycle de conférences organisées par l’Ecole de la Cause freudienne en 98-99, l’ouvrage propose des contributions souvent intéressantes, comme celle de François Regnault sur Paul Claudel, ou celle de Jacques Aubert autour de Joyce. Mais rien qui ne réponde à l’attente creusée par le titre. L’articulation problématique du lisible et du visible reste ici enfermée dans ses cadres habituels. D’un côté l’analyse littéraire, assez conventionnelle, de l’autre l’éclairage théorique, signé de Jean-Claude Milner : "De la linguistique à la linguisterie". Texte solide certes, opposant Wittgenstein à Lacan, la logique à la linguistique et cette dernière au langage, mais ne parvenant pas, ou très approximativement, à expliquer la désaffection pour la linguistique. Milner en effet la suppose liée à une inflexion touchant la science, quand il faudrait plutôt chercher à savoir pourquoi elle a perdu sa centralité dans l’architecture de la connaissance. En outre, aucun éclairage ne nous est donné sur le pictural turn initié par les penseurs américains, comme si les intellectuels français l’ignoraient, alors qu’il aurait dû irriguer précisément ce genre de colloque… Une seule contribution tente au fond de prendre à bras-le-corps le problème de l’image : celle de Gérard Wajcman. Mais, à travers les représentations de la Shoah, elle ne nous adresse que les poncifs habituels sur l’irreprésentable. Pire, elle s’organise autour du fantasme d’un lieu décrété théoriquement "innommable et irreprésentable", la chambre à gaz, sans se poser la question de la validité d’un tel ancrage et de ses conséquences.--joël jégouzo--.

 

Lacan, l’écrit, l’image, collectif, sous la direction de l’Ecole de la Cause freudienne, Champs, Flammarion, janvier 2000, 154p., 7 euros, isbn : 9782080814548.

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8 juin 2010 2 08 /06 /juin /2010 07:42

voircomprendre.jpgDans une approche résolument pragmatique, Laurent Gervereau dresse l’inventaire des méthodes d’analyse de l’image ainsi que des types d’images relevant de ces méthodes.

Une courte histoire résume l’essentiel de la question, offrant des repères passablement lacunaires : il n’est par exemple guère question de la querelle des images, pourtant fondatrice de son statut ontologique dans l’Occident Chrétien, ni du pictural turn qui, sous l'impulsion de philosophes américains et allemands, a tenté de refonder ce statut. Pas grand chose non plus de l’acte à travers lequel Vasari tenta de subsumer le visible sous le lisible, alors même que ce dernier prend ici une place imposante…

 Par la suite, les points de repères historiques paraissent mieux assumer. Le panorama balaie de Barthes au groupe Mu les différentes écoles (pour la plupart françaises), de réflexion sur l’image. C’est du reste ce que l’on reprochera à l’ouvrage : d’en rester trop souvent au cadre peu convainquant de la pensée française de l’image. Son intérêt réside alors surtout dans cette introduction destinée aux néophytes, avec l’espoir que cela déclenchera une prise de conscience. Approche scolaire donc, s’achevant par un guide des sources de l’image… en France.--joël jégouzo--.

 

Voir, comprendre, analyser les images, Laurent Gervereau La Découverte, guides Repères, août 2000, 198p, 16 euros, ISBN-13: 978-2707142993.

 

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7 juin 2010 1 07 /06 /juin /2010 08:34

IMAGES-MENTENT.jpgRappelez-vous cette grande exposition parisienne -Un siècle de manipulations par l’image  - et la quatrième de couverture du catalogue qui lui fut consacrée, formelle : l’ouvrage était décrété "indispensable aujourd’hui pour ne plus regarder les images de la même manière". Sans doute ne croyait-elle pas si bien dire, mais par une dialectique facétieuse, c’était l’ouvrage lui-même qui devenait sa propre cible…

 

Dans cette exposition en effet, Laurent Gervereau s’était proposé de "décrypter les ressorts cachés" des manipulations de l’image. Une sorte de vieille rengaine des sciences sociales, toujours à la recherche de la face cachée du discours.

Une vieille antienne, selon laquelle il existerait un arrière-plan plus fondateur, sur lequel pourrait s’épanouir en toute tranquillité la certitude.

Une vraie Chimère intellectuelle, postulant l’existence de quelque chose comme un sol vrai, qu’une épaisseur, en surface des choses, masquerait. Les images, parce qu’elles sont sans doute une surface, n’offraient du coup rien qui puisse satisfaire à cette exigence. Il fallait creuser, creuser, creuser encore pour tenter d’en débusquer la vérité. Allons bon… Il n’allait ainsi rester bientôt plus que les historiens et les sémiologues pour croire à l’existence d’un plan de transcendance où le vrai allait s’épanouir dans l’évidence de sa nudité. On peut certes croire aux vertus du principe de vérité. Il assume quelque chose comme une valeur heuristique, ou propédeutique. Mais alors, croyons-y à la manière des scientifiques –ceux des sciences dites "dures"- qui, modestement, avouent volontiers que toute science n’est que le déploiement de son auto-définition et que ce n’est que dans ce cadre que l’on peut tenter d’exprimer quelque chose qui relève de l’exact, plutôt que du vrai. De quoi trancher en définitive une fois pour toute la question du réel, qui n’est qu’une construction parmi d’autres. Bien évidemment, un tel raisonnement pose à la question de l’image de nombreuses questions auxquelles ses théoriciens n’ont pas trop su répondre, comme de savoir où saisir véritablement son surgissement et son fonctionnement.

 

Falsification_Lenine-316f5.jpgL’observation est simple. Prenons page 132 du catalogue. Deux images qui ont fait le tour du monde s’y affichent, pour constituer la démonstration la plus ordinaire de la manipulation de l’image. La première est une photographie de P. Goldstein, montrant "Lénine, Trotski et Kamenev à la tribune, le 5 mai 1920". Chaque détail compte : observons qu’en fait, seul Lénine est à la tribune, et que les deux autres compères pourraient bien être sur le point de quitter cette tribune, en fait.

Sur le second cliché, aucune provenance n’est indiquée. Il pourrait bien n’avoir pas été pris par Goldstein donc… Cette seconde photographie, nous écrit-on, est "prise à peu de temps de distance du même discours"… Mais encore ? Peu de temps ? C'est combien ? Nul n’en sera rien. Et la légende de poursuivre : "Mais sur ce second cliché publié en 1964, Trotski et Kamenev ont été effacés". Source : "Extrait de V.I. Lénine, Institut du marxisme-léninisme, 164). La source est authentifiée, mais elle ne certifie rien… Une troisième mention indique : "(Coll. Musée d’Histoire contemporaine-BDIC)". Ce qui tend à dire que les photos appartiennent à la BDIC, mais que leur authentification relève de l’Institut du marxisme-léninisme, qu’il faut supposer fiable et qui, lui, se trouve à Moscou.

 

Les deux images montrent presque clairement qu’il s’agit bien de deux moments distincts. Mais presque, seulement, l’illusion subsistant qu’il s’agit de la même photo. Deux observations en définitive : tout d’abord, il manque une troisième photo, qui constituerait la preuve, ou la photo source. Car la première ne peut en aucun cas constituer la preuve du mensonge de la seconde. Kamenev était en train de descendre de la tribune...Peu de temps après, il pouvait bien ne plus y être.

 

Un catalogage certes raisonné, mais problématique.

L’ambition affichée avec cette exposition et ce catalogue était énorme. Se faire l’historien, même parcellaire, du visuel, condamne en effet à la quasi exhaustivité. Laurent Gervereau releva ainsi, certes, une partie du vocabulaire de l’image tout au long du siècle, tenta d’en dessiner la grammaire, pour en décrire les ruptures et les modes d’expansion, adoptant de fait classiquement la démarche de l’historien : son histoire est chronologique et recouvre une périodisation conventionnelle -à partir de 14-18 par exemple, on a l’entre-deux guerres, l’avant-guerre, la deuxième guerre mondiale, etc., jusqu’à Mai 68 et la Guerre du Golf. Comme si les ruptures formelles de l’image avaient décidé d’adopter la scansion des manuels scolaires... Est-ce parce que la démarche se voulait épistémologique ? Contrainte d’embrasser tous les discours de la société sur elle-même, il était sans doute plus facile de penser l’évolution de l’image sur la base d’un mode de transformation relevant de la logique sociale décrite par les grands historiens. Le corpus de référence du texte (et donc de légitimation), met ainsi bout à bout tous les monuments de la bibliothèque scientifique de l’histoire. Une sorte de récapitulation des repères : une petite histoire de la collaboration ici, une autre de Mai 68 là… Mais quelle est la valeur heuristique d’une telle récapitulation ? D’autant que le cadre platonicien à travers lequel est appréhendée cette histoire de l'image (vrai/faux), la rend finalement inefficiente. L’ouvrage laisse donc perplexe, malgré la somme de savoirs qu’il véhicule et même s’il se présente prudemment, comme s’il s’agissait au final d’une tactique parant à l’avance les reproches que l’on pouvait légitimement lui faire, comme une approche introductive.--joël jégouzo--.

 

Histoire du visuel au XXe siècle, Laurent Gervereau, Seuil Poche, coll. Points Histoire, mars 2003, 544 pages, 10,50 euros, ISBN-13: 978-2020554671.

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4 juin 2010 5 04 /06 /juin /2010 12:34

nusetpaysages.JPGQuoi de la question du Beau dans l’esthétique ?

N’est-elle justiciable que d’un discours sociologique ?

Dans sa préface, Alain Roger explique les raisons pour lesquelles il a choisi de ne pas reprendre l’édition princeps de son livre, celle de 1978. C’est qu’il voulait lui conserver ce caractère de fraîcheur qu’il recouvrait alors. Son livre en devient ainsi une sorte de repère d’une pensée qui cherchait ses marques. D’une pensée qui dépassait au demeurant la sienne propre et dont les enjeux relevaient d’un défi lancé à l’entendement et non seulement à l’art. L’ouvrage renferme ainsi toutes les qualités et tous les défauts d’un chantier en construction, dévoilant une architecture prématurée.

L’ensemble tourne autour d’un concept emprunté au penseur Lalo, celui d’artialisation. Ce qu’il faut entendre là s’inscrit dans le malentendu du titre de l’ouvrage, qui donne au fond plus à comprendre ce qui différencie le nu (comme catégorie de l’art), de la nudité (comme catégorie de la nature) : il n’existe pas de beauté naturelle. Ce que cet essai voulait penser, c’était une esthétique du beau non assujettie à l’idée de beauté naturelle. Malheureusement, la reprise des concepts kantiens paraît bien avoir empêché Alain Roger d’aller jusqu’au bout de son effort. Il peine ainsi à définir le schème d’artialisation comme processus et ses réflexions se trouvent du coup prises dans une perspective culturaliste. A savoir : un curieux fouillis intellectuel… Qui offre cependant de superbes pages d’analyses des inventions esthétiques, de l’androgyne au vieil adolescent. Le beau, lui, restera pour le lecteur une assertion mutilée, confuse, énigmatique.joël jégouzo--.

 

Nus et paysages, Essai sur la fonction de l’art de Alain Roger, Aubier, nouvelle édition mars 2001, 322p., 22 euros, ISBN : 2700734130.

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4 juin 2010 5 04 /06 /juin /2010 09:14

voir-la-terre.jpgLe paysage pose-t-il une question à l’homme, et si oui, laquelle ?

Philosophe, Jean-Marc Besse travaille en épistémologie de la géographie.

La question du paysage est depuis longtemps au centre de ses préoccupations. Inutile de dire que les six essais réunis ici s’adressent plutôt à l’érudit. Pourtant chacun devrait pouvoir y trouver matière à de vigoureuses méditations personnelles. D’autant que la question posée dans cet ouvrage n’est pas tant adressée au paysage, qu’ouverte à partir de lui, suscitée par l’expérience que l’on peut en faire au hasard de ses promenades. Il s’agit donc d’une rencontre avec lui, mettant à l’épreuve nos catégories de pensée, et en jeu, les représentations que nous nous en forgeons.

Très pertinemment, cette série d’essais s’ouvre sur la célèbre Lettre de Pétrarque, relatant son ascension du Mont Ventoux. Un texte que l’on dit volontiers fondateur de notre relation au paysage, comme contemplation désintéressée. Mais est-ce si sûr ? Besse en doute et dans une argumentation serrée, nous montre combien nous nous sommes égarés à son propos. S’il faut chercher un fondement au regard moderne du paysage, c’est dans Rousseau, plutôt que Pétrarque, qu’il nous encourage à le chercher. Mieux : dans Simmel, qui avait parfaitement compris le sens du sentiment d’arrachement au Tout, accompagnant l’individuation des formes de vie dans la modernité occidentale. Ailleurs absolu ou altérité intérieure, le paysage ouvre un clair-obscur dans la conscience humaine, sur lequel il n’est pas vain de se pencher.joël jégouzo--.

 

Voir la terre, six essais sur le paysage et la géographie, Jean-Marc Besse, Actes Sud – ENSP / Centre du paysage, mai 2000, 162p., ISBN-13: 978-2742728282.

 

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