de l'image

Oona a 17 ans. « Me voici », dit-elle. Ouverte à l'ouvert du peindre, ayant, on ne sait trop ni comment ni quand, répondu à cet appel qui résonnait au plus profond d'elle comme seule possibilité d'être soi, ainsi que l'évoquait Levinas dans ses très belles médiations sur le Visage. Car ce n'est qu'à répondre à cet appel que l'on peut être enfin soi, loin des jouissances narcissiques de l'enfance. « Me voici », comme une épiphanie, non pas arrachée à elle-même mais répondant à l'exigence de cette altérité qui a surgi, l'a convoquée, interpellée. La voici donc, confrontée à une expérience qui la dépasse infiniment. Qu'elle narre pourtant déjà avec une assurance étonnante, mais qu'importe cette maîtrise : ce qu'il faut entendre, c'est sa réponse qui nous donne à comprendre que ce n'est pas de l'intérieur que jaillit l'exigence d'être soi, mais de ce qui me convoque, m'interpelle, m'oblige. Ici peindre se laisse découvrir comme appel. Auquel elle a répondu. Répondre. Autant à que de... L'autre moment fondamental du diptyque lévinassien.

jJ : Au moment de commencer cet entretien, et surtout après la visite d'atelier, j'aimerais poser la question de cet incontournable : l'obligation de montrer l'artiste dans son atelier pour recueillir une parole forte, sinon « vraie », au sujet de son travail. Il existe une littérature fournie autour du processus de la création artistique, orchestrant ses mises en scène, films, entretiens, etc., comme si l'on ne pouvait vraiment comprendre l'œuvre qu'à partir de la saisie du processus de sa création. C'est par là que j'aimerais commencer. Sans doute avez-vous vu le film de Clouzot, Le Mystère Picasso. La meilleure étude écrite à son sujet, vous l'avez peut-être lue, est celle de Michèle Coquet : « Le double drame de la création selon Le Mystère Picasso (1956) d'Henri-Georges Clouzot ». André Bazin disait de ce film, qu'il « n'expliquait pas Picasso (mais) le montrait »...

Oona : Je suis du même avis qu’André Bazin sur ce film : on nous montre les espaces de créations, on entend des témoignages de muses et de proches du peintre mais l’approche qu’a Clouzot de Picasso reste une vision externe de l’œuvre de l’artiste. Je pense que la compréhension de l’ œuvre d’un artiste ne peut être totale sans les paroles mêmes de son créateur. Il y a tellement d’idées, d’émotions, de doutes qui passent par la tête de l’artiste sans jamais être exprimés sur les toiles. Pourtant tous sont essentiels à la réalisation de l’œuvre, tout suit un fil conducteur qui de l’extérieur n’est pas visible. Quand on entend les proches de Picasso parler de lui, ils ne témoignent que de ce qu’ils ont vu du peintre, personne n’aura jamais la possibilité de parler de Picasso aussi précisément que Picasso lui-même. Le travail artistique est ici bien dépeint grâce aux multitudes de témoignages et d’explications de lieux, on s’approche d’une vérité, cependant, il manque l’acteur principal.

jJ : Dès le XIXème siècle, l’atelier était à la fois le lieu où l’artiste se donnait en représentation, son «musée personnel» et une sorte de sociabilité professionnelle. Dans les représentations collectives, l'artiste était devenu un être qu'un don distinguait du commun des mortels, son atelier ne pouvait que cristalliser l'imaginaire romantique du mystère du génie de l’artiste. C'est le cas du vôtre ?

Oona : Mon atelier c’est une partie de ma chambre, où j’ai simplement installé des bâches pour ne pas risquer de tâcher les murs d’une maison qui ne m’appartient pas. Je n’ai pas les moyens de louer un espace dédié à la création comme le font d’autres artistes, mais je n’en ressens pas le besoin non plus. La poésie que j’accorde à cet espace m’est propre et j’ai du mal à l’exprimer aux autres. Je ne sais pas si l’on peut la ressentir sans que j’en parle, mais c’est ce qui me plaît aussi. J’aime le fait que chaque regard y voit quelque chose de différent, car l’interprétation qu’on fera de mon travail n’est pas de mon ressort, je veux que chacun puisse y lire ce qu’il veut. J’aime faire visiter mon atelier, expliquer mes procédés, avoir des retours, c’est intéressant de montrer un espace si intime en le décrivant de façon à le rendre accessible à l’extérieur. Mais je ne donne que des pistes d’interprétations et des explications techniques, ainsi seuls les visiteurs concluront si oui ou non cet espace cristallise l’imaginaire romantique du mystère du génie de l’artiste.

jJ : Je voudrais reprendre à partir du film de Clouzot, qui poursuivait une idée fantasque, celle de restituer le plus objectivement possible la « réalité de l'acte de peindre ». L'acte de peindre y est présenté comme une aventure «périlleuse». Un «combat» dont l'issue peut être «fatale»... Pollock ne disait pas autre chose dans le film qui le présente, évoquant l'espace de la toile comme une arène qui engage tout le corps... Peindre, c'est combattre ?

Oona : D’après moi, oui, peindre c’est combattre. Les émotions, les gestes d’un artiste peuvent être très violents et témoins d’une lutte contre le monde, voire d’une lutte interne. Chercher un moyen de se placer hors de tout à travers l’art, de s’extirper de la réalité, c’est une lutte à laquelle l’artiste a toujours été confronté. Peindre c’est combattre la peur de perdre ce qui nous fait nous sentir vivant, la peur de la toile vide, puis nos propres peurs et nos creux. Je crois que la plupart de nos actions et passe-temps sont là pour remplir des vides, ainsi peindre permet à l’artiste de combler un manque. C’est un combat qui est nécessaire, parfois dans lequel on s’oublie trop pour laisser place à la violence, mais qui peut aussi être des plus pacifiques et poétiques. Tout cela se retrouve dans le processus même de création de l’artiste, les coups de pinceaux et les marques de couteaux sont les cicatrices de la lutte.

jJ : Ne parlons plus du processus de création. Parlez-nous de votre démarche artistique, aujourd'hui. De votre projet artistique actuel.

Oona : Je travaille actuellement sur une série de douze toiles qui représenteront une année entière d’émotions, mon but avec ce projet est de produire des toiles sincères et intimes où je m’essaye à tout et où je laisse encore plus s’exprimer ma créativité qu’avant. Ma pratique est encore jeune et pour moi chacun de mes tableaux est une partie de moi qui témoigne de l’état d’âme dans lequel j’étais à sa création, je veux continuer dans cette recherche du moi et de son authenticité. C’est notamment la raison pour laquelle mes travaux sont abstraits, mon rapport à l’art est très personnel, c’est un moyen d’extérioriser ce que je ressens, j’espère évidemment que cela pourra toucher les spectateurs mais le seul enjeu de mon art est d’atteindre la représentation la plus fidèle de mon âme. Mes travaux sont comme une biographie, je ne cherche pas du tout à représenter des scènes, des figures, je cherche à représenter ce que je ressens, je veux peindre mon âme, tous ses états, tous ses reliefs, ses défauts.

L’art figuratif ne m’intéresse pas car je cherche à représenter des concepts qui sont eux-mêmes abstraits.

jJ : Peut-être alors seulement pouvons-nous revenir à la question du processus ? Dans le film de Clouzot, finalement, Picasso ne crée pas. Du moins, n'invente rien. A 74 ans, il est parvenu au sommet de son art. C'est-à-dire qu'il dispose d'une maîtrise, d'une palette de gestes, de techniques bien établies. Michèle Coquet note du reste qu'il ne fait que reprendre des thèmes qui lui sont chers, de la corrida aux vanités. Picasso se cite d'une certaine manière, fait du Picasso, et feint de surprendre, de tâtonner, de raturer... Si bien que l'art y apparaît comme une pratique associant savoir-faire technique et connaissance de l'histoire de l'art. Ce qui m'intéresse dans votre cas, c'est qu'au fond, vous êtes en train de créer cette palette, vous êtes dans l'acquisition de ces techniques, d'un savoir-faire personnel. Comment décrire ce processus ? Comment les choses arrivent-elles ?

Oona : Quand j’ai commencé la peinture j’ai cherché à me créer une petite zone de confort, j’ai choisi l’acrylique, le rose, le bleu et le jaune de Naples, des matériaux que je connaissais déjà et que j’aimais, j’ai voulu me créer un cocon dans lequel je pourrais peindre tranquillement. Une fois cette zone créée et quelques semaines de pratiques plus tard, je me suis lancée sur des coups de tête à essayer de nouvelles techniques. Je fonctionne par impulsions, et vu que j’étais devenue à l’aise avec mes matériaux, j’ai osé prendre plus de libertés. Ma progression se fait grâce à ces coups de tête, un tournant dans ma pratique a été d’utiliser l’eau. Et c’est venu subitement, je fixais le ciel bleu par ma fenêtre puis j’ai machinalement été remplir un verre d’eau que je suis venue verser sur une toile, et de là j’ai laissé la peinture se diluer et s’évaporer. Ces idées sont toujours des tests, je ne suis sûre de rien et je n’attends rien non plus, je fais confiance à la peinture et à mes idées en sachant qu’il est toujours possible de retravailler ces expérimentations.

toile n°1 : Bittersweet, acrylique, 40x120cm, janvier 2022.

toile n°2 : L'Essence, encre de Chine sur mouchoirs, acrylique, 80x40cm, octobre 2021.

toile n° 3 : Home, acrylique, 40x120cm, décembre 2021.

toile n° 4 : Je Vois Des Fantômes, acrylique, 40x80cm, octobre 2021.

Vous pouvez suivre le travail de Oona sur son compte instagram : 888guns.

L'extime...

J'ai immédiatement pensé à ce concept forgé par Lacan et finalement défini par Serge Tisseron, lorsque j'ai vu les dessins et les images proposés à l'exposition comme une suite à la publication de leur ouvrage mais surtout, comme la poursuite du travail de réparation entrepris par Louise Oligny et Clémentine du Pontavice avec les femmes victimes de violences avec lesquelles elles « "travaillent" au sein de la Maison des Femmes. Car il s'agissait bien de les rendre visible, de leur restituer leur visibilité et non de retourner comme un gant leur intimité, ni moins encore de l'exhiber. L'extime, comme la réparation qui leur est due, cette «extériorité intime» (Lacan 1959-1960, au cours du séminaire L'éthique de la psychanalyse, transcription Saferla), devant laquelle nulle compassion n'est désormais nécessaire, ni gêne, ni souffrance : elles ont pris pied déjà dans une autre vie. L'extime... C'était bien là cet extérieur qui loge au-dedans de chacun de nous, qui emportait l'image et son spectateur. Des images où l'être s'est récupéré comme sujet de son existence, un mot dont nous ne pouvons oublier la construction : ex-sistere... Comme un mouvement essentiel à l'être humain, cet «ex». Non pas simple ex-pression de soi, mais appropriation où dessiner un autre mode d'échange entre soi et le monde.

L'extime donc, fragile encore, les dessins tout comme les images en témoignent. Une décision, un élan traité par Louise Oligny et Clémentine du Pontavice avec toute l'attention dont l'atelier les a rendues capables.

En regardant ces images, photos comme dessins, j'ai aussi songé au questionnement de W. J.-T. Mittchel sur la représentation. Qu'est-ce que les images nous veulent, réellement ? Dans la puissance inachevé de leur être, vers quoi font-elles donc signe ?

Que nous disent ces images ? Quelques visages, souriants, heureux, non pas meurtris, ni martyrs. Glorieux. Relevés disons, et en lisant leurs parcours, les parcours de ces corps, de ces visages, vous saurez de quoi. Mais là, dans la présence des images dont nous ignorons l'histoire, ces visages sont justes réjouis. Et puis des mains, beaucoup, protectrices, enveloppant le corps. Caressantes. Entourées de dessins comme inachevés souvent, ou plus exactement : en puissance d'être.

Attention. Quel que soit le côté d'où l'on parle, simple spectateur d'une exposition ou sa créatrice, il n' s'agit pas de déchiffrer le corps ici. L'exposition ne va pas dans ce sens. Mais de reprendre corps, comme on dit reprendre pied. Alors, que nous disent ces images ? Qu'est-ce qu'elles nous disent de ce que nous sommes en train de devenir ? Symptôme d'une élévation commune du sujet de l'image, du spectateur qui la voit et de celles qui les ont faites. Ces images font signe à notre humanité. Par la vertu d'un tel montage (et j'y associe le livre qu'elles ont publié autour de leur engagement), le moment d'exploration que nous offrent Louise Oligny et Clémentine du Pontavice est ce par quoi l'humain se sépare de la cruauté de son histoire pour avancer vers lui-même en donnant sens à tout ce qui le constitue.

Librairie l'établi, 8 rue Jules Cuillerier, 94140 Alfortville.

Du 1er au 30 octobre 2021.

Tirage Picto.

Merci à la Librairie l'établi et à l'Association des Amis de la librairie l'établi.

Réparer l'intime, L'atelier de la Maison des Femmes, Louise Oligny & Clémentine du Pontavice, éditions Thierry Marchaisse, préface de Ghada Hatem, 1er octobre 2021, 208 pages, 25 euros, ean : 9782362802690.

#librairiel'établi

Une plaque mortuaire. Voilà à quoi cela ressemble. Louise Bourgeois, née le, décédée le… Comme on en voit dans les champs funèbres aux Etats-Unis, recouvrant une partie du paysage funéraire. Une plaque. Qui, là, dit certes autre chose ; mais patientons… Louise Bourgeois a vécu, longtemps, à Choisy-le-Roi, avant d’émigrer aux Etats-Unis, où elle est morte. Une plaque donc. Les mots ne manquent pas. Vérité sensible ? Non, cette plaque mortuaire qui n’existe pas à Choisy, n’est dans mon propos qu’une apparence sensible. Son œuvre ? Je n’en parlerai pas. Je ne la montrerai pas. Un jeu de l’air, de l’eau, de la terre, dans l’arbre et son feuillage… Louise Bourgeois était prolixe au sujet de cette œuvre, ne cessant de l’enserrer dans un réseau serré de significations. Etrangement à mes yeux : comme s’il s’était agi d’un assemblage d’intentions, non d’une œuvre d’art. Mieux : ce qu’elle décrit quand elle parle de son œuvre, c’est une dramaturgie, une scène, une mémoire que les deux objets qui la composent ne contiennent pas, sinon sur ce mode discursif, extérieur à leur réalité.

Le jour où je suis passé devant Les Bienvenus, je ne l’ai pas vue tout d’abord. J’étais dans le parc derrière la mairie. Sous l’arbre où pendent les deux objets, je n’ai vu que l’imposant monument aux morts. Aux anciens d’Algérie, d’Indochine, à ceux de 14-18, ceux de 39-45. Une sculpture insignifiante bordait cette mémoire, encombrée des plaques de listes de noms. De jeunes gens pour la plupart : je regardai les dates, ce à quoi finit par se résumer une vie. Des fratries décimées. Les guerres. Not bienvenues…

Depuis quand les branches des arbres sont-elles devenues des objets de contemplation ? Pourquoi le monde est beau ? L’est-il du reste ? Depuis quand des filins d’acier, comme ceux qui retiennent les œuvres de Louise Bourgeois accrochées à leur arbre sont-ils devenus des objets picturaux ? J’y suis revenu un autre jour. Il y avait une grande flaque d’eau qu’il fallait contourner au pied de l’arbre massif où pendait l’œuvre de Louise Bourgeois. C’est en contournant cette flaque que j’ai vu son œuvre. Par hasard. Presque cachée au regard de ce feuillage têtu. Fermée au premier coup d’œil. N’apparaissait que le jardin de l’hôtel de ville. L’art des jardins est celui du regard, affirmait Kant, qui le fit entrer dans la catégorie des Beaux-Arts. Mais du côté de la peinture. Tout comme l’est cette œuvre à mon avis, plus une peinture qu’une sculpture.

Car Les Bienvenus de Choisy sont du côté du regard, non du toucher, ni même de la forme. D’autant qu’il s’agit d’une pièce explicitement faite pour souligner le caractère putatif d’une scène envisagée, d’un drame espéré. C’est ce que raconte Louise Bourgeois à propos de son œuvre, quand elle parle de son enfance, de sa situation d’immigrée aux États-Unis, de son désir de voir des mariés venir chercher sous son œuvre une sorte de promesse superstitieuse. Louise Bourgeois est allée en effet jusqu’à tenter de figer l’incertain dans son explication, jusqu’à prescrire l’identité de l’œuvre pour tenter d’éclaircir quelque chose de douteux en fait : ce qui nous lie à l’autre.

Louise Bourgeois a exprimé une idée, concernant son œuvre. Des idées. Or elle n’a pas réalisé une idée, mais un objet artistique.

Des idées nécessaires pour les besoins de la scène qu’elle rêvait de composer mais qu’elle n’a pas composée : seules existent ces deux cocons qui pendouillent à un arbre. Pardonnez provisoirement la vulgarité nécessaire du propos. Car ses idées encombrent les objets dont je parle. Pour, nous dira-t-on, que s’élève une dimension de symbole. Certes. Louise Bourgeois nous parle de liens, de fils, de méandres, d’entrelacs, de lacets qui vont dans une direction avant de changer de sens… Elle parle des promesses que s’échangent les amoureux. Des liens qui les unissent. Mais sous l’arbre, c’est tout autre chose qui s’offre au regard : un jeu d’apparences irrésolues. C’est en ce sens que j’affirmais plus haut que son travail, à Choisy, relevait plus de l’art du peintre que de celui du sculpteur : Louise Bourgeois ne s’est pas appliquée à produire des formes, mais à former une matière pour en tirer une manière de regarder et de sentir.

Cet arbre, cette mare, la nature ordonnée du jardin de la mairie, ordonnée plutôt que sublime, et ce jardin qui ne prend sens comme jardin public que dans le drame humain qui peut éventuellement s’y jouer. Telle solitude vacante. Telle brindille abandonnée au vent, entraperçue par un promeneur solitaire. Le jour où je suis allé contempler vraiment Les Bienvenus, il y avait sous l’aplomb des deux volumes qui la forme un vieil homme et une femme saoule qui se disputaient l’heure. Ni mariés ni à marier. Peut-être ne se connaissaient-ils que de s’être assis là, juste sous l’œuvre de Louise Bourgeois. Ils se disputaient. Je regardai la scène de loin. Elle contenait un je-ne-sais-quoi de cette puissance du sentir qui excède le voir. C’était d’ailleurs, à lire les explications de Louise Bourgeois, ce désir de peindre ces choses-là qu'elle ne pouvait pas voir, que ses mots avaient tenté. Car la scène qu’elle désirait n’existait pas. Depuis le trou de serrure de son œuvre, que voit-on ?

C’est l’imagination du spectateur qui est ici la norme, la puissance d’être de l’œuvre. Son achèvement. Banal pourrait-on dire, encore que : il manquera toujours à la scène un élément du dispositif pour que l’œuvre soit achevée : soit le couple de mariés à l’aplomb des cocons, soit l’observateur qui regarde et les mariés et la chose artistique. Toujours donc cette œuvre restera inachevée. Or, la sculpture était, de tradition, parfaite. Regardez le David de Michel Ange. Rien ne l’excède, rien ne l’obsède, rien ne lui manque, aucun dispositif ne le cache ni ne le recouvre. Pas celle de Louise Bourgeois : sa perfection est celle d’un art imparfait, comme l’est la peinture.  Car elle a besoin d’un spectateur. Et d’acteurs. Elle n’est pas close sur elle-même comme l’est le David, elle n’est pas achevée dans une forme particulière. Elle demeure ouverte à sa réalisation finale. La sculpture de Louise Bourgeois est bancale : elle a en outre besoin de procédés discursifs pour exister. Une narration qui au demeurant la signale comme une ébauche à compléter. La plaque au pied de l’œuvre. Qui introduit et le dispositif et le couple de jeunes mariés et l’observateur esthète. De sorte que l’imagination est devenue ici cette «moitié de l’art», dont parlait peut-être Baudelaire pour faire tenir tout cela devant nous. Pour qu’elle devienne cette totalité jamais donnée nulle part. L’œuvre de Louise Bourgeois fonctionne ainsi comme une esquisse, contraignant l’œil à se projeter au-delà de toute vision. Car quelque chose échappe à la vue. Que l’imagination est appelée à concevoir elle-même, comme une calme élévation au-dessus des circonstances de la vie…

Se faisant, Louise Bourgeois a reformulé malicieusement, par la mise en avant de son idée sur l’œuvre pour en fonder prétendument le sens, le vieux débat entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas. « Malicieusement » : en réintroduisant « dans » l’œuvre ce qui n’est pas de l’art : le monde tel qu’il va, les circonstances de la vie quotidienne, vive les mariés etc. Revoyons l’architectonique de la scène. Dans ses explications, Louise Bourgeois, me semble-t-il, évoquait la présence d'un banc sous les cocons. Il a disparu. Par prudence sans doute : au cas où l’œuvre se serait décrochée. Les pompiers certainement, en ont interdit l'usage. Le banc est caché désormais dans les replis d’un discours. Et ne se montre que comme œuvre de l’esprit. Que de restes dans cette œuvre !

« L’esthétique, affirmait Hegel, ne s’occupe que de la beauté créé par l’art ». Les explications de Louise Bourgeois feraient ainsi, au sens où l'entendrait Hegel, de son œuvre un objet vulgaire. Pourtant ce même Hegel ajoutait que l’art sublime ne pouvait être que celui dans lequel « la signification spirituelle ne pouvait se figurer en aucune forme visible », ce qui est précisément le cas des Bienvenus : aucune forme visible ne rend compte du dispositif final.

Qu’est-ce que les images nous veulent, réellement? Dans cette puissance inachevée de leur être, vers quoi nous font-elles signe ? Avec le discours qui la contraint, l’œuvre de Louise Bourgeois est plus proche des rites anciens que de l’esthétique contemporaine. Outre le chamanisme du porte-bonheur, elle nous confronte toujours au problème d’une image qui ne peut être vue, mais lue dans un rapport de soumission à l’écriture textuelle. Ce serait donc du côté de la légende qu’il faudrait regarder : l’ekphrasis, ou l’art de donner voix à un objet d’art supposé muet.

Depuis Lessing, ce dispositif de la représentation verbale du visuel passe pour totalement inepte. Nous avons appris à poser une frontière nette entre le sens, la sensation et les modes de leur représentation. Mais toute l’histoire de l’art, comme discipline, n’est pourtant pas autre chose que la représentation verbale de la représentation visuelle. C’est même un genre très distingué. Et personne ne s’étonne de découvrir que, quand les images parlent, elles parlent notre langue et notre langue la plus plate : grammaticalement, la description d’un tableau ne se différencie pas de la description d’un match de foot. Panofsky n’a pas fait mieux, lui qui a affirmé, au fond, que seule la langue pouvait rendre compte de ce qu’elle n’était pas. Que conclure ?

Qu’en fait aucun médium n’est pur. Toutes les structures de représentation s’enchevêtrent et s’entre-articulent. L’indifférence tranquille du vieil homme et de l’ivrogne au pied de l’arbre de Louise Bourgeois n’est pas plus la vérité ultime de l’œuvre, que le cartel qui en mentionne les usages et la compréhension, et pas davantage les deux objets suspendus aux branches…

John Keats : «Ode on a Grecian Urn». Cinq strophes pour faire dire quelque chose à cette urne, qu’il ne décrit pas, dont il ne consigne ni la date ni l’appartenance esthétique. Il évoque les personnages qui s’y trouvent : « Quels sont ces hommes ou ces dieux ? Quelle poursuite folle ? Quelle lutte pour échapper ? Qu’est-ce que l’extase sauvage ? ». Les figures semblent avoir perdu tout espoir, figées qu’elles sont dans leur artefact de mouvement. Pourtant, Keats suggère une sorte de salut émanant de la scène : «La beauté est vérité, vérité beauté». «Ode sur une urne grecque» a été perçue comme un manifeste célébrant l’ekphrasis, en tant que voie du commentaire menant à l’immortalité…

Vase de Sosibios, décalque de John Keats, in Les Monuments antiques du musée Napoléon.

A droite : 1ère copie de l'Ode.

17 novembre 2018 : dans tout le pays surgissait une image magnifique, inespérée, inouïe : celle des Gilets Jaunes. Le gouvernement français leur livra aussitôt sa sale guerre. Une guerre d'images dès les premiers jours. Mais les Gilets Jaunes, bardés de simples Gilets de sécurité routière faits pour «être vu», le comprirent vite et s'armèrent de leurs portables pour contrer l'incroyable : la classe politico-médiatique entreprenait de cacher aux yeux du monde entier leur formidable insurrection.

17 novembre 2020 : le gouvernement français pense avoir gagné cette guerre en déposant un projet de Loi interdisant de filmer ou de photographier la police dans ses basses œuvres. Il n'y aura plus d'images, sinon les pires des pires époques de répression populaire. Seules les images «officielles» rendront compte des mensonges d'état, des images de dictature désormais donc, il n'y a pas d'autre mot possible.

Dans cet ouvrage qu'il faut lire de la première à la dernière ligne, passe toute l'intelligence d'un Peuple enfin retrouvé, tel que conforme aux valeurs de la République française. D'un Peuple qui fait la grandeur de notre Histoire. Or, curieusement, l'ouvrage est peu documenté en images de terreur policière. Frédéric Hermann a préféré saisir autre chose : ces instants de dignité, de liberté, de fraternité qui seuls ouvrent de vrais horizons à une nation. Il montre ce que les médias, littéralement, n'ont pas voulu voir. Il montre des instants partagés, des instants construits, ensemble, il montre le Bien commun réinventé sur le rond-point de Roye-Lure. Les images qu'il nous offre sont pleines de cette fraternité dont on voudrait nous priver. Des images de courage, de ténacité, de liberté. Elles témoignent d'une intelligence collective incroyable, face au déluge d'ignominie et de feu des pouvoirs en place, face à leurs répression héritée à la fois des dispositifs de propagande nazis et des techniques de la guerre de 14-18 : les gaz à profusion pour noyer les manifestants avant de les «marmiter» aux grenades de désencerclement. Ce qui frappe ici, c'est la beauté de ce mouvement, dont le deuil n'ouvrirait qu'au plus sordide devenir !

Frédéric Hermann, Gilets Jaunes, une lutte citoyenne, préface de Noël Barbe, éditions Cabédita, coll, archives vivantes, 15 février 2020, 160 pages, ean : 9782882958808.

Le rond-point de Lure-Roye, entretien avec Sandrine Ferry:

http://www.joel-jegouzo.com/2019/05/la-commune-des-ronds-points-le-rond-point-de-lure-roye-70.html

On l’a appelé Tank Man. Qui était-il ? Qu’est-il devenu ? Tout le monde se rappelle cette image forte, tant l’inconnu de la Place Tian’Anmen aura incarné une époque. 15 avril 1989, une foule d’étudiants envahit la Place. Parmi eux, nombre de jeunes intellectuels et d’enfants des cadres du Parti, qui hésite du coup, à réprimer le mouvement. Le 4 juin pourtant, l’armée intervient. Pas la police : l’armée. L’opération est militaire. Il y a donc des morts. Une tuerie en fait, une vraie boucherie. Aujourd’hui encore, le bilan est incertain, impossible à dresser. On parle de milliers de morts. Les chinois appelle l’événement «6-4» : 6^ème mois du 4^ème jour de l’année du coq.

Le récit est mené par un personnage féminin, émigré en Australie, qui revient aujourd’hui sur les lieux de ce crime. Elle rencontre Sheng, compagnon de route de Mao. L’ombre jaune, de ceux qui ont combattu avant 1949. Un «immortel», à l’agonie cependant. C’est lui qui l’a convoquée, pour évoquer son fils, Han. Elle raconte à son tour : elle était étudiante en fac de chimie. Les étudiants ont tenu la place deux mois durant. Débordant largement, infiltrant quartier par quartier Pékin. Il fallait les arrêter, affirme Sheng, qui avoue 10 000 morts, dont son propre fils. Pour les démoraliser, l’armée a d’abord envoyé des snipers. Jour après jour, leurs ordres étaient de tuer, de faire des cartons pour désenchanter les jeunes. Malgré cela, l’entêtement de cette jeunesse menaçait. Le Pouvoir pouvait vaciller, déjà un régiment parlait de rallier la contestation estudiantine. Son chef fut exécuté, ses hommes exilés. Alors commença la chasse aux journalistes, aux photos reportages amateurs. Pas une image ne devait franchir le seuil de la Place. On envoya les paras aux abords de la Place, dans les quartiers alentours. Petit à petit, l’armée a réussi à contenir les étudiants sur la place, en une nasse géante. Puis on envoya les chars. C’est Han, son fils, qui arrêta la colonne. Les paras qui accompagnaient les chars avaient carte blanche. Tuer. Tuer pour terroriser. Au départ, on voulait épargner les «têtes de serpent» : les fils et filles des dignitaires du Parti. Mais très vite ce fut impossible. Le jour du grand massacre, les paras avaient pris place dans les souterrains du métro, pour déboucher comme un seul homme sur la Place par toutes les sorties possibles, bouches de métro, bouches d’aération. Han ? Des  policiers en civil l’ont fait descendre du char sur lequel il avait réussi à monter et l’ont embarqué. Mais il a réussi à fuir, s’est réfugié dans le Xin Jiang, puis à Pékin, avant d’émigrer à Hong-Kong. Ahurissant. Magistral. Ce tome est littéralement sidérant.

L’homme de l’année 1989 – L’inconnu de la Place Tian’Anmen, Pécau, Gin, Scarlett, Delcourt , 1^er trimestre 2020, ean : 9782413011255.

La Bombe. Celle d’Hiroshima. Celle de Nagasaki. La bombe atomique, dont l’histoire commence pour nous dans les mines d’uranium du Katanga. Et dans l’Allemagne nazie, la Norvège occupée, l’URSS et aux Etats-Unis, dans le labo de Los Alamos puis dans la préparation des bombardiers du Pacifique. La Bombe, celle dont cette BD inaugure aussi l’histoire dans la nuit des temps, avec son énergie renfermée dans le magma. Une gigantesque énergie en sommeil pendant des millénaires. Patiente. Jusqu’à ce que l’une des espèces qui peuplent la Terre décide de la libérer, sans trop en mesurer les conséquences. Quelle décision que celle de libérer cette énergie du Commencement ! Retour au magma ? Ici par le détour de l’année 1789, lorsqu’on baptisa cette matière inconnue Uranium : on venait de découvrir Uranus. Baptisée du nom du Dieu du Ciel, qui avait engendré avec la terre les Titans et libéré les Furies et provoqué le défilé de leurs victimes. En 1789, l’uranium servait juste à donner de l’éclat aux émaux. Deux siècles plus tard, on découvrait que cette matière «rayonnait». Ses propriétés ne laissèrent plus aucun esprit en repos.

Qui furent les victimes à Hiroshima, à Nagasaki ? Pourquoi Hiroshima ? Comment la ville fut-elle choisie ? Qui furent les acteurs de cette tragédie du début à la fin ? Quels furent les effets de l’explosion ? Seconde après seconde, année après année, la BD n’élude rien, explore, dévoile. Une enquête. Terrible. Sans concession.

Berlin, 1933. Hitler est au pouvoir. Un physicien allemand fait travailler ses étudiants sur la seconde Loi de la Thermodynamique. Il est juif. L’Allemagne est nazie. Il quittera bientôt le pays pour se réfugier aux États-Unis. En 1938, Fermi est Nobel de physique. Il n’y croit guère pour l’instant. Hiroshima, le 30 décembre 1938. Dans une usine d’assemblage de motos, nous suivons un homme généreux qui fête le retour de son fils, pilote de chasse. Un fils fanatisé qui refuse de parler des massacres de Nankin. Le plan s’élargit, s’ouvre aux dimensions de la vile. Hiroshima. Qui tient toute dans une planche, offerte à notre contemplation.

Manhattan, février 1939. Tout s’accélère. Emettre deux neutrons, n’en absorber qu’un seul : le principe de la réaction en chaîne. Le professeur Szilard en a eu l’idée. Il la teste dans son université de Columbia. Fermi n’y croyait pas, mais il doit se rendre à l’évidence : une énergie nouvelle, folle, vient d’être libérée. En France, les Joliot-Curie refont la même expérience. Ça marche. Une course de vitesse s’engage.  L’Allemagne fait main basse sur les mines d’uranium de la Tchécoslovaquie, veut s’emparer de celles du Congo belge. Szilard convainc les américains de les prendre de vitesse. L’enjeu, c’est la création d’une bombe telle qu’on n’en a jamais connue. L’arme suprême. Il faut mettre l’uranium à l’abri. Les anglais sont sur les rangs. Finalement, les américains détournent pour leur compte les mille tonnes d’uranium congolais. Tous les pays entrent dans la course. Cette course folle, meurtrière, sauvage, qui nous est racontée, décrite minutieusement. Partout dans le monde, toutes les forces, toutes les intelligences se mobilisent. Des essais humains d’injection de plutonium sont réalisés aux Etats-Unis. Sans le consentement des «patients» trompés sur la nature de leurs soins. Le projet Manhattan l’emporte. La guerre prend fin. Le 10 mai 1945, l’état-major américain fixe 17 cibles au Japon. La ville doit être d’une taille importante pour mesurer les effets mécaniques de la bombe. On trace donc des courbes, on choisit avec précision le point d’impact. Kyoto est retenue. Il faut également produire un puissant impact psychologique. Hiroshima est retenue. Il s’agit de terroriser le monde entier. Ce n’est qu’à ce moment que les scientifiques se réveillent et signent une pétition pour empêcher l’essai d’avoir lieu. Mais il est trop tard. Le premier essai a lieu dans le Nouveau Mexique, à Trinity, le 16 juillet 1945, à 05h29. Les américains ont adressé un ultimatum aux japonais lors de la Conférence de Postdam. Mais déjà les bombes naviguent vers la flotte du Pacifique. Le 6 août 45, Nagasaki est retenue, au cas où le largage serait raté sur Hiroshima. Les planches du largage prennent aux tripes. Un vide blanc immense déployé sur deux pages, repoussant hors-champ tout graphisme. En noir et blanc. Il ne reste rien. Que ce grand vide autour duquel s’échappe des bouts de corps, de ville, d’immeubles. Et quelques pages plus loin, la joie des militaires américains. Et les fac-similés des télégrammes et télégraphes échangés : «résultat impeccable». «On l’a fait ; on a réussi». Le 9 août, Nagasaki est détruite à son tour. Pour rien. Pour tester une autre bombe. Enrichie au Plutonium 239. A Hiroshima, chaque jour qui passe voit des centaines de nouvelles victimes tomber. Les survivants sont abandonnés dans les rues désertes de la ville martyre. La guerre est finie. Elle fut atroce. L’atroce inaugure la paix retrouvée. Le monde a changé de mesure, le show américain va pouvoir s’affirmer.

La Bombe, Didier Alcante, Denis Rodier, LF Bollée, édition Glénat, mars 2020, 472 pages, 39 euros, ean : 9782344-020630.

Crédit photographique : Hiroshima, Stanley Troutman, AP/SIPA

Vue d’Hiroshima, l'épicentre : Anonyme, © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK

13 millions de visiteurs par an. Soit 35 617 visiteurs par jour, 3 652 par heure, 60 par seconde… Une attraction. Industrielle. Qui pose la question de la gestion des flux. Quelque chose de purement mécanique. Mécanique des fluides : un écoulement qu’il faut rationaliser. Traiter les masses. Certes, elle est «en même temps» le siège de l’autorité épiscopale. Certes, on y dit «en même temps» la messe. Parmi les touristes et les marchands du temple, d’où il est difficile d’apercevoir l’hostie et le calice au moment de leur élévation. L’hostie et le calice dans lesquels les temps se sont contractés et dans lesquels le drame du Golgotha est rendu de nouveau présent, affirmant avec force sa contemporanéité. Certes, elle est le lieu de l’Ecclesia, celui de la communion des églises dans l’église universelle. Elle est le lieu où l’évêque siège, littéralement : son siège trône tout là-bas, hors de portée de la vue. Immense vaisseau gothique symbole de l’unité du peuple chrétien, livré pour partie aux marchands du temple… Elle semble larguer d’année en années ses amarres pour accoucher d’un plan de communication et de développement conforme à l’esprit du siècle. C’est qu’ils sont plus nombreux dehors à piétiner que dedans à prier. Venus moins se nourrir que vérifier qu’ils existent. Un peu, plutôt que bien. Car le touriste ne va pas vers les choses, il ne se rend à aucune rencontre : il est en marche vers des images, dépouille de lieux qui n’existent plus. Ou ailleurs. Et autrement. Le touriste, lui, est en marche vers un signe, celui de sa présence au monde, de son insistance à tenter d’être, quelque chose comme ça. Plutôt qu’être. C’est pour cela qu’il s’efforce d’être dans la photographie qui viendra attester de sa présence. Mille photographies pour s’en assurer, quand ni le  nombre ni l’unité n’y parvient en fait jamais. La cathédrale n’existe pas. Elle n’est qu’une série d’images. Plus ou moins réussies. Elle est son propre fantôme irrésolu, désespérément inachevé dans sa puissance d’être. Vers quoi lui fait-elle signe ? Un signe tamponné d’un nombre d’étoiles suffisantes dans le guide qui lui tient lieu de vérité. Elle est un signe qu’il lui faut codifier, en le mettant à son tour en image. Au plus près des canons qui la font cathédrale. Ici et là. Pas là-bas. Pas ça. Trop près, trop loin, elle est ce qui doit rentrer dans le cadre. Dans la boîte. Dans son empreinte. Celle du guide. Privée d’épaisseur, de profondeur, elle n’est qu’une surface énuclée, qu’une image, reproductible à l’infini. Soustraite à son histoire réelle. A sa chair. Elle est la mort de cette chair, son ensevelissement débonnaire quotidien. Plus rien d’autre que ce fard dont la France s’est badigeonnée pour ressembler à son visage archéologique factice. Rien d’autre qu’une ruine qui s’élève au-dessus de ses ruines, poudrée, reconstituée comme on reconstitue du poisson pour le paner et l’offrir à la consommation de masse. Elle n’est qu’un spectacle. Le coq au bout de la flèche, la flèche détruite, les deux tours. Qui satisfait les attentes des touristes. Une attraction en somme, qui doit peut-être plus à Disney qu’à l’église chrétienne, et qui semble ne devenir elle-même que dans l’accomplissement de son attraction. Elle est cette somme au final, et cette contingence : une sorte d’absolu, oui, mais touristique. Paré du fantastique hollywoodien. Hugo, bien sûr, en digest. Un fantasme qui, mieux que la messe, incarne ce que Morin évoque de la condition touristique : l’espoir d’un au-delà de nos routines. Gargouille et Chimères. L’Annonce faite aux touristes. Qui savent reconnaître leur authenticité. D’un simple coup d’œil. C’est ça qui est bien avec les Gargouilles. Qu’elles sachent si bien s’offrir à notre vue. Des images. Devant lesquelles on passe sans les voir. Car on ne lit plus les cathédrales : on passe devant, sans les voir. Il importe peu de les voir du reste : seuls leurs signes les attestent. Le pilier de Claudel, marqué d’une plaque qui l’authentifie. C’est la plaque qu’il faut prendre en photo. Il faut s’assurer que le signe photographié est bien celui qu’il fallait prendre, qui le destine au partage : sa reconnaissance attestée. Ce que la société touristique prescrit, je dois le trouver. Au haut de la tour, je sais quelle vue prendre. Je sais quel signe échangé. Là. Là-bas. Pas ici. Au pays des ombres, je sais réussir mon voyage. De toute façon, l’organisation industrielle du tourisme a su prendre en charge la production en série des images que je dois relever. La cathédrale est enfin devenue ce monument noyé dans le décor parisien qu’il me faut visiter, non cet événement que la messe promet. Enchanté, béat avant que la fatigue n’advienne, j’ai pu réaliser mon programme. Demain la Sagrada.

Un manga. Toute la Recherche en un volume. Quatre-cents pages. Ne reste que le squelette de l’œuvre, et quelques éblouissements. Ne reste que le pitch de la Recherche si l’on veut, et l’irruption des auteurs dans l’immense littérature proustienne. Non pas l’œuvre elle-même : son interrogation. Proust sans cesse convoqué dans son rapport à l’écriture, inquiet, tourmenté, vacillant, et comme l’objet d’emprises qu’il peine à lever. Reste un incroyable résumé du récit, l’histoire dévidée, soumise à sa cohérence narrative, son canevas transparent, les sept volumes de la Recherche en ce seul volume aboutis. Proust en manga ! Non pas le pari de vulgariser l’œuvre, ni même de la répéter maladroitement, mais celui de la déplier d’une certaine manière, pour l’offrir à la gourmandise des lecteurs de Proust. Un plaisir en fait ! Même si la chair du récit n’y est pas, même si l’on ne s’y perd plus comme on le fait dans l’œuvre elle-même, même si plus rien de ses circonvolutions ne nous emporte au seuil de rêves incertains. Reste un vrai plaisir de lecture, d’un livre qui sait mener son rythme, serein sinon méditatif au début, avant de sombrer dans le tumulte de la fin. Un livre qui sait construire ses personnages, et nous y attacher.  Et au regard, peut-être à cause de la rusticité du trait, de sa limpidité, de sa naïveté, peut-être à cause des conventions qu’il déploie, un dessin sans presque aucune personnalité, non pas confié à un mangaka mais à un studio, le livre séduit encore, faisant signe au loin à l’œuvre ahurissante. Proust ingénu, si l’on veut. Lecture véloce, exquise. Malgré les coupures dans le récit, à la hache souvent. Mademoiselle de Saint Loup plus que jamais de pacotille. Un précipité. Tout ce minuscule (voire) bouquin, pour se remémorer cette Recherche où le temps déploie ses simulacres magnifiques… Un bouquin qui donne pourtant envie de relire la Recherche ! Pari tenu donc ! Il n’est jusqu’au baiser maternel qu’on ait envie de reprendre, dans le texte. Ce baiser que Proust évoquait dans un courrier à Barrès, en 1906, se rappelant combien déjà il anticipait, préparait, l’entraînait à la perte non pas seulement de la mère mais de tout, circonscrivant à sa manière unique les seuils où la Nuit l’emporte. Il n’est pas jusqu’au baiser qui ne perce, à peine, pour nous en redonner le goût, ne consentant qu’à ce rebord des lèvres auquel le manga invite, maraudant si l’on peut dire, sa lecture de Proust comme un baiser volé, et par le frôlement de l’œuvre entraperçue, annoncer que le courage de la lecture peut fléchir n’importe qu’elle autorité.

Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu,  Variety Art Works, Team Banmikas, traduction Julien Lefebvre-Paquet, éditions Soleil Manga, coll. Classiques, mars 2018, 400 pages, 39,99 euros, ean : 9782302064089.

Il y a dans le couvent de San Marco, à Florence, une fresque de Ghirlandaio tout à fait étonnante, qui représente la Cène, avec une table parsemée de cerises. Ghirlandaio est le seul, à ma connaissance, qui ait parsemé ainsi la Cène de cerises.

Intrigué, j’en ai posé la question à un historien de l’art, qui m’a affirmé qu’en fait Ghirlandaio avait fait un séjour à Lyon et que c’est dans cette région qu’il en était revenu avec l’idée de peindre ce fruit sur la table de la Cène parce que la guigne, cette cerise à chair ferme, toute petite, que l’on cultivait dans la région lyonnaise, avait pris le sens qu’on lui connaît aujourd’hui, de malchance.

J’ai cherché dans d’épais dictionnaires, mais je n’ai trouvé nulle trace confirmant cette hypothèse. Furetière par exemple, pensait que le nom de cette cerise venait d’une ville de Picardie. A ses yeux, c’était principalement dans le nom de guignon que le mot revêtait ce sens du malheur, mais au jeu de cartes, et dans une France bien postérieure à celle qu’avait pu connaître Ghirlandaio.

Pour d’autres, cette cerise avait d’abord poussé en région parisienne, ce qui expliquait sa taille et son acidité : elle ne parvenait jamais vraiment à maturité.

Pour Gilles de Ménage, le mot venait d’Espagne. Dans son Dictionnaire de la langue françoise, le mot espagnol guinda est référencé comme la vraisemblable origine de notre guigne. Selon lui le vocable avait bien transité par Lyon, dans le vocabulaire des médecins, mais sous la graphie de guines, que ces médecins avaient dérivé d’un grec "vulgaire, corrompu" par le turc…

D’autres ont cherché ses origines dans le terme de guignot, qui était le présent que faisaient les parrains bourguignons à leurs filleuls le premier de l’an suivant leur année de baptême.

Le mot du reste fut utilisé par Philippe Le Bon en 1424, mais on en trouvait des traces dans les registres de la Chambre des Comptes de Dijon en 1414.

Dans le glossaire des Noëls bourguignons, il était par contre inscrit sous la forme quignes.

Pour d’autres encore, le mot semble hérité du francique wihsila, terme qui désignait nos actuelles griottes, et encore, devait-il ses transformations à son passage par l’ancien haut allemand. Mais cela n’expliquait pas le n que l’on retrouve dans les formes dialectales, romanes et provençales.

Ce qui autorisa d’autres linguistes à affirmer qu’en fait il nous venait tout droit du latin vinea, qui désignait alors un fruit ayant l’acidité du vin. Les nombreux dérivés du terme pouvaient en effet rendre assez bien compte de l’ensemble des variantes que le mot a connu.

D’autres encore affirment qu’il vient du verbe guigner (1175), recueilli du gallo-romain, venu lui-même du francique via cette fois encore le détour du haut allemand, et qui aurait aussi signifié dans l’ancien français "faire signe de l’œil à quelqu’un", et dans plusieurs dialectes "loucher", regarder à la dérobée. Mais cela, bien plus tard que l’époque de Ghirlandaio.

Tous s’accordent à dire qu’il devint rare et ne survécut que dans l’expression "s’en soucier comme d’une guigne", où la guigne, sémantiquement, rappelait le petit fruit assimilé à une quantité négligeable.

La guigne, au sens de malchance, ou de malheur, n’est arrivée semble-t-il que très tardivement dans notre vocabulaire, au XIXème siècle. "Porter la guigne", "avoir la guigne"… On se rappelait encore au tout début de ce siècle qu’on l’employait autrefois pour parler des personnes qui louchaient. A Lyon en particulier, où le mot donna naissance à Guignol, celui qui cligne de l’œil, ridicule sinon horrible. Mais c’est Baudelaire qui lui donna ses lettres de noblesse si l’on peut dire, convoquant définitivement la malchance à son chevet.

Quant aux cerises de Ghirlandaio, leur mystère reste entier…

images : la fresque en question, et un détail.