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6 février 2012 1 06 /02 /février /2012 08:11

Aesthetica.jpgEn face de l’œuvre d’art, un jour, un regardeur. Quelconque. Pressé ou flânant. En face de l’œuvre. Rarement à côté. Comme dans le dispositif du cinéma japonais, où l’on ne fait pas front dans dieu sait quelle héroïque soutenance : on est à côté, parlant avec et non à, solidaire d’un sens qui peine à surgir. Solidaire. Parce qu’on ne peut faire autrement en réalité : un même ciel plombé d’étoiles nous recouvre. Un peu à côté donc. Il faudrait pouvoir se tenir là en fait. Non sans inquiétude : c’est un alignement tellement fragile, tellement délicat. Le regard non pas soupçonneux mais un peu à l’oblique tout de même, par moment du moins. A la dérobée. Dans un va-et-vient imperceptible, du monde à la parole qui tente de surgir, d’une parole l’autre, de l’autre à soi.

Distinctement, on ne voit rien. Vraiment. On ne voit jamais rien, d’emblée, sur une toile, un papier, un tableau. Ou si peu. Enfin, pas grand-chose. C’est une question d’honnêteté tout d’abord, non de pudeur. D’honnêteté. Mais peut-être. Oui, un trait. Une forme. C’est très bien fait ici. Non, pas là : ici. Il faut faire attention des fois. Mais oui, j’aime bien. Ici. Des forces s’expriment. Se heurtent. Se fécondent. C’est très bien fait.

La sensibilité est peut-être une source aveugle qui a besoin de l’entendement pour se constituer en connaître.

Scrupuleux, le regardeur note cependant que dans son effort d’objectivation, il vient de perdre l’essentiel. Ne pas céder à l’émotion n’est pas l’enrôler non plus, ni la faire taire. Il faut faire attention des fois. Un peu plus tard il se reprend.

J’aime assez le projet de Baumgarten fondant son esthétique (il invente le mot) sur une poétique de la perception : l’art n’est pas la manifestation sensible d’une idée. C’est déroutant. J’aime assez la considération dans laquelle il tient l’œuvre d’art, cette perception réussie. Bien que la formulation demeure obscure et ne règle rien : qu’est-ce que réussir une perception ? J’aime assez tout de même qu’il faille aller chercher là, du côté du percept plutôt que du concept, et que par cette formule magistrale, Baumgarten parvienne à nous soustraire aux prétentions de la vision claire, et qu’il nous impose l’idée d’une image qui n’obéirait en rien aux modèles de la langue, surface en perpétuelle effritement, impossible à subsumer sous l’impatience du concept, et vers laquelle il faudrait aller, penaud, sans revendiquer aucune légitimité disciplinaire. Il faudrait chercher de ce côté donc. Plutôt que dans l’inquisition d’une rationalité opulente. Chercher l’honnêteté d’un regard capable de soutenir sans faiblesse ce strict projet moral : contempler, non pas le poème, ou la peinture, ni le beau, ni le joli. Non pas trop hâtivement les plans de composition, la grammaire, la rime ou l’empâtement, mais l’expression de tout cela –même si le paradigme de l’expression demeure à son tour opaque. Il s’agirait de faire en sorte qu’en définitive le regard du regardeur, ou du lecteur, coïncide, dans sa saisie de l’œuvre, avec ce moment de la création où le when no painting was its own ne serait ni une coquetterie d’artiste, ni la supercherie d’une identité simplement différée, mais l’aveu d’un ébranlement au terme duquel il ne subsisterait peut-être pas même la conviction de faire le peintre, l’artiste, le poète ou le critique… --joël jégouzo--.

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25 octobre 2011 2 25 /10 /octobre /2011 12:13
marcoussis-bouteille.jpgDans les années 20 paraissait, à Paris et Varsovie, en français et en polonais, une revue d'avant-garde -L'Art contemporain-, dédiée à la création artistique et littéraire européenne. Co-dirigée par des intellectuels polonais et parisiens, cette revue au format insolite (30x40 cm) offrit une tribune rare aux polonais de l'avant-garde d'alors, convoquant parfois écrivains et peintres dans des registres peu habituels (Chirico en rédacteur plutôt qu'en peintre, par exemple, voire Picasso dans le même emploi). Une revue attestant alors d'échanges nourris, donnant à comprendre combien le filtre polonais fut important dans ces années pour l'appréhension du périmètre européen.
Toute l’avant-garde s’y pressa, fiévreuse des théories qui dominaient alors l’espace du débat artistique.
Toute l’avant-garde put ainsi se tenir au courant des débats polonais particulièrement riches sur les questions de la place de l’art et de la littérature dans la société.
Qu’est-ce qu’une œuvre d’art, quelle est sa place dans le monde, voire sa fonction politique? Certains répondaient à la hâte, d’autres prenaient le temps de recenser les symptômes et de dénoncer la prolifération des "ismes" qui déferlaient alors et prétendaient dicter les canons de l’acte créateur.
Débats intenses, houleux, extraordinairement féconds du côté polonais, où l’on refusait à s’enfermer dans des positions par trop doctrinales.
Le cubisme, le dadaïsme, le futurisme, le constructivisme, le surréalisme, le formisme pour les polonais, un mouvement étonnant, jamais étudié en France, la revue passa ainsi au crible tout ce que l’Europe inventait, cherchant à débusquer l’émotion artistique, au risque de ses formes et de ses contenus, dans un monde que l’on pressentait alors déjà comme un décor encombrant.
Je voudrais juste ici rappeler cette mémoire. Anecdotiquement, a travers l’évocation paresseuse de deux personnalités du monde de l’art de cette période oubliées aujourd’hui et donner à entendre une voie critique, désuète par endroits, pertinente à d’autres, dans son mouvement d’humeur par exemple, contre la conception généalogiste de la création artistique et le rangement des artistes au sein des chronologies construites -et même si elle ne sait trop argumenter cette humeur, juste pour me rappeler combien l’exercice critique est délicat, périlleux, voire une forfanterie dont on ferait tout aussi bien de se passer…
 
"Louis Marcoussis, écrit ainsi dans le numéro 1 de la revue Waldemar George, défend avec témérité cette tradition du dandysme artistique, de l’aristocratie de la pensée et du geste, de l’élégance mentale et corporelle, dont le peintre Manet a été l’ultime représentant. (…) Et pourtant, Marcoussis n’est pas un peintre mondain. (…)
"Fleur d’une civilisation plusieurs fois séculaire, (…), ce Polonais installé à Paris depuis un quart de siècle, a fait ses études de droit à Varsovie".
la-table.jpgCubiste, il fut volontiers cité dans la monographie sur Picasso publiée par André Lewel, comme l’un des tout premiers, sinon le premier à expérimenter cette forme d’expression picturale inspirée tout droit de l’art primitif des Tatras. L’occasion pour Waldemar de fustiger les critiques français qui ne se sont jamais penchés sur la question, et au-delà de celle des origines, l’occasion de vilipender les gloses généalogistes en matière d’histoire de l’art :
"Il faut mettre fin à la légende des grands courants d’idées qui traversent l’univers et qui laissent leurs empreintes partout où ils accèdent. L’historien viennois Aloïs Riegl a démontré d’une manière décisive l’insanité de la doctrine de Semper, qui limitait nos fonctions créatrices à la solution des problèmes d’ordre technique, et qui présentait les artistes comme tributaires des matières que la nature mettait à leur portée. (…)
"Le cubisme était un continent sur le point d’être conquis. Il importe peu de savoir qui tient dans l’œuvre de cette conquête le rôle héroïque de Colomb (…).
Mais Waldemar n’en poursuit pas moins, dénonçant à juste titre cette histoire des arts que l’on ne cesse de nous écrire, et qui ne sait généralement mettre en série que des chronologies factices, ignorante d’autres influences qu’elle ne sait décrire.
Une ignorance qui l’aurait ainsi portée à voir en Marcoussis un "suiveur" moins talentueux qu’un Picasso, quand Marcoussis, "en plein cubisme analytique, tentait au contraire de rendre à l’élément frontal tout son ancien prestige."
Si bien qu’en "1928 Marcoussis tourne le dos au cubisme orthodoxe, au style ’école cubiste’, adopté par les deux hémisphères."
"(Mais) ce conflit entre l’élément plastique, entre le rythme propre à la construction de la beauté et une figuration magique et dramatique était perceptible dans la plupart de ses toiles. Or ce conflit a été aplani (par les cubistes officiels). (…)
"Marcoussis abandonne alors un mode qui comportait une interprétation de la réalité conforme, sinon aux apparences, aux lois régissant le mécanisme de l’œil, du moins à sa logique. Le cubisme n’est qu’un surnaturisme, une vision neuve des faits soumise à l’action d’une analyse ardente, une reconstruction de l’univers visible, un style elliptique susceptible d’être traduit en chiffres, connus de tous. (..)
"C’est (ainsi) en vain qu’on chercherait dans les tableaux que Louis Marcoussis livrera au public, lors de sa prochaine exposition, cette cadence organique qui liait les formes les unes aux autres et qui scellait l’unité de la surface. Point de sciures plastiques, basées sur des associations d'objets, voire d'images. (...)
"Une écriture tranchante, celle d’un homme qui énonce sa pensée avec force. Des formes à claire-voie que supporte une armature spatiale de plans opaques. (…)
"Marcoussis ne s’adresse désormais qu’à l’imagination. Devant ses toiles qui sont des mimogrammes, des formules rituelles ou des phrases musicales, il ne vient à l’idée de personne de songer à des problèmes posés et résolus. (…)
"Marcoussis refuse l’académisme, cette pierre d’achoppement des révolutionnaires, et brûle les théories de l’allitération. Au rythme formel il a substitué un mouvement figuré. A présent, il isole ses figures. Il transforme les rapports des surfaces en rapport d’espaces. Il émancipe les vides, les intervalles. Seule, la donnée poétique unifie son tableau. Elle en devient le principe, l’idée force. A l’empirisme et au rationnel il a préféré une forme sur laquelle l’expérience ne peut avoir aucune prise, une forme qui est une pure pensée créatrice, pure mode d’émotion, pure subjectivité."--joël jégouzo--.   
Revue L'Art contemporain, rédaction : 21, rue Valette, Paris 5ème, n°1, Kilométrage 0, janvier 1929, cote FN 14608, BNF. Image : Marcoussis, Une bouteille de whisky et un paquet de scaferlati (1913), Huile sur papier marouflé sur toile (55 x 46). Marcoussis :La table (1930), Eau-forte (25 x 18). Nombre de tableaux de Marcoussis sont visibles au Musée de Dijon.

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4 octobre 2011 2 04 /10 /octobre /2011 17:35
niki-de-saint-phalle_fusil.jpg

Une Bella Donna se mirait dans les vitres de la Banca Monte dei Paschi, à Sienne. Qu’y a-t-il à voir tout d’abord, dans ce regard qu’elle nous impose, sinon du désir, obscène jusque dans la possibilité de la séduction qui pourrait naître ?

La voir pourtant. Je voulais la voir et peut-être qu’elle me vît, chargé déjà de mon regard si ouvertement désirant. ET m’en sortir dans l’élégance du convenu citadin, à faire croire que je regardais autre chose, l’élégance légitime par exemple, qui l’aurait fait disparaître sous sa représentation commode. Mais cela aurait été la voir sans la regarder vraiment, l’œil sans l’œillade organisant des retrouvailles décentes à deux pas de la banque…

(Surtout ne pas oublier la banque, revenir au monde qui assigne au désir ses expressions bienséantes.)

Je n’étais donc pas dupe. Il s’était passé quelque chose. L’élégante avait substitué un moment dans son image la vision de la chose désirable. Sans que l’on sache jamais ce qui vraiment a été transféré, là.

Je l’observai et croisai enfin son regard quand elle quittait la banque. Ce regard disait le regard supposé de l’autre, lige de l’élégance construite. Un voir nous avait réuni, pudique cependant, tenant dans la distance de l’élégance un désir plus souverain. Ce n’était ainsi plus ce que l’œil voyait qui était en jeu à présent, mais ce que son regard sur elle avait prescrit.

Non pas celui qui avait présidé un temps à la transformation de son corps et que l’on peut apparenter à une technique de fouille, construisant ce corps différé que promeut l’érotisme, corrigeant la ligne des seins, élaborant des perspectives. Non : à présent que tout cela était en place, elle sollicitait une autre manière de la voir, non plus envahi par la montée d’un désir équivoque mais un plaisir plus serein, l’amour des belles choses peut-être, qui vous retient de mourir sur le bord d’une vie ennuyeuse.

Passant outre, logeant mon regard dans le sien, j’ai débusqué ce voir exhibitionniste qui faisait ressortir le caractère licencieux de son être, éveillant au fond du mien une lame tranchante pour ouvrir ses lèvres, affrontant nos regards en une vision obscène, l’un appât de son corps, l’autre nu déjà, érigé, tumescent.

sans titre frida khaloJ’ai contourné ce regard annihilant tout voir, empêchant d’exhiber l’œil qui fait voir sans équivoque, et qui se consumait et brûlait le voir qui la hantait et qu’elle masquait derrière son élégance trop vertueuse.

C’était bien sûr m’approcher trop près des sens qui avaient éveillé en elle son désir d’élégance. je me trompais du reste peut-être encore : l’élégance n’est point forcément le désir, mais tout aussi bien sa tombe.

Comment s’approprier cette vision insaisissable qu’elle incarnait ? Comment la dévoiler, la parcourir, aller au devant des vérités enfouies dans son corps même ?

Ce regard détenait le secret du désir sur elle, du trouble qu’elle était, là, perceptible dans cette coupure entre l’œil et le regard à laquelle elle avait travaillé si soigneusement, laissant entrevoir encore, toujours, même ineffablement, ce qu’il y a de plus fondateur dans le voir, désir originaire d’une radicalité impensable.

J’ai vu ce regard et j’ai pensé que pour voir ce qu’elle montrait, elle avait dû elle-même s’approprier un jour, ou au terme d’une longue fréquentation des désirs, l’œil de l’autre posé sur elle, saisi dans la fulgurance de la concupiscence qui lui était venue. Rejouait-elle alors, depuis, cet instant grâce auquel ses yeux avaient vraiment vu le jour en elle ? Une femme dans son intimité. S’engendrant et engendrant du même coup les possibilités visuelles de l’autre. Voyeuse, exhibitionniste, elle avait cherché à s’approprier l’objet supposé de la jouissance visuelle de l’autre, pour faire d’elle son objet de jouissance, un objet particulièrement travaillé, qui profitait de ce que l’autre était en état de jouissance pour le forcer dans son exhibition à s’approprier sa jouissance visuelle.

Mais ce qu’il voit et ce qui relève du sexe ne correspond jamais au sexuel originaire qu’il cherche à voir. D’où la répétition et le risque de rabattre sur un fonctionnement stéréotypé cette construction d’un soi désirable, pour en faire un objet non désirant aliéné à un désir perdu. L’élégante sait trop bien mourir au désir sexuel pour ne pas y échapper, bien souvent (à suivre…). --joël jégouzo--.   

 

images : Niki de Saint Phalle, Frida Kahlo.

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4 octobre 2011 2 04 /10 /octobre /2011 06:51

Andy-20Warhol.jpgUne Bella Donna se faisait élégante dans le miroir d’une banque italienne, occupant tour à tour sa place et une autre, invisible, laissant tantôt nos regards s’épuiser en vaine admiration, tantôt les sollicitant et suscitant l’œil qui cherche à voir et qui nous met en scène.

Pourquoi ai-je vu quelque chose, du reste ? Ce qui poussait à voir, à désirer voir, c’était elle, cette femme au souci d’être élégante, cherchant du regard dans le regard qu’elle posait sur elle, l’observateur obscène, dissimulé dans un pli de pensée, l’inquisiteur de toutes les élégances, placé au centre de cette curieuse scène.

Un personnage encombrant qui l’observait, encourageait un geste, dissuadait une pose, avec derrière la tête des idées bien arrêtées sans doute, sur la cambrure des reins, le plat du ventre, la courbe des seins.

Autour de ce dispositif scintillait les éclats de ce personnage absent, une multitude d’autres peut-être, piégés dans ces regards multiples qu’elle savait porter à présent sur elle, ceux du désir, de l’envie, son corps sous tous les angles.

Qu’est-ce qui pousse à voir ? A se montrer ?

Quand on veut se faire belle, qu’est-ce qui pousse à voir ? Ce complice intrigant guettant une courbe ? Je vis sa main passer sur son ventre, en évaluer le plat.

Comment fabrique-t-on une image désirable de soi ? Pour montrer quoi ? A qui ? Quel objet vise l’œil ? Mais surtout : quel désir fait retour dans ce regard sur soi, qui l’avait brusquement arrêté dans son cheminement au pied de la Banque ?

eyes wild shutPeut-être référait-elle plus ou moins innocemment à un autre quelconque et imaginaire ce regard tout de même sexuel qu’elle qualifiait dans sa mise, et que pourtant, elle n’osait trop poser encore sur elle… Mais pour prendre qui et à quel piège ?

Jusqu’à ce que le regard d’un autre peut-être, se décide à paraître -mais sur un mode infiniment plus sensible cette fois.

Un drôle de pari que celui de se montrer désirable. Une épreuve, que celle de l’élégance, au terme de laquelle il faudra avoir ramené dans ce dispositif visuel le regard de l’autre, n’importe quel autre en plus du regard espéré, sous peine de ne pouvoir se sauver de la destruction narcissique qui menace chaque fois qu’il est question de soi dans le miroir.

Traverser ce miroir de l’élégance et du désirable, la condition d’une survie à soi, plutôt que de s’y enfermer –encore que, parfois, cette prison rassure, de découvrir que l’on peut vivre dans l’horizon de son seul désir de soi, pourvu que l’on ait fait sien le regard de l’autre…

Mais le regardeur, que devient-il une fois la tâche accomplie ? Renvoyé à son voyeurisme séminal, de quel plaisir, de quel désir lui autorise-t-on les compliments qui ne peuvent pas ne pas revenir à l’élégante ? Qu’il regarde, désire dans le secret de sa propre épreuve le désir qui vient de surgir, que l’élégante vient de faire surgir et d’imposer comme condition de l’accès à son être. A imposer que l’on fasse pareillement front à la figure du désir, ne sollicite-t-elle pas toujours en nous cette pulsion scopique incroyablement puissante ? --joël jégouzo--.

 

images : Andy Warhol, eyes wild shut...

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3 octobre 2011 1 03 /10 /octobre /2011 07:05

ouvreuse.jpgUne Bella Donna se mirait dans les vitres de la Banca Monte dei Paschi, à Sienne.

Je la voyais arranger une mèche, un pli de sa robe, explorer son allure, indifférente aux passants, occupée de sa seule image, subito, tout entière inscrite dans le reflet d’un vitrage raffiné -soustraite au monde, en différant le retour.

Qu’est-ce qui donne au désir une telle puissance ?

Je la voyais soucieuse par moments, tout de même mécontente, arrangeant ici l’étoffe, repassant sous l’index le col qui rebiffait. Quel regard poursuivait-elle ? le sien propre ou bien celui d’un autre posé sur elle, appréciant ou dénigrant tel usage de ses courbes, le spectacle de son corps ?

D’où l’avait-elle saisi au demeurant, ce regard d’un autre la désirant un jour, ou plusieurs, sans pudeur ? Ce regard qu’elle rejouait ici devant l’élégante façade de la Banca Monte dei Paschi, ce regard qu’elle reconduisait et retournait sur elle pour s’y mirer, se faire belle, désirable ?

Elle n’était pas amoureuse de son image mais sidérée par ce regard qu’elle retournait sur elle à présent. La Bella Donna jouissait de se voir dans le reflet de cette vitre, contemplait dans ce miroir son pouvoir de séduction, l’élégance de sa mise, sa visibilité prise à son insu dans une réversibilité qui lui donnait un plaisir fou, bien que différé encore, dans le ravissement de sa construction.

D’où peut surgir le réel ? De quelle jouissance qui autorise de voir brusquement dans une vision parfaite l’objet de ses désirs ?

Banca-Monte-dei-Paschi.jpgLa Bella Donna se mirait. Il y avait une circularité dans son regard qui me fascinait. Une récursivité où s’arrimait le voir de l’autre, d’un autre qui l’aurait désirée, si belle, si délectable, dans cette élégance qu’elle construisait avec méthode, l’autre souverainement idéalisé, souverain désormais dans son altérité abstraite, créateur informel de ses formes, de cette grâce qu’elle dédiait provisoirement au miroir de la Banca Monte dei Paschi.

Je l’observais. Je cherchais à découvrir ce voir, cet être-vu qu’elle poursuivait dans le miroir d’une banque si recherchée elle-même, ce voir sans limite qui lui montrait tout ce qu’elle voulait voir d’elle, qui découvrait son corps, ses formes, l’arrondi d’une hanche, la courbe d’un sein entre ses mains soudain objet d’un charme rare qu’elle pouvait exposer à présent, bientôt du moins, qu’elle allait exhiber, offrir au monde, à moi-même aussi bien.

Le miroir pourtant n’était pas vraiment encore devenu un tableau, l’œuvre qu’elle voulait achever, ce moment de grâce qui la libérerait d’une station qu’elle savait momentanée. Il s’y réfractait trop de scories qui n’étaient pas encore tout à fait elle. Je le voyais bien à sa manière d’ajuster un pli, de reprendre une mèche.

Que contemplait-elle ? Je la regardais qui ne voyait qu’elle et peut-être pas même, scrutant une autre dans cette image d’elle saisie naguère dans le regard évanoui d’un homme qui l’aurait désirée, peut-être, dans un moment de son histoire ou patiemment reconstruit d’une expérience multiple de ces regards des hommes posés sur son corps.

Soustraite aux regards des passants bien que s’exhibant au regard de tous, elle seule voyait ce qui se tramait, qui rejouait, encore une fois, il me le paraissait du moins, une scène déjà ancienne et cependant toujours prégnante.

Elle seule voyait ce qui n’était pas à l’image dans ce miroir de la Banca Monte dei Paschi, que personne d’autre qu’elle ne pouvait voir, rassemblé pourtant là sous nos yeux, dans cette image qui la fondait déjà un peu bien qu’elle en inaugurait une autre, en poursuivait une troisième, image d’elle que je voyais se dessiner un peu mieux à chaque fois qu’elle reprenait la main sur elle.

Mais elle seule voyait cet ailleurs que je ne voyais pas et d’où lui étaient venues les raisons de son élégance, exorcisant la menace que le moi fait toujours peser sur nos existences, la repoussant, elle voyait à travers cette image un désir, peut-être : nul n’aurait su vraiment l’identifier, celui d’un autre le sien, peut-être pas même sinon un autre comme possible désir de soi. --joël jégouzo--.

 

images : Edward Hopper,

New-York Movie, 1939, et la

Banca Monte dei Paschi

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30 septembre 2011 5 30 /09 /septembre /2011 08:25

abu-ghraib-tm.jpgCloning Terror. W.J.T. Mitchell, théoricien de l’image, voit publier en France une série de réflexions qu’il a consacré à un phénomène sans précédent dans l’histoire de l’humanité : celui de la prolifération exponentielle des images de guerre dans l’imagerie publique des années 2001 – 2008, au point d’évoquer une véritable épidémie pictoriale. Une épidémie dont il serait impossible d’éradiquer les signes : car les images restent, sur internet, le vrai lieu de cette guerre nous dit Mitchell. Et elles y restent pour l’éternité en somme.

Cloning terror, c’est d'abord la réversibilité et la réciprocité de l’emploi de la terreur que Mitchell aborde à travers l’analyse des images produites par les conseillers de Bush dans leur guerre contre la terreur.

Cloning terror, c’est en effet beaucoup la reproduction de la Terreur, sa duplication, son clonage jusqu’en dans la guerre sensée la combattre. On a tous en mémoire ces autres images de terreur, produites par la soldatesque américaine dans les couloirs humides d’Abou Ghraïb et ses mises en scènes infâmes de la torture.

Cloning Terror, une guerre des images bricolée sans intelligence par les américains, mais dont les effets n’ont pas tous été mesurés.

Ainsi de la rhétorique religieuse fanatique déployée par Bush, sa fameuse Croisade contre un Islam largement fabriqué pour la cause, qui voit partout dans le monde triompher le racisme anti-arabe aux conséquences imprévisibles encore.

Ainsi de l’emploi de la métaphore biologique, les discours sur les cellules dormantes de l’islam, de leur prolifération invisible dans le tissu de la société américaine, ou de l’usage de la notion de "terreau", touchant à la fertilité, à la reproduction du genre humain pour aliéner à l’avance des générations d’enfants musulmans innocents.

world-trade-center2.jpgCloning terror, une expression floue encore, que Mitchell construit jour après jour pour tenter de faire le pont entre deux phénomènes de société particulièrement centraux dans notre devenir historique : celui du clonage et celui du terrorisme, pour les relier, tenter d’en révéler l’unité profonde, rappelant que l’ère du terrorisme contemporain s’est ouverte en 2001, au moment où la recherche sur les cellules souches faisait l’objet d’un débat national aux States.

Le terroriste et le clone seraient ainsi les figures constitutives du tournant pictorial de notre époque, pour constituer une menace plus profonde encore que celle de l’étranger, car le clone nous ressemble au final, son profil sera demain le nôtre -si l’on n’y prend garde, assure Bush, demain, ils finiront par produire une invisible armée aryenne. Ainsi, il n’y aurait que deux voies pour notre salut : l’une construite par la vieille rhétorique de l’extermination : on ne pourra être certain de les avoir détruit, les terroristes, qu’avec la destruction de leur terreau, à savoir, au fond, l’extermination du monde arabe. Et encore : la logique de la similitude de l’image clonée devrait nous angoisser à un point tel que seule une rhétorique religieuse fanatique saurait nous garder de cette menace : l’ennemi est peut-être déjà intérieur. Il a proliféré partout. Cette guerre devra donc se retourner contre nous, pour éradiquer le musulman qui est peut-être déjà en nous… Exhibez vos souches, que l’islam ne les contamine pas, semble nous dire l’Oncle Sam. On saura bien inventer, allez, la ligne que nul ne devra franchir !

Car Cloning Terror c’est enfin l’invention de la réalité, sinon du réel, ainsi que nous le rapporte Mitchell au détour d’un entretien hallucinant et tellement inquiétant, qu’il a eu avec l’un des conseillers de l’Empire, Ron Suskind affirmant sans façon : "Nos actes engendrent la réalité. Décryptez-la si cela vous chante, nous on agit et on invente cette réalité sur laquelle vous pourrez réfléchir…"

Une réalité grotesque, criminelle, quand on y songe, puisque cette Guerre contre la Terreur se sera muée en guerre d’occupation contre l’Irak, qui faisait un meilleur ennemi qu’Oussama du point de vue des images, et qu’Oussama liquidé, nous ne sommes pas davantage en sécurité… --joël jégouzo--.

 

Cloning Terror : La guerre des images du 11 septembre au présent, éditions Les prairies ordinaires, sept. 2011, 233 pages, ean : 978-2350960500.

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29 septembre 2011 4 29 /09 /septembre /2011 07:16

empire-state.jpgUn building peut-il receler une opinion morale ? Peut-il porter une responsabilité sociale ?

Albert Speer en médaillon, dessinant fiévreusement dans ses plans d’architecte l’esthétique nazie de la ruine du monde, au travers des ruines idéales de son reich de mille ans.

Empire State Building, le nom d’un mythe, bâtiment-temple-logo-monument, condensant toute l’histoire contemporaine sitôt achevé, en 1931. Ponctué, ici, haché, pour donner sens au désordre que l’Empire abrite toujours nécessairement, quitte à le provoquer s’il ne s’affirme pas assez. Car le capitalisme ne sait nous apprendre qu’une chose : c’est que nous avons épuisé le monde déjà, et que seul, lui sait gérer notre fin. Mercator justement, la carte du monde fini, qui nous en a fait les spectateurs savants. La carte, symbole de l’état de finitude politique de l’humanité, au périphérie de laquelle la terre n’est plus qu’un ornement. La revue signe au passage de superbes pages invitant à la méditation autour de la cartographie, celle des modernes qui ne donne plus à voir un monde en expansion, celle des voyageurs arabes, pleines justement d’espoir et d’humanité, cartes inexactes, fascinantes de l’être restées ouvertement, d’avoir si ouvertement accepté leur insuffisance, cartes où demeurait la terre, des mondes à découvrir, des humanités à construire, quand la cartographie moderne est celle d’un monde sans extérieur. De l’Empire State building donc, au One World Trade Center qu’on érigera demain sur les déchirures de Ground Zero, pour porter le nom du nouveau centre du monde libre. Car il n’y a qu’un seul monde pour les Etats-Unis. Le leur. Il faut bien qu’il soit grand…

La revue rend ainsi compte d’une exposition d’objets qui ont construit les symboles de l’utopie capitaliste objectiviste, temples d’une humanité en ruine. Ceux de New York avant tout, l’inusable foutainhead du Capital infini, port franc des traders barricadés derrière leurs chimères numériques. C’est toute l’esthétique contemporaine qui est ici décryptée, du fameux bâtiment achevé en 1931 au World Trade Center, pour remettre la question politique sur le devant de la scène artistique, en interrogeant les formes qui sous-tendent les expressions de ce monde contemporain. Le tout présenté comme un inventaire à la Rabelais, dans un pêle-mêle des arts et du langage, de l’économie des signes et des signaux, dénichant superbement les inquiétantes continuités et posant de bien déroutantes questions : pourquoi la circularité de l’île pour affirmer l’imaginaire des paradis fiscaux ? Pourquoi celui des bulles pour la finance ? Et d'interroger au final le marché de l’art contemporain, qui n’a cessé depuis vingt ans de s’affirmer comme la manière la plus pernicieuse de légitimer l’injustice économique, élaborant des machines discursives propres à détruire les utopies critiques au travers d’une chicane du monde actuel passablement controuvée. --joël jégouzo--.

 

Empire, state, building, Société réaliste, Olivier Schefer, Giovanna Zapperi, Jozsef Niélyi, Editions Amsterdam, mars 2011, 230 pages, ean : 978-2354800864.

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26 mai 2011 4 26 /05 /mai /2011 06:32

CDFriedricj.jpgDe Pétrarque à Goethe, la rencontre avec le paysage fut vécue comme une mise à l’épreuve des catégories de la pensée tout autant que de celles de l’écriture. Une foule d’auteurs fut prise d’inquiétude devant le surgissement de cet inconnu, traversé par la question qu’il posait à l’homme. Quelle question ? Celle de la violence contenue dans ce face à face nouveau au monde, que Simmel analysa par la suite comme témoignant du sentiment brusque de l’arrachement au Tout qui accompagna la longue gestation de l’individuation des formes de vie. La tragédie constitutive du paysage et de la modernité venait, là, se refléter, miroiter dans le regard des hommes sous la forme d’une partie d’un Tout devenant soudain un ensemble indépendant et revendiquant son droit face au Tout. C’est que le paysage induisait comme une sorte de restriction du monde visible au champ visuel. Hölderlin l’évoqua, construisant la figure de l’humain brusquement isolé dans la beauté du monde, faisant face sans trop savoir comment à la violence muette du paysage, autonome, mais débordant de ses abîmes.

C’était cela, oui, qui venait à chacun, sous le mutisme des choses, la présence débordante de l’infini se déversant tout entier dans le fini, tendant pour le coup le ressort le plus intime de l’expérience humaine.

(Partout où les vagues de la mer baignent le rivage, étageant ici les dunes, là le bosquet). L’image de l’infini se révélait partout à nous jusque dans les moindres fragments du fini. Partout, rognant le paysage, la part invisible de l’espace triomphait. Le paysage avait beau délimiter un monde, il en laissait deviner un autre, inobservable, dont rien ne pouvait faire taire l’appel.

Sous les traits d’un espace que l’on pouvait parcourir, tous les plis du visible enveloppés dans mon regard, le paysage se donnait soudain à explorer comme une invitation à on ne savait quel interminable voyage, tous les points de l’espace se dérobant toujours, soumis à l'obstination de l’infini à se loger dans le fini, ne cessant plus jamais de travailler le paysage pour le dé-finir.

Avec Pétrarque, le paysage prolongeait encore l’antique cosmos. La montagne s’affirmait comme figure du désert, cet Ailleurs absolu où la méditation chrétienne avait logé la dramaturgie du salut de l’âme. Sa méditation devant le paysage n’était pas encore la réappropriation du moi par soi-même, laissant habiter beaucoup de distance dans ce regard qui ne savait encore où trop se poser. Mais déjà, et par la suite d’une façon prégnante le paysage parut relever de quelque trouble de la volonté humaine, ouvrant la brèche de l’acédie dans la vie psychique des hommes, cette incapacité du vouloir, cette tristesse de l’impuissance vis-à-vis de soi-même. C’est que le paysage menait tout droit à l’expérience d’une altérité intérieure, où l’infini ne cessait de contaminer les possibilités du fini. --joël jégouzo--.



Image : peinture de Caspar-David Friedrich

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10 avril 2011 7 10 /04 /avril /2011 06:58

L’absence d’image,

est au fondement de toutes les images et c’est précisément cette absence que l’on peut sans abus nommer expérience mystique de l’écriture.

La vie, elle, n’est pas visible, sinon dans une transparence autoritaire qu’aucune image ne saurait exprimer. Là commence le règne de la méditation, de l’expérience religieuse si l’on y tient : les écritures qui se détournent résolument des images, celles qui cherchent avec le plus de fermeté (ou de passivité) à s’emparer de ce qui se tient pour ainsi dire à l’orée ou derrière toute image, sont bien, en effet, celles des mystiques, qui s’imaginent qu’écrire, c’est porter atteinte à la structure ontologique du monde.

Rien donc,

le récit où rassembler l’un et l’autre,

fragments épars soudés bientôt part la magie du verbe en ce destin unique où le texte s’écrit.

Rien,

l’absence d’image ou plutôt,

un vide comme une place manquante, dans ce moment où une image pourrait surgir.

Il faut bien, du reste, que s’opère le retrait de l’essence, pour que l’image surgisse. --joël jégouzo--.

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9 mars 2011 3 09 /03 /mars /2011 07:35

judith-copie-1.jpgMusée des Offices, Florence. Face au Sacrifice d’Isaac, de Caravage, Judith décapitant Holopherne. En écho. Aucun commentaire, juste ces deux tableaux qui se répondent. Non : un cartel pour nous apprendre que celui d’Artemisia fut remisé dans le recoin d’un palais jusqu’en 1777, soit pendant presque 165 ans. Parce que trop violent.

 

Je vois le bras de Judith, le cou d’Holopherne.

Je connais la biographie d’Artemisia, interdite d’accès à l’enseignement des Beaux-Arts, son père lui offrant en précepteur le peintre Agostino Tassi. Je sais qu’il l’a violée. Qu’il lui a promis de l’épouser mais qu’il s’est enfui. Je sais le procès intenté par le père d’Artemisia. La longue instruction de sept mois, les pièces révélant que Tassi avait projeté d’assassiner sa fille. A travers ce procès, on découvre un homme sans scrupules, incestueux, voleur. Je connais cette histoire. Et celle d’Artemisia, humiliée jusque dans la salle des audiences, soumise à l’ignominie d’un examen gynécologique public destiné à vérifier la véracité de ses accusations. J’ai lu les actes du procès. Des pages crues. Je connais l’histoire, et celle des thèses féministes du XXe siècle faisant d’Artemisia une victime de la violence des hommes. Je sais qu’à propos de cette toile, on a élaboré une construction psychanalytique, pour interpréter sa violence comme un désir de revanche par rapport à la barbarie qu’elle a subie. On dit que Judith a ses traits, Holopherne ceux de Tassi. Dans l’horizon de cette interprétation, je sais la redécouverte d’Artemisia et sa sortie de l’ombre. Depuis ce viol. Qui aurait ouvert droit à l’exercice d’une force expressive que son langage pictural traduirait avec véhémence, et justesse. Je sais le charme énigmatique dont on a ensuite revêtu sa personnalité. J’ai été, moi aussi, fasciné par la violence du tableau, par sa brutalité, son réalisme, par la délectation, la sensualité et la férocité des expressions qui s’y font jour.

 

Mais qu’est-ce qui, profondément, y menaçait à ce point tout spectateur, que l’œuvre ait été soustraite à toute contemplation pendant 165 ans ? Qu’Artemisia ait exploré avec une rare audace son propre inconscient visuel et que ce faisant, elle y ait rencontré le nôtre ? Mais qu’est-ce qui donne à ce désir cette puissance ? Le couteau dans la chair découpée ? Que la représentation, peut-être, ait été pareillement évacuée sous le voir ? D’où a surgi ce réel qui repoussa tant ? De quelle jouissance inédite, qui autorisait subitement de voir dans une perception parfaite, un objet de désir dont jusque là nul n’avait idée ?

 

Comment fabrique-t-on une image insupportable ? Quel objet insensé l’œil a-t-il donc dévoilé, ici ? A quel type de regard s’expose le tableau d’Artemisia ? Il semble effectuer une structure inconsciente, m’affirme-t-on et je veux bien le croire, pris moi-même à mon propre piège d’avoir vu ce qui, à sa surface, n’était que représentation. Mais d’où le regard ferait-il donc retour sur un mode aussi dangereux, qui serait parvenu à reconduire tout le dispositif visuel du tableau dans la réalité ? Et quid du spectateur, en proie au désir de contempler cette violence initiale, piégé soudain dans sa pulsion voyeuriste ? Qu’y a-t-il donc à voir, sinon la possibilité de l’horreur que nous savons voir déjà ? Être le couteau, le bras, la tête que l’on tranche. A-t-on soustrait ce tableau pendant 165 ans à nos regards parce qu’Artemisia y avait secrètement organisé des retrouvailles avec le monde réel, qui palpite, là, sous l’image, consignant le regard brusquement l’enfermant, le reployant, l’enroulant dans sa gangue mutique ?

 

A la représentation ordinairement peinte, elle venait de substituer la vision de la chose dans l’image. Judith égorge bien Holopherne. Le spectateur, piégé dans les méandres de ses propres regards sur le monde, vient de récupérer à son seul profit la jouissance de la scène, tandis que le voir exhibitionniste d’Artemisia fait advenir l’événement d’un réel dans l’image, la lame, le tranchant, ouvrant comme des lèvres dans la plaie sous le cou, appât de notre pulsion scopique. La brutalité du voir serait donc sa visée, dans ce voyeurisme inconscient qui nous appelle tous et où, peut-être, Artemisia montre le voir qui la hantait ? Ce qu’elle donnerait à voir serait alors d’une radicalité impensable. Un voir sans pitié, qui s’approprierait le voir de l’autre comme seul destin de la peinture. Le voir, qui plus est, d’une femme versant le sang de l’irréparable. D’où vient-il à sourdre du reste, ce sang révélateur d’un désir implacable ? Qu’est-ce qui est donné à voir dans ce saignement, sinon un exhibitionnisme triomphant ? Ouvrir une autre source du saigner, le scandale d’Artemisia. A moins que le scandale ne soit dans ce partage de nos jouissances, orchestré par elle, jouissant de voir sa jouissance se donner pareillement à voir. Et qu'importe que Judith ait ou non les traits d'Artemisia : l'événement de la peinture est ailleurs… --joël jégouzo--.

 

Judith décapitant Holopherne, vers 1611-1612.

Source biblique : Judith XIII, 6-12.

Artemisia est née le 8 juillet 1593, à Rome. Elle est morte à Naples, vers 1652.

Témoignage d'Artemisia au procès : "Il ferma la chambre à clef et après l'avoir fermée il me jeta sur le bord du lit en me frappant sur la poitrine avec une main, me mit un genou entre les cuisses pour que je ne puisse pas les serrer et me releva les vêtements, qu'il eut beaucoup de mal à m'enlever, me mit une main à la gorge et un mouchoir dans la bouche pour que je ne crie pas et il me lâcha les mains qu'il me tenait avant avec l'autre main, ayant d'abord mis les deux genoux entre mes jambes et appuyant son membre sur mon sexe il commença à pousser et le mit dedans, je lui griffai le visage et lui tirai les cheveux et avant qu'il le mette encore dedans je lui écrasai le membre en lui arrachant un morceau de chair."

Eva Menzio, Artemisia Gentileschi, Lettres précédées par les Actes d'un procès de viol, Milan, 2004.

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