essai

Les éditions de notoriété publique avait demandé, l'an passé, à l'artiste Alexandra Prum, une PUP fiction (Ponctuation urbaine Poétique, voire en note) pour célébrer la Saint-Valentin. Alexandra Prum avait alors tissé un fragment d'étoffe et dessus, cette phrase tirée de la Lettre de Pénélope des Héroïdes d'Ovide : « Je suis à toi, il faut le dire ! Pénélope, épouse d'Ulysse, je le suis pour toujours ».

J'aimerais revenir sur cette proposition : il y a là une indécidabilité dont il nous faut répondre, par-delà les décisions de l'artiste.

En mettant pareillement en avant cette phrase, Alexandra Prum en fait une déclaration d’appartenance amoureuse, presque un serment. En outre, en l'isolant de son contexte, elle met en lumière une sorte d'auto définition par l’autre et donne à l’aveu une dimension héroïque et intemporelle. Mais...

Un tissage donc, ainsi allait Pénélope dans l'absence d'Ulysse. Un tissage dont on remarquera tout d'abord la composition en patchwork. Le patchwork n'est pas un simple assemblage : c'est une logique du fragment. Dans sa définition technique, le patchwork assemble des morceaux hétérogènes pour produire une unité, qui ne gomme pas les coutures. C’est un art où l’unité ne vient pas de la continuité, mais de la contiguïté des différences. Ainsi, l'unité n’y est plus un donné, mais un travail. La cohérence n’est pas une fusion, mais une cohabitation et le sens n’y est pas un fil unique, mais une constellation de morceaux. D'une certaine manière, le patchwork trame une logique du discontinu qui ne cherche pas à masquer ses joints.

Il y avait à mes yeux une pertinence incroyable à proposer cette vision, s'agissant de Pénélope, qui fit de l'art du tissage un art du délai. On le sait, dans l’Odyssée, Pénélope tisse le jour et défait la nuit. Son ouvrage n’est pas destiné à être achevé : il est un acte de suspension, de fidélité (elle maintient la possibilité d'Ulysse), un acte de souveraineté (elle maîtrise le rythme, donc le pouvoir), et enfin un acte de résistance. On le sait, Pénélope tissait en fait le linceul du père d'Ulysse et avait conçu ce travail comme tissage interrompu. Mais dans sa proposition, là où Pénélope défait, le patchwork d'Alexandra Prum ne défait pas : il accueille les morceaux tels qu’ils sont, sans les lisser. Cela dit, dans les deux cas de figure, il y a refus de la linéarité, refus de l’achèvement comme valeur suprême, affirmation que le sens se fabrique par reprises. Car on peut voir aussi le tissage d'Alexandra Prum comme un texte qui se défait pour rester ouvert : Pénélope tisse pour maintenir vivant un passé (Ulysse) dans un présent incertain. Ce patchwork, fait de restes, de chutes, au fond de fragments d’histoires, se lit comme un lieu de mémoire, voire une archive sensible. Et si Pénélope résiste en empêchant la fin et que le patchwork résiste en empêchant l’uniformité, se dessine dans les deux cas la volonté de maintenir l’ouverture et faire de l’inachevé une forme de vérité. Or dans le tissage d'Alexandra Prum, Pénélope assume la vérité du recommencement non plus en défaisant pour différer, mais en assemblant pour maintenir ouvert, toujours.

« Toujours » ? Avec ses fils qui pendent ?

Ce dernier mot... Dans un patchwork, les coutures, visibles, disent que l’unité n’est jamais totale. Ici, le mot « toujours » est traité comme une couture non arrêtée : les fils pendent, comme si le mot n’était pas encore fixé. Ce n’est plus un «toujours» affirmatif, massif, définitif, c'est un «toujours» en suspens, un «toujours» qui hésite, qui tremble, qui ne se ferme pas. Alexandra Prum a transformé cet adverbe d’éternité en adverbe d’inachèvement.

Il faut ici apporter quelques nouvelles précisions. La Lettre de Pénélope, d'Ovide, ignore l'amour que Pénélope et Ulysse n'ont jamais cessé de partager. L'espace latin de la passion n'est plus l'espace grec de l'amour. Mais la réception que l'on a faite de l’Héroïde I, est encore plus troublante : Pénélope écrirait pour retenir Ulysse, pour maintenir ouvert un lien qui pourrait se rompre. Cette lettre est aujourd'hui perçue comme un tissage rhétorique, un texte qui ne veut pas finir. Ici, Alexandra Prum tisse la phrase, mais laisse le dernier mot se défaire. Comme une manière de dire qu'elle ne scelle pas cette adresse. Les fils pendent comme mémoire du fragment, rappelant que le tissu vient d’ailleurs, que les mots viennent d’un autre texte, que cette phrase est un fragment transplanté, et que l’assemblage ne gomme pas cette provenance. Le «toujours» s'y inscrit ainsi comme un reste, un morceau, un bout d’étoffe qui garde la trace de son arrachement.

La phrase composée peut être lue comme une affirmation de possession. Mais les fils pendants renversent cette lecture. Ils disent que ce «toujours» n’est pas un ordre, que ce «toujours» n’est pas une prise, qu'il est une fragilité, un désir qui ne se ferme pas. Le mot devient vulnérable, presque blessé. L'artiste a fait de ce dernier mot un lieu où l’éternité se défait, où le «toujours» devient un effort plutôt qu’un verdict. Ce «toujours» pend parce qu’il doit être retissé, comme, cette fois, le linceul de Pénélope.

Quid de cette Lettre dans Ovide ?...

La lettre de Pénélope constitue la première Héroïde. Dès l'entrée en matière, Pénélope déplore le peu d'empressement d'Ulysse à la rejoindre. Jean-Michel Fontanier a montré dans une étude l'erreur de lecture qui, après Ovide, n'a cessé d'intriguer notre compréhension de cette lettre. L'analyse qu'il en fait frappe déjà quant à la nature du courrier que Pénélope adresse à Ulysse : par sa matérialité, évoquée au vers 62. Pénélope écrit à la main, dépose sur le papyrus la trace de cette main, un toucher abandonnant à celles d'Ulysse auquel la lettre est destinée, une sorte de contact charnel. C'est cette dimension qui frappe dès l'abord, ce toucher offert dans la dissymétrie et ce, dès le vers 10 : «Je ne chercherais pas à tromper la nuit sans fin et une toile toujours en suspens ne laisserait mes mains veuves»... Pénélope évoque ainsi sa solitude physique, «froide» «dans un lit désert», ouvrant sa lettre à la mort des sens et de son corps.

Est-ce une lettre d'amour ? En apparence, Pénélope presse Ulysse de rentrer. Là est le malentendu, car cette lettre relève d'un genre coutumier de l'époque d'Ovide : c'est une « suasoria », ou plutôt, une « dis-suasoria », un texte de rupture. Et Fontanier de rappeler que cette construction argumentative était dans la Rome antique un genre pratiqué dans le cadre de l'éducation rhétorique, très codé, où la progression des arguments l'emporte sur leur sens apparent. Or ce «Tu es à moi» est dans la lettre le premier argument déployé, c'est-à-dire le plus faible dans cet art de la suasoria. Celui auquel on croit le moins. Tout comme l'argument de fidélité. Je renvoie à l'étude de Jean-Michel Fontanier et retient qu'il s'agit en fait d'une lettre de rupture -alors que dans Homère, il n'y a pas rupture.

Si la lettre est une rupture, que devient le « tu es à moi… toujours » ? Dans cette logique de rupture, la formule n’est plus qu'un fantasme mis en crise. La lettre de Pénélope travaille à délier, à désenvoûter le lien, à démonter la fiction d’un «toujours» conjugal héroïque, épique. Or, avec ses fils qui pendent, le «toujours» n’est plus l’apothéose de la fidélité, mais le lieu exact où ça casse. Le lieu dés-ourlé, dé-approprié, où ce «toujours» est littéralement laissé en plan, exposé comme un mensonge textile : on montre ses fils, ses coutures, sa fragilité. En quelque sorte un « toujours » démasqué.

Le Patchwork d'Alexandra Prum compose ainsi une esthétique de la dés-illusion qui exhibe ses raccords, ses reprises. La dis-suasoria démontait un discours, le retournait contre lui-même. En tissant la phrase d’Ovide dans un patchwork, Alexandra Prum a fait deux choses à la fois : elle a cité la rhétorique de l’amour et de la possession, et, démonté cette rhétorique en la faisant passer par un dispositif qui en révèle les coutures. Son «toujours» aux fils pendants est ainsi devenu un point de dissuasion, un point de rupture : le mot ne tient plus, il se défait sous nos yeux : le textile pense contre le texte. Pénélope reconfigurée : non plus fidélité, mais désengagement lucide.

Si l’on suit Fontanier, la Pénélope d'Ovide n’est pas seulement la figure de la fidélité qui attend, mais aussi celle qui met en crise le récit héroïque, qui dissuade Ulysse de son propre mythe. Alexandra Prum, par son geste, ne célèbre pas le «toujours» conjugal, elle en montre l'usure, la fiction. Le textile refuse de ratifier ce que le texte affirme. Elle montre que l’éternité amoureuse est une fiction qui se défait.

Je voudrais reprendre encore, parce que les intentions de l'artiste n'étaient peut-être pas celles-là. Peut-être croyapt-elle sincèrement à la force de vérité de la phrase qu'elle a choisie de tisser...

Notre époque a figé Pénélope dans une image : celle de la femme fidèle, patiente, immobile, qui attend. Fontanier démontrait l’inverse : la lettre est une rupture rhétorique. La fidélité n’est pas son message, mais le masque que notre tradition lui a imposé. En tissant «tu es à moi… toujours», l’artiste a peut-être réactivé une lecture sentimentale de Pénélope, répété la fiction d’un amour éternel, réinscrit Pénélope dans le rôle que notre tradition post-ovidienne lui a assigné, et finalement occulté la dimension ironique, presque subversive de la lettre. Peut-être a-t-elle cité l’Ovide que notre époque croit lire. Les fils qui pendent sont peut-être un malentendu : l’artiste croyait prolonger l’inachèvement pénélopéen en prolongeant en réalité un mythe moderne, pas le texte antique. Que révélerait alors ce contresens, sinon la puissance des lectures héritées ? L'erreur de l'artiste serait alors culturelle, collective, pas uniquement la sienne mais la nôtre. Ce patchwork pourrait être un lieu de réaffirmation involontaire. Où, encore une fois, le fil qui pend ne prolongerait pas l’inachèvement pénélopéen, mais la clôture inachevée de notre propre lecture d’Ovide... Nous aimerions les héroïnes souffrantes par exemple. La femme blessée mais admirable. Ce qui voudrait aussi dire que nous lisons les mythes pour nous rassurer, non pour être dérangés. Il est vrai que le mythe, dans sa fonction moderne, sert souvent à stabiliser des valeurs, légitimer des rôles, offrir des modèles. Une Pénélope fidèle à son amour est un mythe qui confirme. Une Pénélope qui rompt est un mythe qui inquiète. La Pénélope fidèle est un mythe docile. La Pénélope dissuasoria est un mythe rétif. Dans cette perspective, les fils qui pendent seraient le symptôme d’un mythe mal cousu, d’une lecture qui ne tient pas. Où chercher notre réponse ?

Les éditions de notoriété publique ont fait une affiche du tissage d'Alexandra Prum. Une photo de Patrick Campistron, où l'artiste s'expose derrière son tissage, brandi haut, doigts écartés, mais pas crispés : ils ne saisissent pas l’ouvrage, ils le soutiennent. Ce n’est pas la posture d’une tisserande absorbée dans son geste. Ce n’est pas la posture d’une artiste qui exhibe fièrement son œuvre. C’est une posture intermédiaire, presque rituelle : les mains ouvrent un espace, maintiennent une distance, font écran autant qu’elles montrent.

Ces mains... Les doigts sont écartés. Ils ne serrent pas. Ils ne possèdent pas. Ils ne s’agrippent pas. Exactement l’inverse du « JE SUIS À TOI ». Une sorte de geste de dés-adhésion corporelle. Comme si le corps sur l'image contredisait le texte tissé. Ou bien des mains comme des guillemets, qui encadrent une parole, ou aux extrémités, forment deux parenthèses ouvertes, transformant le patchwork en citation. Tenant sa parole à distance, presque exposée comme un artefact. Une mise en vitrine. Comme si les mains encadraient le mythe pour mieux le désamorcer. Dans un geste d'abandon : les doigts sont ouverts, les paumes tournées vers l’extérieur. Un geste qui, dans la grammaire du corps, appartient à l’érotique de l’exposition : on laisse voir. Mais l’érotique ici n’est pas celle de la possession, mais celle de la présence. En outre, dans cette image, les doigts n’enveloppent pas, n’empoignent pas. Ils créent un interstice. Un espace où quelque chose peut circuler, glisser, se dire sans se dire. Comme un désir qui ne se laisse pas capturer.

Le textile, lui, fonctionne comme un voile. Il cache le visage, mais laisse deviner sa présence. Paradoxal, il porte un texte d’appropriation (« JE SUIS À TOI »), mais tenu par un corps qui ne se laisse pas réduire à ce texte, un corps qui ne se livre pas. Si on relit Pénélope comme Fontanier, non fidèle mais dissuasive, alors cette posture devient limpide. Pénélope, chez Ovide, n’est pas celle qui attend : elle est celle qui rejette. Les mains de l’artiste rejouent ce geste : elles suspendent, elles tracent un seuil. Le texte affirme la possession, les mains affirment la liberté.

Notons enfin ce visage caché. Or le visage est le lieu du consentement, de l’adresse. Le cacher serait retirer la personne. Mais ce retrait ne diminue pas sa présence. Il la déplace. Le regard du spectateur se porte ailleurs : sur les mains, sur la posture, sur la tension du textile. C'est pourquoi les mains sont devenues le seul lieu où le corps parle. Le texte brodé affirme une fidélité totale, mais le visage caché refuse d’être le sujet de cette phrase. je suis derrière, mais je ne suis pas dedans.

A propos des PUP fictions exposées à la librairie l'établi d'Alfortville :

Les Ponctuations Urbaines Poétiques à la librairie l'établi - La Dimension du sens que nous sommes

La lettre de Pénélope : une dis-suasoria ? (note sur la première Héroïde), Jean-Michel Fontanier, Vita Latina Année 2005 172, pp. 26-32 :

www.persee.fr/doc/vita_0042-7306_2005_num_172_1_1179

https://doi.org/10.3406/vita.2005.1179

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Les éditions de notoriété publique publie ce texte dans une collection baptisée "méditations poétiques". Méditations... Voilà qui donne à penser qu'il y a de la philosophie en suspens. Et de la poésie. L'éditeur confie qu'il voulait en effet publier des textes qui construiraient en écho une réflexion philosophique, de celle que l'on aime : de nature à intriguer la pensée. Mais comme un pendant nécessaire à la poésie qui, elle, intrigue le langage. Un texte qui saurait ainsi ouvrir à l'une et l'ouvrir encore avec l'autre, pour ne jamais clore un acte qui ne peut être que de pensée.

De quoi nous parle ce texte ? De nos vies avant la naissance qui la date, comme l'écrivait Pascal Quignard dans Les Ombres errantes. « Il y a un monde avant le monde où il surgit. (…) Il y a un infans avant le puer »... Quignard, intéressé à cet avant de l'identité que surplombe pourtant déjà la scène où accueillir, peut-être pour s'en défaire, cet avent.

Mais qu'est-ce qu'un enfant pour celui qui le désire ? Une énigme. L'enfant est une énigme qui s'ancre dans une histoire qui n'est pas (encore) la sienne et dont il est détaché. Séparé. Par son silence d'infans, quelles que soient les paroles qui l'annoncent. Or la venue de cet enfant au monde est aussi la rencontre avec cette énigme, une énigme sur laquelle les deux parties butent. Où se jouera leur rencontre ? Nul ne peut le prédire. Ni le texte qui s'écrit, ni la lecture qui en sera faite. De l'infans à l'enfant, son inscription (script?) dans la communauté humaine, ne suit aucune logique linéaire.

Pourtant, dans la clairière de l'être, même si trébuche et sonne une langue que d'aucuns jugeront trop précoce, avant même que d'être né, l'enfant dit, parlé, est saisi dans les mailles du langage, plongé, immergé, attendu. Empreintes, traces, cicatrices, c'est de cela qu'il est question. De cet en-deçà, ou au-delà, du désir d'enfant... Sur lesquels peu à peu l'enfant construira ses propres identités.

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Dans la clairière de l'être, Joël Jégouzo, éditions de notoriété publique, juillet 2025, 8 euros, ean ; 9782919275069.

Une étude universitaire sur le genre féminin des «héros» du cinéma contemporain. Héros, plutôt qu'héroïnes ? Le terme est discuté dans l'avant-propos, le compromis, retenu sous le syntagme de « héros féminin », préféré à « héroïne », même si ce choix ne va pas de soi, ne peut aller de soi, ne doit pas aller de soi. Pour quelles raisons ? D'abord parce qu'héroïnes s'est construit comme le féminin de héros, subsumant sous ce vocable des valeurs essentiellement masculines. Les super-héroïnes évoluent par exemple dans un univers où la violence, obligatoire, les contraint à faire leurs ces valeurs. Or, dans sa démarche, cette étude voudrait analyser et comprendre ce qui évolue à ce niveau, et former un marqueur, un outil qui permettrait de questionner la réussite ou l'échec d'un « potentiel bouleversement du système de genre » dans le marché cinématographique du super héros. Autour de quel terme donc cristalliser les changements qui opèrent dans les questions de genre de ce marché ? « Héros féminin » en traduit l'essentiel : un frémissement, certes, mais aussi la reconduite des valeurs patriarcales sous couvert de féminisation des héros au cinéma. Non sans ambiguïtés. Lara Croft, Kiddo, Lisbeth Salander en sont les jalons, qui expriment autant leur force d'émancipation qu'une indéniable masculinité de l'héroïne, dans la construction de leur représentation.

L'ouvrage est passionnant. Il interroge non seulement les modèles qui se mettent en place aujourd'hui, mais, au travers d'études plus anciennes, comme celles de l'université du Wisconsin sur les héroïnes grecques, reviennent sur ces typologies de l'Antiquité et sur les conditions d'acceptation des héros féminins dans la culture antique. Héros qui ne pouvait pleinement être du genre féminin qu'à la condition de sortir de la communauté humaine, soit en prenant un caractère allégorique, soit, comme dans le cas des Amazones, en s'en excluant.

Pas moins intéressante, l'étude lexicale de ce termes. Dans Le Robert par exemple, il existe deux entrées, l'une pour héros, l'autre pour héroïne. Dans la seconde, la référence à l'antiquité a disparu... En outre, la sémantique déployée dans l'effort de définition, interne l'héroïne dans sa « force d'âme » et la place dans une position plus passive que le héros. Enfin, cette définition l'ancre fortement dans l'espace de la fiction, où le personnage devient souvent adjuvant du personnage principal : elle peut être par exemple héroïne sans être le personnage principal, ce que la fiction ne conçoit pas pour son pendant masculin -ni la définition. Rappelons que l'étymologie proposée par Le Robert, pour héros renvoie à hêrôs, chef de guerre puis demi-dieu et que la troisième définition proposée pour le masculin en fait un être réel, et non un personnage de fiction, comme dans la cas de la définition de l'héroïne.

La féminisation du terme ne suffit ainsi pas à établir une égalité sémantique entre les deux termes. La question demeure alors entière de savoir comment faire pour que l'héroïsme s'épanouisse dans des formes non genrées. Le « héros féminin » au terme de l'étude, révèle une promesse manquée. C'est Catwoman par exemple, réplique sans consistance du héros masculin. Certes, Buffy paraît vouloir introduire plus d'ambiguïtés, un entre-deux incorporant des contradictions. Mais elle est bien seule.

Or la figure d'un héros féminin devrait pouvoir ouvrir à des narrations différentes. Il s'agit donc désormais de tenter de penser le héros féminin comme sortie du modèle dominant. Construire une histoire qui ne serait plus soumise à la logique de la domination masculine et de ses codes narratifs, sans doute depuis la singularité propre aux opprimés.

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Le Héros était une femme – Le genre de l'aventure, collectif sous la direction de Loïse Bilat et Gianni Haver, éditions Antipodes, collection médias et Histoire, novembre 2011, 268 pages, ean : 9782889010509.

Si un peuple a besoin de héros, affirmait Hegel, c’est qu’il est dans une impasse et ne dispose pas de la cohésion lui permettant d'en sortir. D'où l'attente de l'apparition, littéralement et au sens quasi religieux sinon superstitieux du terme, de l'homme providentiel, capable de « le » (et non « nous ») sauver. Car malheur au peuple qui a besoin de se soumettre à une telle idolâtrie, tout comme malheur « au peuple dont le présent est assez précaire pour qu’il cherche dans le passé des représentants exemplaires de son identité menacée » (Jean-Pierre Albert, 1999). Ce prophète espéré, en effet, destiné à subsumer sous sa figure le destin collectif, n'incarnera en réalité qu'une dérive superstitieuse, pour faire de ce destin un leurre, sinon une monstruosité.

Certes, Hegel avait à l'esprit le champ du politique. Bien des décennies plus tard (dès 1922), le philosophe et juriste Carl Schmitt thématisera à son tour cette problématique du chef charismatique, encensant, lui, la montée en puissance du « héros » nazi, avant de prendre ses distances avec Hitler, sans pour autant renoncer à ses conceptions autoritaires de l'état. (Voyez comme nous subissons toujours cette idéologie de l'homme providentiel, et même si ces derniers s'incarnent en de navrantes formules...).

Cela dit, ni Hegel, ni Schmitt n'ont pensé les résonances de la figure du héros dans le champ de la fiction artistique. Or il y aurait beaucoup à gagner à repenser dans un même temps le politique et nos imaginaires : malheur au peuple qui a besoin de la fiction du héros...

Qu'en est-il des héroïnes ? Malheur au peuple qui a besoin d'héroïnes ?

La question ne se posait même pas bien sûr, ni dans l'esprit de l'un, ni dans celui de l'autre. Les Lumières elles-mêmes n'avaient-elles pas contourné l'interrogation ? Kant partageait avec son temps ce préjugé : les Lumières, seul le masculin en incarnait le possible... La figure du héros, cette «grande fraternité qui ne se trouve que de l'autre côté de la mort» (Malraux, L'espoir, chapitre 6), ne s'accomplissait vraiment que dans son genre masculin. Et tant pis si jusqu'à Malraux, sinon aujourd'hui, on a conservé l'habitude de stabiliser l'image de ce héros dans des gestes simplets et grandiloquents, traçant autour de lui les frontières de son insularité : à l'assignation masculine répondit la convocation du singulier : l'héroïcisation individualise, gommant les solidarités sans lesquelles, en réalité, il n'est pas de héros possible.

Héroïciser dès lors, mais quoi, et qui ?

Que devient la polis entre les mains du héros ?

Si le héros peut devenir ce démiurge que dénonce Hegel, fondateur d’institutions selon Carl Schmitt, s'il peut devenir le curateur d'une constitution irrévocable de la vie collective, qu'attendre réellement de lui ?

(Autour de la manifestation initiée par la librairie l'établi d'Alfortville, « Vous êtes l'étincelle #3 », autour des littératures jeunesses et young adult).

Voir : Héroïnes / Héros - La Dimension du sens que nous sommes

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La fabrique des héros - Du martyr à la star, Sous la direction de Pierre Centlivres, Daniel Fabre et Françoise Zonabend, éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999.

https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.3993.

Enquête sur un petit malentendu, est sous-titré l'essai. Quel malentendu ? Celui d'une morale défaillante abusivement tirée d'une version expurgée du conte du Petit Chaperon rouge. Car dans le conte originel, le danger n'est pas dans la forêt, mais dans le foyer. Le prédateur est un proche, non un étranger. Avec talent et une vivacité peu commune, Lucile Novat en analyse la réception et les réécritures. Selon elle, on doit, hélas, à Bruno Bettelheim l'inversion majeure du danger : pour ce dernier, la niche familiale ne pouvait être que structurante, et donc le danger ne pouvait venir que de l'extérieur de cette cellule familiale (qui semble de fait bien porter son nom ici...). Ne « devait » venir que de l'extérieur serions-nous tenté d'affirmer devant les circonvolutions embarrassées de Bettelheim quand par exemple, ce dernier fournit à la hâte une interprétation fumeuse de l'obligation de l'enfant d'entrer dans la couche du parent... Ce n'est alors ici plus un petit malentendu, mais une grosse volonté, celle de faire de la victime la « responsable » de son viol... Et Lucile Novat de dresser le tableau quasi clinique de cette inversion, volontaire encore une fois, ancrée dans les milieux viennois de la psychanalyse, effrayés par la culture de l'inceste et bien décidés à en refouler les circonstances.

Si à leur suite Claude Lévi-Strauss a fait de la répression de l'inceste un indice d'acculturation, force est de réaliser, à lire l'argumentation serrée de Lucile Novat, et de le réaliser avec horreur, que l'ordre social patriarcal s'est toujours accommodé de l'inceste. L'essentiel était de ne pas l'ébruiter, la tolérance à l'inceste résistant aux monceaux de crimes perpétrés au nom de la paix sociale. Il fallait donc bien dans la foulée taire les vérités des contes pour enfant, biffer ces contes, les dévoyer, pour que cet ordre social pût tranquillement se bâtir sur la défense du prétendu meilleur des régimes qui fût, le patriarcat, dont l'autre béquille n'était autre que la haine de l'étranger, toujours grimé en violeur putatif en lieu et place de nos bourgeois de pères, oncles, mères, etc., criminels légitimes. A peu près tous les contes furent relus et corrigés dans ce sens pour satisfaire une morale hypocrite, ainsi que les passe en revue notre essayiste.

Dans le bois, si l'on se donne en effet la peine de relire les frères Grimm, le petit chaperon est heureux. Il cueille, insouciant, des brassées de fleurs dont il ne fera pas un bouquet pour l'offrir à sa grand-mère, ou au parent qui l'attend dans cette couche sordide qu'on lui désigne comme seul but de sa course. La forêt n'est pas un endroit dangereux : c'est le giron familial qui l'est. Le Petit Poucet l'affirme sans ambages à travers les virées nocturnes de l'ogre, cet « homme qui pénètre de nuit dans la chambre de ses enfants pour goûter leur chair , peut-on être plus clair ? », écrit Luciele Novat. Non, en effet.

Il faut lever le voile, sinon le déchirer, pour éclairer enfin les zones d'ombre de la culture patriarcale occidentale. Les fables ne demandent pas à être affabulées, elles demandent à être lues et prises au sérieux. Assez de ces Disneys qui non seulement les affadissent, mais les détournent de leur vrai sens pour perpétrer la possibilité du crime. Rappelez-vous, ailleurs, le malentendu qui a entouré la première publication de Lolita, avec cette couverture indigne qui disait tout l'inverse de ce que le roman pourfendait. Car dans la réalité du monde qui est toujours le nôtre, de Dutroux à l'affaire d'Outreau, toujours l'on commence par accuser les enfants victimes de mentir, pour finir par disculper les violeurs et autres parents incestueux. Presque. L'Affaire Mazan, peut-être, ouvre-t-elle un peu mieux les yeux sur ces hommes ordinaires qui violent en toute innocence des êtres qui ne leur sont apparus tout d'un coup que comme des bouts de viande, des trophées ou des proies...

La construction de l'essai de Lucile Novat est en outre poignante, qui glisse en notes de bas de page sa propre histoire édifiante autour du « travail de survie » qu'elle dut elle-même mener. Notes toutes en réserve, prudentes, pudiques, mais bien posées, là, en socle de son essai, comme l'écriture d'un « passé qui dépasse », toujours, et dont il faut reprendre, toujours, le fil.

De Grandes Dents, Lucile Novat, Enquête sur un petit malentendu, éditions Zones, août 2024, 156 pages, 16 euros, ean : 9782355222337.

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Les éditions Christian Bourgois publient un recueils d'articles divers, de conférences, etc., de J.-C. Bailly autour de la question animale, prononcés ou publiés entre 2003 et 20011. Intéressant. En ce sens que proches de nous, ils paraissent aujourd'hui datés. Comme si la philosophie n'avait plus grand chose à nous dire de nouveau sur le sujet aujourd'hui. Comme si elle marquait le pas. Les références convoquées par Bailly s'enracinent toutes dans un lointain passé philosophique, des grecs anciens à Heidegger, en passant par Herder et son essai de 1712 sur l'origine des langues, enracinant cette expérience dans le surgissement des verbes plutôt que des noms. Mimer les choses avant de les nommer. Mais y aurait-il là une piste pour comprendre pourquoi les animaux « ne parlent pas » ? Des ponctuations de pensée qui au final ne nous apprennent rien. Alors peut-être que la philosophie a de nouveau beaucoup de chemin à parcourir et de concepts à créer pour tenter de rendre compte de la question animale, telle qu'elle se pose à nous aujourd'hui. Car sur ce point, les découvertes de l'éthologie et des disciplines environnementales semblent de loin plus prometteuses.

Bien sûr, il y a la langue de Bailly dans laquelle entre beaucoup de poésie pour nous la rendre agréable. Placée ici sous le couvert de Ponge et de son Parti pris des choses. De quoi enrichir ce qui ne cède pas devant les trop vieux concepts déployés.

Curieusement à ce propos, c'est toujours le vieux topos du silence des bêtes qui anime la réflexion de Bailly. Ce, à l'heure où l'on commence à déchiffrer les syntaxes des animaux. Les bruits qu'ils font avec leurs bouches, mais aussi avec toutes les autres parties de leur corps, ou avec ces outils qu'ils sont nombreux, finalement, beaucoup plus qu'on ne l'imaginait, à utiliser. Celles des singes bien sûr, auxquels on songe toujours trop tôt tant ils nous ressemblent... Nous savons bien que non seulement ils sont capables d'apprendre le langage des signes, mais de l'enrichir de mots nouveaux. Mais sans doute savons-nous moins que des chercheurs dénombrent et codifient déjà d'autres syntaxes animales, des cétacés aux mésanges, infiniment bavardes... « Les animaux conjuguent les verbes en silence », nous dit Bailly, pour reprendre Herder qui voyait dans l'usage du verbe les origines du langage humain. N'est-ce pas toujours en référer au langage articulé et assimiler la possibilité de penser à son usage ? Quid de ce fameux silence des bêtes ? Beaucoup de silence donc, dans la démarche de Bailly. Mais beaucoup d'alertes également et le lire, ou le relire, c'est ainsi d'abord s'étonner du chemin parcouru sur la question animale. Et pour commencer, cette réflexion nous invite à ignorer l'idée selon laquelle la nature serait immédiate à elle-même. Car tout, dans la nature, des tactiques de chasse des lionnes qui souvent échouent, à celles des arbres pour échapper aux pandémies, nous montre que l'immanence est décidément un concept bien mal fichu.

Jean-Christophe Bailly, Le Parti pris des animaux, éditions Christian Bourgois, avril 2024, 150 pages, 7,80 euros, ean : 9782267049138.

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Camille Brunel commence par se rappeler une réflexion qu'elle s'était faite devant l'émotion d'un pianiste en concert : « Son émotion est-elle la mienne » ? Qu'est-ce que j'en éprouve ? Qu'est-ce que j'en sais de ce qu'il éprouve ? Ne m'est-elle pas radicalement étrangère et cependant, puis-je affirmer qu'elle est sincère, ou non ? Et puis, comment la partager ? Que partageons-nous de nos émotions ? Est-ce que finalement, je me tiens devant lui comme devant le chant d'une baleine à bosse ? Émue, la baleine l'est-elle aussi ? Qu'est-ce que j'en sais ? A quoi la ramener pour m'en assurer ? C'est quoi un animal ?

Bien que l'éthologie cognitive sache déjà répondre à cette question, nous en sommes restés à ne les considérer que sous une espèce de nombre, abstrait. Tout cela parce qu'ils n'auraient pas la conscience d'être. Bien que de nombreuses études prouvent désormais le contraire. «Je», fourmi, incapable de l'écrire ou de l'affirmer certes, mais cultivant des champignons avec méthode, élevant des pucerons avec application, prenant des initiatives. Ses aires cérébrales sont aujourd'hui parfaitement localisées, et nous savons que chaque fourmi est différente des autres, que chaque fourmi perçoit son environnement comme aucune autre ne le perçoit, et qu'elle en pense quelque chose...

Nous savons même qu'elle est capable de soigner une voisine blessée... Il existe désormais une science que l'on nomme la zoopharmacognosie, qui traite de l'observation et du soin approprié apporté par les « bêtes » aux autres, malades, ou blessées... On le savait des singes, on le découvre des fourmis.

Mais on continue de penser qu'ils n'ont rien à voir avec nous, les animaux étant incapables, à quelques rares exceptions, d'accéder à la métacognition : cette partie du cerveau qui se demande ce qu'elle sait au juste. Et qui doute. Descartes... Jusqu'à ce qu'on découvre qu'on ne savait tout simplement pas en fabriquer le test adéquat... peut-être parce que, depuis Descartes, nous avons abusivement associé la pensée au langage. Les animaux ne savent pas écrire « je pense donc je suis », ni le dire. Comme bon nombre d'êtres humains du reste... Or, on identifie de plus en plus de syntaxes animales... Les singes, bien sûr, qui apprennent le langage des signes et inventent de nouveaux mots dans ce langage, mais aussi les mésanges, les dauphins, etc.

Resterait tout de même à les cantonner dans leur enclos, puisqu'ils n'éprouveraient aucune émotion. Ce qui nous soulagerait, il faut bien le reconnaître. Mais aujourd'hui on découvre la souffrance animale, on sait la mesurer, tout comme l'anxiété animale, Bambi endeuillé, des éléphants névrosés, des albatros amoureux...

Peut-être serait-il alors temps de leur faire une vraie place parmi nous, et ce faisant, faire en sorte que l'abattoir ne soit plus le siège ultime de la pensée de l'homme, pour lui et pour le monde...

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Camille Brunel, Je est un animal, Repenser la rencontre avec les animaux, éditions Ulmer, septembre 2024, 214 pages, 21 euros, ean : 9782379223891

Un chien mord un enfant. Un chien lâché plutôt sur un enfant, dressé pour agresser. Un chien policier, tenu l'instant d'avant en laisse par un adulte, jeté crocs en avant pour déchirer les chairs d'un enfant que cet adulte, un policier, ne regardait plus que comme une espèce d'animal qu'il fallait mutiler. « Vous êtes des chiens »... Qui ? Là, l'enfant avili s'appelait Mustapha. C'est ce nom qui lui valut d'être traité comme un «animal»... L'essai de Kaoutar Harchi commence comme ça, sur un souvenir d'enfance, intime, inscrit dans sa mémoire et qui n'en est jamais sorti. Inscrit dans sa chair. La morsure de Mustapha par un chien policier. Pour rien. Le simple plaisir de voir un enfant se tordre sous la terreur.

Qu'avons-nous fait des chiens ? Qu'avons-nous fait des animaux, pour qu'ils deviennent pareillement enragés ? Pour Kaoutar Harchi, l'histoire de nos rapports avec les animaux, c'est d'abord l'histoire d'un rapt : nous les avons capturés, enlevés, enfermés, exilés, coupés de leurs milieux avant de les exhiber pour qu'ils deviennent, y compris peut-être les chats domestiques de nos maisons, de simples animations. Une histoire au fond coloniale, cette domestication, une histoire de domination pour étaler aux yeux du monde notre maîtrise du monde. Une histoire de frontières. Physiques, culturelles, morales, politiques : entre eux et nous, entre culture et nature, qui verrait la balance pencher du côté de la culture évidemment. Jusqu'à ce qu'elle se détraque cette balance et que périsse la nature que nous avons précipitée dans une disgrâce fantasmée et que, par un fabuleux retour de balancier, périssant, elle nous apprenne qu'elle était notre tout.

Kaoutar Harchi déroule alors les critères qui ont légitimé cette séparation. Et ce qu'il en est advenu : l'animalisation des animaux, qu'elle étudie à travers les siècles pour en conclure qu'au fond, l'animalisation est la question qui structure le monde occidental, sa philosophie la plus intime : animaliser l'autre, quel qu'il soit, pour mieux le détruire.

Et toujours ce chien en mémoire, dressé par l'homme pour séparer les hommes des «sous-hommes»... Du christianisme au fascisme, il y a là une constante ahurissante. L'humanisme chrétien ? Il fut d'abord un esclavagisme. Il fut d'abord un antihumanisme. Et donc un antiféminisme, renvoyant sans cesse la femme à une biologie hallucinée la privant de son statut d'individu.

Au passage, Kaoutar Harchi nous livre des pages puissantes sur la prise de conscience de femmes telle Louise Michel, défendant très tôt la cause animale dans laquelle elle voyait sourdre les mêmes arguments que dans la légitimation de la domination des hommes sur les femmes, des riches sur les pauvres. Si bien que «les animaux ont ouvert le chemin du féminisme», observe-t-elle, soulignant la proximité de ces luttes.

Des luttes contre un Adversaire, pour reprendre la terminologie chrétienne, qui porte un nom : le capitalisme, un mode de structuration de la société derrière lequel s'est toujours dressé un projet au fond, de nature esclavagiste : l'abattoir est le berceau du capitalisme industriel. L'ordre capitaliste est un ordre fondamentalement zoosocial. N'oublions jamais les mots de Franz Fanon : «le langage du colon est toujours un langage zoologique».

Kaoutar Harchi, Ainsi l'Animal et nous, Actes Sud, septembre 2024, 22,50 euros, 320 pages, ean : 9782330193748.

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Contre leur gré, ce sont leur disparition tout d'abord qui nous alerte. Le devrait. Mais qui si peu nous inquiète. Où en est-on ? Cinquième, sixième vague d'extinction des espèces ? Comme si leur décompte changeait quelque chose à cette tragédie. Ce grand monde devrait donc réellement s'user jusqu'à la corde, pour reprendre Shakespeare ? Et il n'y aurait rien que de normal. Les espèces s'éteignent et nous disparaîtront. Quand viendra celle des abeilles, la nôtre sera proche. Qu'elles meurent en masse en attendant : on en a vu d'autres. Car après tout, l'extinction de masse est une spécialité humaine, non ? Non : elle est celle d'un système qui ne fut pas de toujours le propre de l'homme. Elle est celle d'un système littéralement inhumain. Au service de quelques intérêts privés sans foi ni loi. L'opuscule d'Eric Arlix nous le rappelle, tout comme il invite à bien peser ces migrations massives des animaux dits sauvages vers les villes.

Et puis il y a l'indéchiffrable. Moby le béluga, signalé le 15 mai 1966 à l'embouchure de la mer du nord, dans le delta du Rhin. Tournant en rond, cherchant un chemin dans le port de Rotterdam, l'un des plus grands d'Europe. Il semble avoir traversé l'Atlantique pour ça : pour y entrer et il y entre. S'aventure dans le cours du Rhin, le remonte et convoque la presse et les foules à suivre sa course folle, incompréhensible, en eau douce. Jusqu'à Düsseldorf où l'on se presse sur les quais pour le voir. Toute l'Allemagne se passionne pour son équipée énigmatique. Il est enfin à Bonn, interrompant une conférence au Bundestag. Tout le parlement sort, court au quai l'entrevoir. L'impact est énorme. Toute l'Europe en parle désormais. Et puis il redescend à toute allure le Rhin. En 48h il fait le chemin qu'il a parcouru en quatre semaines, abandonnant dans son sillage l'émergence du mouvement écologiste allemand.

Il y a donc cet inexplicable. Comme plus tard l'invraisemblable périple de ce troupeau d'éléphants de Mengyangzi. Sa Longue Marche à travers la Chine, de mars 2020 à avril 2021, pour venir là encore interrompre un événement de portée internationale : la conférence des Nations Unies sur la biodiversité. Le monde entier ahuri ne sait que penser. Alors le troupeau fait demi tour et rentre chez lui...

Que dire de cet impénétrable ? Eric Arlix nous en propose une lecture. A chacun d'en prendre acte et de l'interroger. A chacun de s'interrompre pour que l'alerte ne reste pas lettre morte.

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Eric Arlix, Les Animaux lanceurs d'alerte, éditions IMHO, collection essais, septembre 2023, 10 euros, 88 pages, ean : 9782364811256.

En 1991, Philippe Lejeune commençait ainsi l'avant-propos à son essai : « Perec autobiographe, l'alliance des mots peut surprendre qui penserait d'abord au Perec oulipien ». Certes, en 1988, Burgelin venait de publier au Seuil sa biographie de Perec, alertant sur l'existence dans cette œuvre de deux axes coexistants : l'un « existentiel », l'autre « formel ». Cependant, au début des années 1990, la réception restait placée sous le signe des prouesses littéraires de Perec. Il n'est que de regarder l'émission d'Apostrophes du 8 décembre 1978, dont Perec était l'invité, pour s'en convaincre : la légèreté du propos saluait là encore, dans La Vie mode d'emploi alors prix Médicis, la prouesse littéraire.

Le très bel essai de Philippe Lejeune, qui venait clore quatre années de dépouillement d'archives pérécquiennes inédites, principalement celles d'Ela Bienenfeld, et les lectures des feuillets dits « autobiographiques » dispersés ailleurs et jusqu'en Suède, ainsi que les autres archives et les tapuscrits que Perec n'avait voulu ou pu achever, ce très bel essai donc ouvrait enfin à la gravité de l’œuvre passée à peu près inaperçue.

La mémoire et l'oblique... Philippe Lejeune éclairait ainsi son titre : il s'agissait d'étudier la façon dont Perec s'était réapproprié sa mémoire et au-delà, celle de l'horreur : la Shoah. Mémoire oblique : remembrance de l'à-côté, du dévié. Lejeune expliquait, démontrait, décryptant l’œuvre jusque dans ses soubassements non littéraires, que l'anamnèse n'avait pu chez Perec que s'organiser obliquement, mieux, en convoquant le lecteur pour en accomplir la révélation. Dans le chapitre dédié à W-, Lejeune observait par exemple qu'aucun des deux récits entremêlés n'explicitait sa raison d'être et que seule leur confrontation, par la lecture donc, permettait de peu à peu saisir l'obsession qui les traversait. En outre, W- constituait à ses yeux le seul des textes autobiographiques de Perec qui « resserrait l'étau sur 'indicible » (p. 44).

Le détour, la ruse. Ce sont les mots qu'emploient Perec lui-même quand il parle de sa mémoire. Il lui fallait ruser, car il lui était psychologiquement impossible d'y accéder directement, sans effroi. Dans une lettre à Jacques Lederer, son ami des années lycée, Perec confiait que tout ce qui touchait aux camps le remplissait d'effroi. Qu'il ne pouvait l'affronter. Impossible même pour lui de simplement poser ce « Je suis né » qui tous nous rassure. Mais impossible non plus de ne pas répondre à l'appel de cette mémoire. Il ne pouvait donc y aller que de biais. Et en sollicitant en quelque sorte notre aide, tant il ne parvenait à dire et tant ce qu'il restait à en dire ne pouvait être qu'un dire collectivement assumé.

En 1969, Perec écrivait à Nadeau que pour les douze années à venir, il n'envisageait d'écrire ses romans que sous le poids de la quête autobiographique. Dix ans plus tard, il devait avouer qu'il n'avait écrit que des morceaux d'autobiographie, « qui étaient sans cesse déviés ». L'oblique. La seule indirection possible pour affronter son histoire.

Dans son essai, Philippe Lejeune a suivi au plus près les stratégies mises en œuvre par Perec pour déjouer et la mémoire et son oubli. Il les étudie magistralement dans l'approche génétique qui lui est familière. Exigeante. Fascinante. D'autant plus aboutie qu'il est l'un de ces rares universitaires à reconnaître ses limites, ses erreurs, et à reprendre, toujours, le fil de ses recherches. Il a ainsi voulu par la suite compléter son étude de la genèse de W ou le souvenir d’enfance. Parce que, écrit-il, il restait un mystère : « On y quittait Georges Perec fin 1970, bloqué dans la rédaction du livre autobiographique qui devait « récupérer » l’échec du feuilleton romanesque W. » Le livre qu'il devait construire, W-, devait comporter tout d'abord trois parties : les chapitres de W, les souvenirs d’enfance et un intertexte explorant les deux premiers et explorant son propre rapport à l'écriture. Mais, nous confie Philippe Lejeune, « il butait sur quelque chose qui l’empêchait d’aller plus loin ».

Or, fin 1975, Perec avait levé tous ses blocages, rédigé un nouveau plan, supprimé l'intertexte. Que s’était-il passé entre 1971 et 1975 ? Je vous laisse le découvrir. Ou plutôt, il est dommage que nous n'ayons plus accès à La Mémoire et l'oblique de Philippe Lejeune. Mais on trouve encore ici et là ses études, si savantes, si poussées, ses interventions dans différentes universités, qu'il serait bon de voir un jour publier en une somme...

Un mot encore, à propos de cette recherche et de W- de Perec.

Le livre est composé de deux récits qui s'entrecroisent, et l'ensemble est séparé lui-même en deux parties. Deux parties coupées par une double page quasiment blanche : la page de gauche est blanche et sur la page de droite, au milieu, se trouve ce signe de typographie :

(…)

Une convention qui indique la coupure d'un texte qui prenait place là, auquel l'auteur ne nous donne pas accès. Quel est ce texte ? Leur séparation intervient au moment où, dans la première partie, le récit d'enfance s'achève sur la séparation d'avec la mère, qui va être déportée et gazée dans un camp d'extermination. Mais rappelez-vous : l'insupportable a conduit Perec à nous contraindre de le partager avec lui. Le texte manquant parle de ça et nous convoque à sa rédaction.

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La Mémoire et l'oblique, Georges Perec autobiographe, Philippe Lejeune, éditionsP.O.L., février 1991, 256 pages, 20,1 €, ean : 9782867441967.

Poétique 2003/1 n° 133

Vilin Souvenirs. Georges Perec, dans Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro 1, 1992. https://doi.org/10.3406/item.1992.878

www.persee.fr/doc/item_1167-5101_1992_num_1_1_878

Hyperlien :

 Philippe Lejeune

Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention)  Année 1992  1  pp. 127-151

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