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LE TOURNANT INTELLECTUEL DES ETUDES POSTCOLONIALES…
La notion de Postcolonial paraît revêtir un flou conceptuel plutôt intéressant, qui en assure de fait la rentabilité épistémologique. Articulant l’ici et le là-bas, l’aujourd’hui et le hier, elle ne se conçoit que dans ces va-et-vient spatio-temporels, interdisant que l’on énonce l’approche en termes de système. On aurait ainsi plutôt affaire à une pragmatique, dédiée au monde en train de se faire. De l’aveu de ses auteurs (français), elle se décline comme un patchwork, ouvrant plusieurs perspectives à la fois, regards nomades instruisant des écritures nomades, en outre largement soumises à des effets de traduction. Une pensée éclatée en somme, une pensée du fragment. Les études postcoloniales forment ainsi une galaxie intellectuelle née de la circulation des savoirs entre les continents, et dont l’ambition n’est rien moins que de décentrer le vieux questionnaire des sciences humaines, pour installer au cœur de l’Académie un pluralisme épistémologique plus fécond que le verrouillage disciplinaire qui la rassure habituellement. Et installer du coup dans la maison universitaire d’autres interrogations et surtout : d’autres savoirs.
En France, pour être pratique, disons que ces études offre des chances nouvelles pour poser d’autres questions sur le problème de la banlieue, de la nation, de la citoyenneté ou de l’immigration.
Enfin, il est stimulant, pour ne pas dire réconfortant, de découvrir que, issues des périphéries (Palestine avec Edward saïd, Inde avec Homi Bhabha, etc.), accueillies par les grandes universités américaines, ce qui fait retour avec les études postcoloniales ce sont les pionniers français de la déconstruction des méta-récits occidentaux, à savoir : les Derrida, Lacan, Foucault, Deleuze. Ceux qui, en leur temps et contre l’arrogance d’un sujet universel enrégimentant le monde sous la botte du concept, n’ont cessé d’exposer ce sujet et ses concepts à l’Histoire.--joël jégouzo--.
La situation postcoloniale, de Marie-Claude Smouts, Presses de Sciences Po, coll. Références, sept. 2007, 456 pages, I.S.B.N. 9782724610406.
Les Subalternes peuvent-elles parler ?, de Gayatri Chakravorty Spivak, Traduction de Jérôme Vidal, Editions Amsterdam, coll. Provincialiser l’Europe, mai 2009, 112 pages, 13 euros, ISBN 978-2-915547-28-3.
DES CLASSES DANGEREUSES AUX QUARTIERS SENSIBLES…
La critique sociale, en France, a toujours peiné à comprendre, voire tout simplement à rendre compte du point de vue des dominés. Quand elle ne s’est pas faite méprisante à leur égard, confiscant leurs discours pour les retraduire et les aliéner sous des rationalités fallacieuses.
Pour être tout à fait clair, rappelons ici que ces mêmes sciences sociales ont, en France, servi de socle au modèle républicain qui nous encombre aujourd’hui et interdit de développer sur la société contemporaine un point de vue susceptible d’en comprendre les enjeux profonds.
Commodément, dans leur désir de faire abstraction de l’héritage colonial, ces mêmes sciences sociales, relayées par les sciences politiques, refusent toujours de voir combien les inégalités sociales s’enracinent dans un racisme dont la société française ne s’est pas affranchie. Il faut lire l’article d’Ahmed Boubeker (dans Rupture coloniales - De la société d’exclusion à l’éternel retour des classes dangereuses), pour en mesurer l’importance : l’accès à l’emploi, au logement, à l’instruction, à la reconnaissance sociale, etc., reste un mirage pour les sous-citoyens des banlieues. Un mirage occulté par les discours qui ont pris en otage ces banlieues, comme celui de leur dérive mafieuse, ou communautariste, discours qui ne font que réactualiser au fond un très ancien regard porté sur les opprimés, dès lors qu’il s’agit de fermer les yeux sur ce qui les opprime – celui d’un Louis Chevalier par exemple, sur les classes dangereuses. Un discours qui ne permet d'envisager le malaise des cités que sous les catégories du trouble à l’ordre Public, le virage sécuritaire que la France a prise à l’automne 2005 en témoigne.
Pour Ahmed Boubeker, tant que la France refusera de regarder en face la dimension ethnique des inégalités sociales, qui se traduisent entre autres par une véritable ségrégation urbaine, et compte tenu du poids démographique des populations en question, elle ne pourra penser sérieusement son devenir. Et ce n’est pas la montée en puissance de la mémoire et de ses devoirs, qui accompagne une sorte de tournant dans la conscience française, que l’on décrirait volontiers comme tournant patrimonial, qui peut rassurer : que se substitue une conscience patrimoniale comme ultime rempart à l’invasion des hordes barbares, à la conscience nationale a de quoi, plutôt, sérieusement inquiéter…--joël jégouzo--.
Violences urbaines, violence sociale, genèse des nouvelles classes dangereuses, Beaud Stéphane, Pialoux Michel, Hachette, Poche, Mars 2005, 426 pages, EAN13 : 9782012792074.
Classes laborieuses et classes dangereuses, Louis Chevalier, éd. Perrin, Reprod. en fac-sim, Collection : Pour l'histoire, sept. 2002, 565 pages, 25 euros, , ISBN-13: 978-2262019372.
1ère édition : Paris, Plon, 1858, 567 pages, dont le point de départ, ne l’oublions pas, était une étude de la criminalité parisienne à l’époque de la Monarchie constitutionnelle.
Le Tournant postcolonial : l’indigénisation de la modernité…
Les politiques (Gauche-Droite) n’ont vu dans la poussée des identités périphériques, en France, que l’expression d’un néo-communautarisme dangereux, au moment où les références nationales déclinaient. Du coup, ils ont ressorti de leur chapeau le vieux schéma républicain pour affronter un prétendu déclin. Il n’est pas même jusqu’aux intellectuels qui ne se soient enrôlés à leurs côtés pour sauver on ne sait trop quelle patrie en danger… Voire la sociologie, l’égérie de la République –d’une certaine idée républicaine du moins-, qui marqua son mépris à l’égard des manifestations populaires les plus aventureuses, tant à ses yeux le peuple n’est acceptable que momifié dans l’ordre d’un social épuré de toute condition de pluralité.
Dans le même temps, les Cultural Studies connaissaient en France de sérieuses dérives, l’expérience de l’Autre s’y voyant privée de son altérité. On escamota Homi Bhabha, qui proposait pourtant une conception de la différence culturelle radicalement nouvelle, car questionnant d’abord l’ambivalence des autorités culturelles qui décidaient des différences acceptables. Bhabha avait beau démontrer qu’il n’y a de culture que traversée par des discours mêlés, hétérogènes, voire, et d’une façon souhaitable encore, contradictoires, rien n’y fit : en France, toute culture n’était recevable que nationale, ou à la limite, nationalisable à brève échéance…
Mais toute culture est toujours transnationale. Depuis une bonne vingtaine d’années, l’occasion avait été offerte à la France de le comprendre, et de s’enrichir de l’apport des cultures diasporiques qui la traversaient, lesquelles auraient permis de mettre à jour les phénomènes d’hybridation ou de créolisation à l’œuvre dans toute culture (voir les travaux d’Arjun Appadurai, dont Après le colonialisme ).
Les Subaltern studies, courant né en Inde, furent évidemment ignorées dans ce contexte, alors même qu’elles proposaient des modèles autorisant de donner voix aux exclus du récit de la décolonisation –et en France, ces exclus étaient légions, des rapatriés d’Indochine aux enfants des immigrés algériens, entre autres.
Rien n’y faisait donc : une chape verrouillait la nasse française, imperméable aux concepts les plus prometteurs, comme celui d’indigénisation de la modernité (Marshall Sahlins), démontrant cette fois que les différences elles-mêmes étaient nécessairement transnationales.
On assista donc, médusé, au retour des mémoires oubliées, des résistances cachées. Elles débordèrent allègrement les cadres usuels, mordant sur l’espace public en autant de récits que l’on comptait de mémoires escamotées. Une mémoire plurielle de la France se fit brusquement jour. Qui dût bientôt affronter une vraie régression nationale pour le coup : l’immigration offerte au peuple français en victime expiatoire. On en fit de fait l’axe commode des malentendus de l’Histoire nationale, jusqu’à inaugurer, en 2007, un Ministère de l’Immigration et de l’Identité nationale ! Véritable expression pathologique d’une politique revancharde, proposant de rallier les nauséabondes frontières idéologiques entre le national et l’étranger, comme si le FN avait finit par l’emporter, symboliquement.—joël jégouzo--.
Après le colonialisme , Les conséquences culturelles, Arjun Appadurai, éd. Payot, Petitte Bibliothèque Payot, n°560, juin 2005, isbn 13 : 978-2228900001.
L’histoire coloniale sous le regard des dominés: l’école indienne des Subaltern Studies :
http://clioweb.free.fr/colloques/colonisation/subalt.htm
Selected Sbaltern Studies, sous la direction de Ranajit Guha et Gayatri Chakrayorty Spivak, Oxford University Press Inc, oct. 1989, 448 pages, 34,11 euros, ISBN-13: 978-0195052893.
La nature humaine , Une illusion occidentale, de Marshall Sahlins, éd. De l’Eclat, avril 2009, coll. Terra Incognita, 144pages, ISBN 2841621847.
Ruptures postcoloniales : Les nouveaux visages de la société française, collectif, Nicolas Bancel, Florence Bernault, Pascal Blanchard, Ahmed Boubeker, Editions La Découverte, Collection : La Découverte Langue, mai 2010, 538 pages, 26 euros, ISBN-13: 978-2707156891.
Ruptures post-coloniales : les nouveaux visages de la société française.
De la fracture coloniale aux ruptures post-coloniales… Voici un ouvrage collectif des plus revigorants pour la pensée en France (et non la pensée française). Edward Saïd en exergue, expliquant que nous disposions naguère d’une antienne commode : chaque peuple avait (soit-disant) son identité, et une seule. Une antienne quelque peu réductrice qui envisageait les relations entre les peuples sur un modèle très simpliste, les enfermant chacun dans les belles cages dorées de cultures écrites (…) sans concessions depuis leurs orgueilleuses solitudes… Des cultures nationales quand l’heure fut venue, n’offrant aucune porosités entre elles –les savants en juraient-, soustraites avec bonheur à l’influence des modèles étrangers. Une antienne qui n’était en outre pas à une contradiction près, hiérarchisant évidemment ces cultures entre elles pour tailler à l’Occident la part du lion et décrire avec force d’arrogance la franche authenticité -quoique passablement rustique-, des cultures "mineures". Comment, désormais, penser le monde et les relations entre les nations de ce monde dans un périmètre aussi étriqué ?
Voici un livre stimulant qui vient aujourd’hui moins panser les plaies ouvertes par les contradictions de ce vieux modèle civilisationnel face à une globalisation perçue comme périlleuse (la fameuse hégémonie culturel made in usa) que nous inciter à repenser radicalement notre vision de ce même monde -la globalisation, c’est quoi ? L’universalisme libéral ? Mais n’a-t-on pas assisté plutôt au retour des impensés régionaux, des refoulés identitaires, ici et là ? La globalisation, vue de l’Europe, n’a-t-elle pas ouvert en grand aux peurs archaïques des passions xénophobes, cultivant à loisir le fantasme d’une Europe assiégée par des hordes barbares ? Prenez la France débattant sur son identité, dans la douleur de ses identités perdues, ensevelies, oubliées, biffées…
Mais comment n’a-t-on pu voir que le plus grand fait de ces trente dernières années aura été celui des flux migratoires, celui de la montée en puissance des minorités visibles (des gays aux minorités ethniques), celui de la démultiplication des modes de vie et des imaginaires culturels ? Comment n’a-t-on pu comprendre que la modernité devait désormais se conjuguer au pluriel ?
Voici un livre contraignant pour la pensée dominante, qui fait retour sur un autre impensé soigneusement dissimulé, lui : l’impensé colonial, devenu si contre-productif aujourd’hui. Un impensé qui nous a conduit tout droit à cette mise en scène publique ridicule, sinon abjecte, du faux problème de l’immigration. Un impensé qui ne nous a pas permis de comprendre ce que les émeutes urbaines, tout comme les émeutes d’outremer, exprimaient : les périphéries s’invitaient au centre de l’Hexagone pour accoucher d’une France post-coloniale et la contraindre à assumer enfin ce devenir post-colonial, qui, en outre, donnait déjà naissance à de nouvelles réalités sociales. Prolifération des différences, fragmentation de l’espace public, comment nos hommes politiques ne parviennent-ils pas à réaliser qu’il nous faut désormais explorer de nouvelles dimensions du Vivre ensemble, de nouveaux territoires du social, du culturel, du politique, si l’on veut répondre réellement à la crise qui menace toujours de nous replier stupidement sur une vergogne sans avenir ? Des réalités qui, au demeurant, émergent déjà comme des termes ignorés et bouleversent en retour la pensée du politique tout comme les champs des disciplines universitaires qui, à la remorque des événements, tentent d’en saisir le sens.
Nul doute : la recomposition à l’œuvre aujourd’hui, convulsivement, embrasse toutes les dimensions de la société française : urbaines, culturelles, économiques, sociales, politiques, idéologiques… Nous vivons un véritable Tournant post-colonial, dont le diagnostic est posé dans cet ouvrage. Un diagnostic, plutôt qu’un panorama : le paysage est en effet à construire –non à reconstruire. Histoire, société, ethnographie, sciences politiques, sciences de la communication, quelle lecture stimulante, ouvrant à la fébrilité de tenir en main, enfin, une étude en friche, levée pour faire date, aussi importante que le fut, sur le plan intellectuel, la Nouvelle Histoire d’un Braudel, d’un Bloch. Une pensée dont les enjeux sont autant scientifiques que politiques, tant "nous sommes aujourd’hui parvenus à un tournant des relations interculturelles ou interethniques, qui impose un nouveau regard sur les objets du monde".--joël jégouzo--.
Ruptures postcoloniales : Les nouveaux visages de la société française, collectif, Nicolas Bancel, Florence Bernault, Pascal Blanchard, Ahmed Boubeker, Editions La Découverte, Collection : La Découverte Langue, mai 2010, 538 pages, 26 euros, ISBN-13: 978-2707156891.
Récépissé de l’image…
Entre discours savants, rappels philosophiques et propositions consensuelles, Laurent Lavaud tente de faire le point sur le statut de l'image, d’Aristote à Régis Debray. Manuel clair, convoquant l’essentiel des doctrines, il se présente un peu sous la forme d’un fichier pratique qui proposerait de multiples entrées, balayant le large spectre des interrogations que pose l’image. On peut ainsi le lire soit en suivant le fil de la double argumentation de son auteur, enracinant sa thématique dans l’histoire ; soit en le consultant au gré de ses interrogations, en s’appuyant sur une indexation croisée remarquable, soit encore en compulsant le vade-mecum, qui ré-articule l’ensemble en de courts résumés pertinents. Un livre intelligemment pensé, en somme. Le corpus des textes retenus est en outre établi avec assez de précaution pour répondre à la visée pédagogique de l’ouvrage. Il s’agit au fond de tout ce que l’on devrait savoir, juste avant d’entrer dans le débat contemporain. Avec le sentiment qu’il s’agit encore une fois de tout ce que l’on sait, en France... C’est justement le reproche que l’on peut adresser à l’auteur : d’ignorer les penseurs et les courants de pensée "étrangers" -W.J.T. Mitchell, Martin Jay, Homi Bhabha nous resteront inconnus. Corpus hexagonal donc, intéressant mais étriqué.--joël jégouzo--.
L’image, de Laurent Lavaud, GF-Flammarion, coll. Corpus, sept. 99, 248p., 7 euros, ISBN-13: 978-2080730367.
ROUND TRIP — SURFACE TO MEANING (4/4). (Rencontre autour d’une image de David-Emmanuel-Cohen)
jJ : Reprenons une dernière fois. Peut-il y avoir un retour sur cette image ? Au sens d’un texte nous éclairant sur ses origines, ou bien ses origines ne sont-elles pas, a posteriori, l’image que vous en avez faite, à l’exclusion de toute autre ? Peut-il exister un texte, un récit qui nous la dévoilerait, une intelligence secrète de la chose, qui la dirait mieux que l’image que vous en avez faite ? Ou bien est-ce au fond deux, voire trois ou quatre choses différentes qui pourraient coexister dans son même artifice : l’image ? Je me pose ces questions, car au vrai, ce que j’aime dans ce Eat, c’est qu’il ouvre au malentendu de ces images construites autour d’une histoire, pour le dire vite, indexant un signifié, du contenu. Or dans votre travail, nous avons la présence imagée de quelque chose qui manque. Nous ne savons pas quoi. Le réel ne s’est pourtant pas absenté, mais quelque chose manque. La signification, oui, mais pas seulement. Que manque-t-il à votre image pour qu’elle ne soit plus une image, mais une illustration ? Est-ce alors là, dans cette distinction image / illustration, que vous avez voulu établir votre travail ? Ou un peu obliquement, en jouant avec ironie d’un faux signifié, dans un hiatus, entre la distance objective de l’image et celle, subjective, de ses autres origines ? Et pour tout dire, cette image a-t-elle aussi une histoire ?
D-E C : Cette image est un lieu en elle-même. Elle propose un lieu, elle est là, devant nous, accrochée à la cimaise. On dit bien "aller voir une image", comme on va voir la mer. On se déplace dans le lieu de l’exposition pour voir d’autres lieux, des ailleurs, peu importe qu’ils soient intellectuels ou émotionnels. Les origines de cette photographie sont donc contenues en elle. Ajouter un texte qui la ferait parler, nous empêcherait d’aller dans ce lieu de l’image, on ne verrait plus, mais on lirait, on réduirait l’image à des mots : "New York, 17 juillet 2000, Canal Street, 19h37" ou quelque chose comme ça. De manière évidente, aucun cartel de ce genre ne peut remplacer ou compléter l’image qui elle, se donne à voir, s’offre à l’observation. S’il y avait un récit à dévoiler, la photographie prendrait alors un autre statut, un autre virage. Nous ne serions plus dans l’intelligence visuelle. Elle serait affaiblit, viendrait littéralement se soumettre au texte, l’illustrer. Elle deviendrait un document. Elle serait décrite et non plus vue. En vous parlant, je m’aperçois qu’il y aurait même un renversement du pouvoir : le texte deviendrait tout puissant face à la soi-disant pauvreté du visuel, qui lui ne sait pas dire ni parler. Par contre, il sait se projeter dans le monde sensible, apparaître. Et c’est justement ce mouvement vers nous qui est intéressant. L’image ne se déroule pas au fil des pages d’un texte descriptif. Elle est juste là. Le vrai récit qui pourrait accompagner cette image serait, encore une fois, celui créé par le spectateur. Il existe donc de multiples récits, deux, trois, quatre et beaucoup plus encore... J’ai de fait voulu m’éloigner de la signification pour mieux faire entrer le regardeur dans ce lieu. Un cartel du type "New York, 17 juillet 2000... etc." peut exister pour tenter de prendre sa place dans l’image même qu’il désigne. Il suffit que certains éléments ne manquent pas. Je fais allusion à des éléments de lecture. Comme dans un mauvais film où l’on voit les plans se succéder : 1) un hall de gare et 2) une grande horloge marquant 00h27, plutôt que 1) quelques sièges vides, 2) une jeune fille seule assoupie et 3) des bruits de trains à l’arrière plan. Dans cette seconde succession, nous saisirions quelque chose parce qu’elle solliciterait notre participation, nous obligerait à nous servir de nos sens pour vivre l’expérience, être dedans comme on dit, être avec la jeune fille, dans une mesure plus ou moins grande. Sinon, on peut simplement décrire l’image du dehors, comme en histoire de l’Art en somme. On voit l’horloge, et soudainement on cherche de la signification : "Quelle heure est-il ? Pourquoi l’auteur l’a voulu ainsi ?... etc. On est éjecté de l’expérience parce qu’on tombe dans le discursif. Je ne travaille que sur un seul plan si l’on peut dire. Je n’ai pas le plan d’avant ni celui d’après du montage cinématographique. Je construis la forme d’un seul tenant. Je m’intéresse à cette forme provocatrice, de récits ou d’émotions. Mais encore une fois, je m’appuie sur le réel. Il y a donc du signifié, mais pas n’importe quand, et surtout pas à ce moment de l’image où je me suis contraint à l’oblitérer. Les plans d’avant et d’après, c’est à nous regardeurs de les créer, tout simplement parce que je ne les livre pas. Et peut-être que je ne les ai jamais eus. J’aime ce phénomène du scénario-multiple, constitué d’ensembles s’incluant et s’excluant, glissant les uns sur, ou dans les autres. Philip K. Dick parle de temporalité verticale, et non pas linéaire. Et c’est ce que je ressens ici. Une intersection, une superposition de couches, une rencontre simultanée entre l’univers photographié, le photographe, l’image et le regardeur. Comme récemment, cette jeune fille à mon exposition, heureuse de me dire quelle était son image préférée : "parce que j’ai l’impression qu’elle est ici et que je suis là-bas". Simultanéité. Donc je ne construis pas mon travail dans la tension entre illustration et image, ni dans un jeu ou autre décalage... Vous savez, j’utilise le monde que j’ai sous la main, et il finit toujours par me rattraper si je le regarde selon l’accord qui habituellement structure notre regard sur lui. Alors j’opère différemment : dans un calage. Je m’efforce de recaler tous les éléments, ces états du monde —qui changent constamment— je m’efforce de les aligner afin d'en produire de nouveaux. Je cherche à me positionner là où il n’y a pas d’accord a priori sur ces états, pour en fin de compte construire la possibilité d’un nouvel accord.
THE END
David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.
Facebook : David-Emmanuel Cohen – Images
Vit et travaille à Paris et à new York.
ROUND TRIP — SURFACE TO MEANING (3/4). (rencontre autour d’une image de David-Emmanuel-Cohen)
jJ : Reprenons… Avec ce Eat qui ouvre à la signification pour l’enterrer aussitôt dans une incomplétude. Dans cette image, la signification se dérobe. Le mot ne construit rien. Et ce qui lui fait obstacle n’est pas l’image au fond, mais son propre statut que rien n’éclaire. La pauvreté de sa trace écrite fait qu’il ne fonctionne tout simplement pas, là. Et que tout aussitôt, il s’égare dans l’espace du visible. Nous revenons à la question du voyage ici. Voyageons alors pour la dernière fois : dans le voyage se pose la question de la localisation, de la géographie. Qui s’inscrit dans une perception du moment. Là, le décor porte trace d’un moment. C’est la nuit, le matin. Mais on ne peut en construire le concept correctement. Dans cette esthétique composée par vos soins, on est pour ainsi dire en contact avec de l’inconnu. On ne peut construire de concept tant qu’on est en contact avec l’inconnu. Car ce qui est inconnu n’entre pas dans le système du concept. C’est quoi cet inconnu, dans votre image ? Et s’il est là, présent, donné à voir, qu’est-ce que photographier l’inconnu, ou produire, à partir de signes connus (Eat, baraque, lumière, etc.), de l’inconnu ? Et pourquoi en produire ? Est-ce là le sens de votre démarche ?
D-E C : Un jour une acheteuse m’a dit de cette photo : "Je la veux, je ne sais pas ce qu’elle a, mais je veux cette photo." Elle avait une approche très émotionnelle, entre la peur et l’attrait. Quand je l’ai poussé à être plus précise elle a ajouté quelque chose comme "je ne sais pas où ça se trouve, ça a l’air perdu, je n’arrive pas à saisir." Elle parlait de cette baraque bien sûr, mais je crois aussi de l’objet photographique. Elle ne parvenait pas à construire un concept de cette image, comme vous venez de le dire. En effet, comment construire un concept, sans arriver à en saisir les éléments clefs, qui plus est quand ces éléments sont eux-mêmes mal saisissables... Ces éléments, je m’efforce de les gommer, ou de les assembler différemment afin de créer de l’émotion. Alors l’inconnu, dans mon image, est très différent selon le regardeur. Car quels sont les signes qui résonnent en lui ? En fait, peut-être devrait-on parler de "scénario de l’après-coup". Scénario, parce qu’il y a une histoire qui se construit à partir du moment où l’on observe l’image : la forme et les signes qu’elle contient. Parfois mon histoire, ou mes histoires, rencontrent celles du spectateur, parfois non.
Pourquoi produire de l’inconnu ? L’inconnu, c’est la surprise. Je ne photographie pas l’inconnu. Je ne peux pas réellement faire cela, c’est techniquement impossible parce que je ne documente pas l’exceptionnel, un objet encore jamais vu. Par contre, je donne à voir du familier.... Je construis autour du réel. L’inconnu ne provient donc pas du sujet, mais de mon point de vue. Je construis autour d’un réel que je déconstruis artistiquement. Je me place dans le monde sensible à un moment donné, celui où il est en train d’apparaître... Et je vous assure que ce que je vois alors, m’est totalement inconnu. Je suis dans la surprise. Ce qui est étonnant, c’est qu’on pourrait croire -comme je l’ai cru il y a des années- que cette perception m’est propre, qu’elle n’appartient qu’à mon univers mental. En fait, ce n’est pas le cas, sinon ce ne serait pas visible par le regardeur, et vous ne poseriez pas la question. Quand je prends la photo, ou juste avant de la prendre, lorsque je vois la chose, je ne suis plus localisé géographiquement. Ou plutôt si, je suis dans l’ordre de l’infra localisation : impossible d’être ailleurs ni même juste à côté. Je suis là. Dedans. Je ne suis plus "à New York" ou "à Berlin". Je suis juste là. Si je commence à prendre conscience que je suis "à Berlin", ça y est, c’est trop tard, j’ai décroché, et tout mon univers mental — référents culturels et émotionnels — me tombe dessus et m’empêche d’être là. Je ne vois plus, ne suis plus dans la surprise, et donc plus du tout dans l’inconnu. Ma démarche, entre autres, je pense que c’est produire de l’inconnu, oui.
David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.
Facebook : David-Emmanuel Cohen – ImagesVit et travaille à Paris et à new York.
ROUND TRIP — SURFACE TO MEANING (2/4).(rencontre autour d’une image de David-Emmanuel-Cohen)
jJ : Un voyage, mais encore ? Car il y a ce mot : "eat"… Dans ce type d’image, la perception semble être au centre de la question : que perçoit-on en fait, qui ne soit pas déjà écrit ? Eat lisons-nous, sur une baraque dont on ne sait rien, sinon qu’elle inscrit, porte une inscription, est mangée par cette inscription : Eat. Elle ne désigne rien au demeurant, a perdu sa force d’énonciation pour recouvrer, peut-être, une force d’invitation à la rêverie. Ce Eat, c’est un peu le punctum dont parles Barthes. Pas un concept, pas un percept, quelque chose qui serait entre les deux, qui ne conceptualiserait rien et ne se donnerait à saisir que dans une perception dénuée de signification. Ce congé du signifié, au fond, n’est-il pas l’invite même à la rêverie, au voyage ? L’embrayeur qui nous fait voyager ?
D-E C : Vous savez, en ce qui concerne le voyage, il en existe de deux sortes : physique et mental. Mais comme des ensembles qui se superposent et se chevauchent. L’un qui relève de l’univers physique photographié, et le voyage mental du spectateur. Et puis il y a cet autre espace : la photo, qui est un objet physique exposé dans l’univers sensible et qui subit de fait aussi divers autres glissements. Enfin, n’oublions pas le voyage mental du photographe. Qui s’opère peut-être après-coup, lors de la sélection des photos. Parce que lors de la prise de vue, le photographe se doit d’être dans le temps présent -hic et nunc. Il ne peut y débarquer ses références culturelles et émotionnelles, même si elles forcent la porte : il y a une fenêtre de tir pendant laquelle elles sont congédiées. Si le photographe tente de forcer le passage avec ses références, c’est-à-dire des couches parasitaires, il ne peut plus voir ce qui est en face de lui. Cela me fait rebondir sur la façon qu’ont les spectateurs de regarder. La plupart du temps ils "lisent" l’image : ils y vont avec leurs références, leurs fantômes visuels - mais c’est peut-être aussi cela, le voyage - ils ne regardent pas ce qui leur fait face, au moment où ça leur fait face.
jJ : Je crois que nous devrions reprendre, plutôt que de vouloir donner trop vite du sens à tout cela. De sens, il n’y en a pas. Pas tout de suite, pas trop vite, pas trop tôt. Disons que du sens peut arriver, va arriver… Il arrive, il monte mais il peine à monter, à surgir, car nous –le spectateur- devons le construire dans la perception de l’image qui ne se dévoile pas entièrement, ou mal, bien que son "univers" soit immédiatement perceptible : une baraque, le mot Eat, l’éclairage, les signes et les objets qui meublent l’image. Mais ce n’est pas comme dans un tableau de Michel-Ange, qui sait comment faire circuler le regard à la surface de l’image peinte. Là, l’image est donnée d’un coup, le regard s’y pose, ne circule pas, ou peu – du Eat au reste, pour revenir à ce Eat singulier… Car il y a comme une aspérité dans ce Eat, une résistance à l’image, un signe qui ne signale rien, mais focalise tout de même. Vous auriez pu le gommer ce Eat, non ? Pourquoi l’avoir laissé ?
D-E C : Tout d’abord, ce mot Eat, je ne l’ai pas vu et je ne l’ai surtout pas lu, par contre j’ai vu le reste. Ce qui m’a frappé c’est la lumière, les reflets sur la tôle et l’asphalte anthracite, et enfin les lignes de fuite. Donc ce mot, je l’avais en quelque sorte déjà gommé. Et puis, forcément, en portant mon appareil à mon œil et en cadrant mon image, j’ai vu ces lettres, mais je ne lisais toujours pas le mot en lui-même et ce qu’il signifiait. J’ai même failli appelé cette photo "3 letters", parce que pour moi ce ne sont que des lettres, des formes graphiques. Elles veulent bien dire quelque chose, mais dans un après coup. Ce sont d’abord des formes noires qui viennent attirer l’œil, un peu plus proches du regardeur que ce demi croissant de lune très jaune sur la devanture, qui aurait tout aussi bien pu nous absorber. Simplement, il n’est pas aussi contrasté, noir sur blanc.
L’aspérité dont vous parlez à propos de ce mot est, je crois, d’abord visuelle, et c’est par hasard que ces formes sont des lettres qui forment du sens. Cette aspérité, je la ressens dans les coups que la tôle a reçus. Mais il y a aussi, peut-être, autre chose. Peut-être les images ne parlent-elles pas, mais nous font parler, et nous donnons du sens et prêtons attention à ce qui, dans l’image, résonne en nous. Voyez comment s’insèrent ces trois lettres dans l’encoche faite par la diagonale du projecteur sur la façade ! Fascinant. Et l’ombre faite par le projecteur, d’où vient-elle puisque le soleil se couche à droite dans la photo, hors-champ ? Alors oui, j’aurais pu gommer ce mot, ce Eat, mais je crois que vous aussi pouvez le faire, en détachant votre regard et en allant déambuler dans la ruelle ombragée à droite — mais est-ce réellement une ruelle ou bien une immense avenue ? Ou encore vous asseoir sur l’un de ces bancs et profiter du soleil couchant : voyager en somme. Et devenir le maître du sens que vous donnez à ce mot, à l’image, à la totalité de votre expérience visuelle.
David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.
Facebook : David-Emmanuel Cohen – Images
Vit et travaille à Paris et à new York.
ROUND TRIP — SURFACE TO MEANING (1/4). Rencontre autour d'une image de David-Emmanuel Cohen.
Joël Jégouzo : Je ne vois pas grand chose. C’est la nuit. Nous ne sommes pas en France. Enfin... peut-être pas. Non, sûrement pas : le lettrage paraît formaliste. Ancien. La baraque semble abandonnée. Une carcasse métallique. Ça ne ressemble pas aux baraques de chantiers que l’on peut voir en France. Je ne sais pas où c’est et cela ne m’importe pas. Encore que l’image m’ait fait accomplir, en quelques secondes, un curieux voyage… L’image est-elle au fond le lieu du voyage ? Un voyage sans récit, ou plutôt, un voyage ouvrant à tous les voyages possibles ? Voyages ou récits ? Un seul voyage, mais mille récits possibles ? Peut-être… Quelque chose que je situerai au fond volontiers "entre". Un récit d’entre tous les récits possibles… Pourquoi cette image ? Attendez : je n’ai pas dit encore : où, cette image. Mais pourquoi. Sauf si vous considérez que l’une et l’autre questions sont indissociables…
David-Emmanuel Cohen : Il y a d’abord mon choix de ne pas montrer dans quelle ville la photo a été prise, d’éviter de montrer les signes particuliers d’une ville, comme sa signalétique par exemple. Pour déjouer les "fantômes visuels", ces images mentales qui viennent se superposer à l’image photographique, et qui ne relèvent pas de l’instant même que l’on vit. Cela relève peut-être en effet du temps du voyage, qui ne peut être que celui de l’instant. Mais ce qui me semble intéressant à ce propos, c’est que l’on puisse permettre au spectateur de partir sur et dans le lieu de la photo, qui est là, présente à lui et avec lui dans le moment présent, qui n’est pas vraiment quelconque. C’est un dispositif au contraire très précieux : le regardeur est "là", la photo aussi, mais le regardeur échappe à ce qui est là, pour partir dans un ailleurs. Il glisse de l’ici au là-bas. Here, and There. Héritant, ou inaugurant un comportement délivré de ses attaches à l'hic et nunc sensible, libéré de l'instantanéité qui caractérise le psychisme animal (J. Vuillemin, Essai 1949). L'ailleurs et le jadis, sans doute, sont-ils plus forts que le hic et nunc. L'être-là est soutenu par un être de l'ailleurs (Bachelard, Poét. espace, 1957). Le regardeur est certes toujours aussi dans le Hic et Nunc dans lequel la photo a été prise. Mais bizarrement un glissement s’est opéré. Il voyage…
David-Emmanuel Cohen est né en Suisse, à Genève. Il dessine depuis son plus jeune âge, et acquiert son premier appareil photo à 7 ans. Depuis, sa fascination pour les images et sa pratique de l’art n’ont cessé. Diplômé de l’ENSBA (Paris), boursier du Art Center College of Design de Los Angeles, David-Emmanuel Cohen s’est spécialisé dans la photographie d’architecture et de paysages urbains. Mais sa pratique artistique s’étend à la photographie de mode, à la vidéo, au scénario de bande dessinée (prix découverte du CNL), tout comme au film expérimental.
Facebook : David-Emmanuel Cohen – Images
LACAN, L’ECRIT, L’IMAGE…
Reprenant un cycle de conférences organisées par l’Ecole de la Cause freudienne en 98-99, l’ouvrage propose des contributions souvent intéressantes, comme celle de François Regnault sur Paul Claudel, ou celle de Jacques Aubert autour de Joyce. Mais rien qui ne réponde à l’attente creusée par le titre. L’articulation problématique du lisible et du visible reste ici enfermée dans ses cadres habituels. D’un côté l’analyse littéraire, assez conventionnelle, de l’autre l’éclairage théorique, signé de Jean-Claude Milner : "De la linguistique à la linguisterie". Texte solide certes, opposant Wittgenstein à Lacan, la logique à la linguistique et cette dernière au langage, mais ne parvenant pas, ou très approximativement, à expliquer la désaffection pour la linguistique. Milner en effet la suppose liée à une inflexion touchant la science, quand il faudrait plutôt chercher à savoir pourquoi elle a perdu sa centralité dans l’architecture de la connaissance. En outre, aucun éclairage ne nous est donné sur le pictural turn initié par les penseurs américains, comme si les intellectuels français l’ignoraient, alors qu’il aurait dû irriguer précisément ce genre de colloque… Une seule contribution tente au fond de prendre à bras-le-corps le problème de l’image : celle de Gérard Wajcman. Mais, à travers les représentations de la Shoah, elle ne nous adresse que les poncifs habituels sur l’irreprésentable. Pire, elle s’organise autour du fantasme d’un lieu décrété théoriquement "innommable et irreprésentable", la chambre à gaz, sans se poser la question de la validité d’un tel ancrage et de ses conséquences.--joël jégouzo--.
Lacan, l’écrit, l’image, collectif, sous la direction de l’Ecole de la Cause freudienne, Champs, Flammarion, janvier 2000, 154p., 7 euros, isbn : 9782080814548.
