/fdata%2F1775321%2Favatar-blog-1098605580-tmpphpgwHN5G.jpg){kind=avatar}
L'ENFER DE NE PLUS SAVOIR AIMER
Ecrit en 1979, après un infarctus, Parise avait tout d’abord rangé son roman dans un tiroir. Il le ressortit en 1986, pour une relecture qu’il n’acheva pas, deux mois avant de mourir.
Le roman naît d’un rêve originaire : une fellation pratiquée par Silvia, la femme du narrateur, sur un jeune voyou romain. La scène hantera désormais le texte, tandis qu’une odeur âcre, ferrugineuse, envahit peu à peu la narration : l’odeur du sang. Odeur de lymphe, de sécrétions, d’eau et de poisson talé.
Silvia a la cinquantaine. Lui est plus âgé. Le couple vieillissant croyait vivre dans une symbiose parfaite. Peu à peu, un amour chaste s’était installé entre eux. Lui, devinait sa nature animale vaincue par les scrupules de la raison. Elle, se réfugiait dans le rite érotique de la fellation, symbole du dévouement maternel aux yeux de l’auteur, et du besoin de nourriture. Dans ce délitement charnel, organique, du couple, ne subsistaient que des étreintes impuissantes, désespérées. Pas même la consolation des amants plus jeunes, tandis que le lien platonique qui les liait, trouve son expression la plus cruelle dans leur sommeil d’enfants, endormis chastement l’un dans les bras de l’autre. Psychanalyste, il ne cesse d’interroger la vérité de son rêve. De sonder son récit dans une sorte de "narcose de la volonté et de l’intelligence". Puissance du Phallus contre puissance de l’Esprit. Le récit s’épuise lui-même dans cette pantomime. Une vraie tragédie, où la recherche de la vérité se transforme en volonté de mort.—joël jégouzo--.
L’odeur du sang, Goffredo Parise, traduit de l’italien par Philippe Di Meo, préface de Cesare Garboli, coll. Les grandes traductions, Albin Michel, 280p, mai 2000, 19 euros, isbn : 2226115900
MILAN dans les années soixante, la mer, grande consolatrice des amours abîmées.
Banlieue de Milan, dans les années soixante. Des tours en construction entre des chemins de charretiers. La boue, l’énorme lassitude partout. Deux gosses veulent voir la mer. Ils ne verront qu’une immense flaque au milieu de leur cité. Les années passent, ils ont grandi dans ce décor sordide, au sein duquel les filles perdent leur virginité dans des caves crasseuses. Un jour, Duilio et Simona finissent par préparer un mauvais coup. Un casse minable : piquer la recette du garage d’à côté. Alors tout bascule : le garagiste tire et tue Simona. Duilio s’enfuit au volant d’une voiture volée. Le même soir, Edoarda quitte Milan. Edoarda, une femme quelconque à qui l’on ne parle plus que par déférence, femme démonétisée en qui personne ne voit la femme qu’elle est toujours. Pourquoi ne pas aller à Rimini ? Voir la mer. Pendant que Duilio roule, le cadavre de Simona repose dans le coffre. Il la conduit à la mer lui aussi, grande consolatrice des années soixante. Sur la plage, Duilio tient la main imaginaire de Simona. Il lui raconte les vagues, les foules allongées sur le sable. Mais on lui vole l’alfa dans laquelle se trouve le cadavre de la jeune fille. La voiture finit en rase campagne, où des motards de la police la découvrent. Edoarda songe de son côté qu’elle aimerait tomber amoureuse. Elle croit l’être d’Ernesto. Au volant de sa voiture, elle tombe sur Duilio, défait sous un soleil accablant. Il délire, lui raconte tout. Elle lui porte secours, le cache chez Ernesto. La boucle se referme. L’événement est trop grand pour les deux protagonistes de ces rêves ratés et appelle soit à plus de compassion et de lucidité entre les êtres, soit au mensonge.Roman d’une lucidité bienveillante, Ernesto s’engagera dans son amour pour Edoarda et Duilio s’en ira reprendre le chemin accompli jusqu’à la mer, avant de se livrer à la police.
Dans ce texte poignant où souffle une vraie empathie, la violence sourd d’une grande tristesse, celle, par-delà le naufrage que l’on sent poindre, d’une humanité lasse de sa condition. Dans cette écriture sensible aux détails de la rue, de la vie, des êtres, c’est aussi un autre visage de l’Italie que nous offre Scerbanenco : celle d’un peuple méthodique, froid, rationnel, acculé à des gestes de désespérés, qui ne peut trouver de rédemption que dans cette fraternité qui s’effrite pourtant et promet de disparaître bientôt entièrement.—joël jégouzo--
Giorgio Scerbanenco, les amants du bord de mer, traduit de l’italien par Laurent Lombard, Rivages / noir, mars 2005, 170p., 7 euros, isbn : 274361398X
APOLOGIE DE LA SENSUALITE AMOUREUSE : LE CANTIQUE DES CANTIQUES…
Pessah, la Pâques juive, la fête la plus importante du monde des Hébreux, tout au long de laquelle l’on ne cesse de réciter le Cantique des cantiques, le plus beau, le plus sensuel de tous les textes de la littérature sacrée."Tes yeux ressemblent à des colombes, tes cheveux aux troupeaux de chèvres qui dévalent au flanc des collines, tes lèvres au ruban d’écarlate..."
Pessah ou le mariage mystique du Peuple juif avec son Dieu.
Mais au moment de sceller cette union, c’est en l’homme que l’Alliance doit trouver sa raison d’être. En l’homme, dans la violence et la fragilité d’une émotion qui s’énonce exactement sur le même mode que le désir amoureux.
Les poches bourrées de noisettes, le sang affluant à ses joues, Shimek, le héros de ce récit, traverse Pessah dans l’exaltation du désir violent qui peu à peu l’envahit. Raconte Shimek, raconte encore, se surprend-on à espérer à la dernière page du livre. Raconte Buzie, ta belle Sulamite, le temps des vignes du Roi Salomon.Raconte l'étrangeté d’aimer, l'énormité du désir d’aimer, par-delà les promesses et les paroles de mort.
Dans une langue parfaite qui transcende, sans jamais la gommer, la simplicité de nos gestes, Sholem Aleichem trouve à inscrire de la plus magnifique des façons ce qui constitue la matrice même de l’émotion de l’autre, de soi, du monde - dans la tradition juive, certes, mais de beaucoup une leçon universelle. Le texte tourne, virevolte et nous enivre à se reprendre sans épuiser jamais l’éblouissante cantilène. L’un des plus beaux poèmes d’amour, l’une des plus belles exégèses du Cantique des cantiques !—joël jégouzo--.
Buzie ou Le Cantique des cantiques, Sholem Aleichem, traduit par Jacques Tournier d’après la version anglaise de Curt Leviant, Calmann-Lévy, janvier 2000, 120p, épuisé.
AIMER, LA CHAIR AU RISQUE DE L’ESPRIT.
Sur un paquebot, quatre personnes font route vers la Chine : trois hommes et une femme. Mesa, passablement tourmenté, ne peut cacher l’irrésistible passion qui le porte vers Ysé, une femme mariée que son couple ennuie et qui, tour à tour, sera l’amante des trois.
Là où L’Echange donnait à voir la dispersion du Moi en quatre figures symétriques, Le Partage introduit une asymétrie fondatrice : le moi s’égare à chercher dans l’amour une réponse à sa solitude égologique, mais il ne peut faire autrement : son site est là, désormais. Sur fonds de révolte (des Boxers) et de massacre, l’incomplétude où nous nous rencontrons ne peut offrir à nos passions qu’un périmètre clivé – c’est du moins la leçon provisoire de Claudel.
Mesa s’éprend d’Ysé, à qui il confie que Dieu n’a pas voulu de sa vocation. Dès lors, que le péché s’ajoute à son rabaissement lui paraît presque une consolation. Largement autobiographique, ce texte qui retentit tout entier de la fièvre du jeune Claudel enlevant lui-même une femme mariée (Rosalie Vetch), se déplace ainsi sans cesse entre le banal et le sublime qui bornent son horizon.
L’adultère qu’il met en scène est ce moment où, comme il le dit lui-même, "la chair désire contre l'Esprit". Désir qu’il renverse tout d’abord, plaidant jusqu’à la folie de la raison l’Esprit pressé de descendre dans cette chair au plus vite, pour s’y accomplir pleinement. Mais Ysé tergiverse et Mesa se retire, blessé, s’adressant de nouveau à Dieu, sarcastique et misérable, portant à bout de bras son aventure comme un sacrifice qu’il offre à ce Dieu grimaçant qui n’a pas su anticiper la folie où l’Incarnation de l’Esprit dans la chair allait précipiter les hommes.
Mais voici que les protagonistes de cette comédie se métamorphosent, d’entrer si profondément dans le vif de leur incarnation, de pousser si loin dans la chair, réalisant soudain leur être profond de cette traversée que seule la passion permet, et qui conduit l’âme à son vrai terme.
Rien n’est simple pourtant, et moins encore l’écriture de ce drame : ce Mesa que griffonne Claudel, en charge de son pitoyable Moi, il lui fait dès lors détourner son regard d’Ysé vers un désir qu’il voudrait plus absolu –débarrassé de toute chair. Comme s’il s’agissait de se rendre, lui, Claudel, ou plutôt de célébrer quelque réconciliation impatiente : sa fausse libération des contingences de l’amour charnel, au terme de laquelle l’Esprit pourrait alors s’affirmer "vainqueur, dans la transfiguration de Midi". Oubliant Ysé, il combine sur les planches une transe pour sa dernière apparition, la fait errer, elle à qui il avait tant promis et à qui il finit par tout refuser, pour qu’elle disparaisse dans l’aube qu’il espère. Sous la dépouille des mots il n’y a plus Ysé mais Claudel déchirant Ysé de ses propres mains, en prétendant l’accomplir dans une bien étrange assomption qui n’est autre que celle de l’écriture poétique, et dont nous savons aujourd’hui que l’auteur ne s’est jamais remis. Après cela, il se verra contraint de répéter encore et encore l’infini questionnement où chacun tombe quand il s’agit d’aimer aussi brutalement : Pourquoi cette femme ? Pourquoi la femme tout d'un coup sur le bateau ?
Alors oublions Claudel, oublions cet ordre imaginaire qu’il invente pour y ranger chaque chose à sa prétendue place et faire place nette à l’ordre sacré qu’il tient pour seul vrai – sans jamais parvenir à s’en assurer.
Rosalie Vetch, la femme qu'il aime, avec laquelle il a vécu, mais dont il a dû se séparer sans cesser de vouloir la rejoindre et qui s’en est allée, elle, vers d’autres bras moins encombrants, Claudel n’a pu la transfigurer comme il l’a cru d’Ysé. Qu’est-ce qui s’est refusé à lui ? Claudel n’y revient pas, s’égare encore : bientôt il poursuit une autre femme, qui se dérobe à son tour. Alors il s’arrête, écrit Le Partage de Midi. Comme un fou il empile les versions. C’est qu’il cherche une issue, qu’il croit parfois trouver dans l’expiation mystique. Une expiation effrayante : de cet effondrement personnel, le cosmos lui-même doit pâtir ! Enfin il croit pouvoir affronter les silences qui se sont accumulés : l’abîme, d’où rien n’est dépliable. Il rédige encore, finit par remplir la réalité vécu de l’écriture qui prend sens et ordonne, seule, le chaos qu’il croit avoir traversé enfin. Claudel se fait poète, pour n’avoir pas à supporter la chair et ses clameurs pressentes. Une clôture, pour ne plus devoir affronter l’épreuve de la chair, l’ouvert de l’ouvert, cette jonque immense et bouffonne, ronde des infimes absolus où l’abîme pourtant se dissout.—joël jégouzo--.
Le Partage de midi , version de 1906 suivie de deux versions primitives inédites et de lettres également inédites à Ysé, de Paul Claudel, éd. Gallimard, Folio Théâtre n°17, septembre 1994, 320p., ISBN 2070388859
L’AMOUR EST UN CRIME PARFAIT
Affronter qui on est.
Qu’est-ce que j'attends de cet étrange énoncé: «Je t’aime» ?
Et que me veut autrui, de pareillement m’interpeller ?
La demande d’amour, affirme J.-C. Lavie «est un des ressorts secrets de nos façons d’être et de nous manifester» à autrui, autant qu’à nous-même.
Un ressort tout de même bien singulier dirait-on dans ce cadre de compréhension psychanalytique, qui ne s’autorise que de lui-même, extorquant autant qu’il se dérobe, se mérite ou se mendie. Ou encore se fait attendre. Et du temps, certes, il en faut pour que les aspérités de l’un et l’autre amoureux apparaissent.
Offre ou demande, la force de la déclaration ne serait pas dans ce qu’elle désignerait, mais dans ce qu’elle renseignerait : ce dire qui se déploie, dissimule et détourne, dans le geste avant le mot, le souffle avant la bouche. «Je t’aime» serait au fond un mot de passe. Pour preuve, ce qu’en son nom chacun inflige ou endure. L’amour serait le crime parfait : qui l’énonce énoncerait un Droit inaliénable. L'amour aurait ainsi la troublante qualité de justifier à l’avance tout ce qui se manigancerait en son nom. De l'empressement à la caresse, du dépit à la fureur, il serait sa seule justification. Qui vous aime est sans recours et vous expose au pire, comme au meilleur.
Ici, tout de même, c’est le point de vue psychanalytique qui construit la perspective. Et curieusement, pris dans ces filets, l’Amour s’énonce à mi-distance «du masochisme ou du sadisme dont (il a) l’apparence, les modes de nous faire aimer répét(ant) indéfiniment l’archaïsme qui les a institués». C’est même dans la relation à la mère et la conscience de l’enfant souffrant découvrant que grâce à cette souffrance il devient l’objet d’attention, que l’auteur fonde le terrain propice à la compréhension de la demande d’amour. Et la rapprochant de la technique analytique, convoquant l’intuition freudienne de ce que le discours de la cure prenne forme de prière, sinon de chantage, Lavie construit un sujet qui s’énoncerait comme un piège, plutôt qu’un autre (rimbaldien).—joël jégouzo--.
L’amour est un crime parfait, de Jean-Claude LAVIE, Folio essais, nov. 2002, 203 pages, 6,10 euros, EAN : 978-2070423804
LA MODERNITE MALHEUREUSE DU SUJET PROUSTIEN
Il faudrait partir de cette conception que se forme Proust de l’œuvre d’art comme lieu de réconciliation, lieu où le sujet, dispersé entre des expériences hétérogènes de la vie, tente de se rassembler.Il faudrait ensuite se rappeler que l’œuvre de Proust est restée inachevée.
Enfin, il faudrait garder à l’esprit le caractère inachevé des grandes œuvres du tournant du siècle passé : que, ou quoi achever ? Que saurions-nous réconcilier ?
Au sein d’une œuvre littéraire, le mot aurait pu se constituer comme la marque de la réconciliation de la chose dans le signe. Mais dans la Recherche, le narrateur consigne la faillite d’un régime que seule la narration soutient, littéralement, à bout de bras, portant sans cesse secours au signe émis sans parvenir jamais à l’assurer.
Il n’y aurait eu en quelque sorte de salut que dans le procès mis en œuvre pour porter secours aux signes émis –l’écriture proustienne. Et son moteur : la mémoire involontaire (la madeleine), incarnant plus essentiellement encore l’instant de cette réconciliation tant attendue. Par elle, le narrateur semble retrouver un passé plus intact que n’aurait su le lui restituer la Raison. Arraché au Temps, propulsé dans un suspens, événement de l’éternel n’ouvrant sur rien, au moment où la sensation remonte en lui, Proust se voit d’un coup placé hors du périmètre de la connaissance de soi, abolie dans l’unité de la sensation où il s’est enfin éprouvé. Un court instant il fut, souverainement, rendu, déversé, reversé à lui-même. Mais cette madeleine miraculeuse –au sens où il faut être suffisamment dépossédé de soi pour accéder au miracle d’être soi- fit que seul le récit de l’événement pouvait conserver l’empreinte de ce quelque chose qu’on ne saurait retenir, mais dont il eut pourtant la certitude qu’elle fut : «Moi». La totalité égologique ne s’exprimerait ainsi vraiment que dans le moment qui suivrait son irruption, pour retomber aussitôt, avec la recognition de soi, dans les aléas du récit qu’il faut construire, l’effort de captation lucide de cette unité ne s’effectuant de fait qu’après-coup. Le mirage fut. Celui d’une totalité que l’on aurait attrapée in extremis. Peut-être pas celle de l’ego à bien y réfléchir. Autre chose. D’insurmontable, en soi. Car c’était détenir le passé sans avoir aucune prise sur lui. Et congédié de ce moment sublime, l’ego a regagné ses espaces d’expansion où, plus jamais, il ne retrouvera cette connaissance d’un genre si particulier –et qui ne sert à rien.
Est-ce en décollement que l’être avance ? Sur le fond vague d’un pressentiment que rien ne confirme jamais. Base ténue de l’exister : s’il y a un sujet, semble nous dire Proust, on le perd constamment de vue. Au moment où l’être semblait enfin accordé avec lui-même, c’est la vie qu’il désertait.—joël jégouzo--.
AIMER C’EST-A-DIRE ETRE —LE PROBLEME DE L’AMOUR DANS L’ŒUVRE DE PROUST.
Le baron Charlus, Morel, Léa, leurs rapports compliqués. Les travestissements sous lesquels leurs désirs se cachent. Fuir, se dissimuler sans cesse, provoquer la dispersion du moi dans un monde fragmenté à l’envi. L’équivoque des sentiments amoureux, dans l’œuvre de Proust, se donne comme l’exacte traduction et la claire transposition du malheur ontologique qui frappe l’homme de la modernité : il n’est pas d’être pour incarner l’amour que je lui porte, car cet amour est lui-même en dérive de mon être, qui ne sait exister de sa piètre insistance à être néanmoins, sans trop savoir d’où ni de quoi cette possibilité d’être lui échoit. Par confusion, par erreur peut-être féconde, l’Amour s’est-il ainsi dangereusement rapproché de la question de l’être. L’esse. Aimer, c’est-à-dire Être, saisir l’esse dans ce que Lévinas nomme "le frôlement de l’Il-y-a", et dont il ajoute que c’est "l’horreur". Il n’est pas d’être pour incarner l’Amour que je lui porte, parce qu’il n’est pas d’étant pour cristalliser assez d’Être. Et l’homme de cette modernité malheureuse est condamné à renouveler sans cesse l’objet de son amour, sur le mode d’une révélation énigmatique : "Et aussitôt je l’aimai" (I, 177).
L’Amour, en définitive, ne peut se fixer que sur un personnage imaginaire, -reconstruit-, une image préalablement rêvée, avec laquelle on tente, désespérément, d’entrer en contact. Surgit ici le thème de la Rencontre, de la première rencontre dont la fonction est si importante dans le récit proustien. Soit qu’il faille, pour que la relation perdure, se défaire de cette image première qu’elle a formée, auquel cas l’Amour devient geste dramatique (l’Amour de Swann pour Odette), soit qu’elle enchaîne heureusement tout le développement de la relation à ses prémices. Et dans les deux cas, l’inadéquation du rapport à l’autre qu’elle induit consitue-t-elle une voie d’accès à une vérité perdue.—joël jégouzo—
Image : Marcel Proust
L’AMOUR COMME PASSION (NIKLAS LUHMANN)
"L’AMOUR N’EST PAS SEULEMENT UNE ANOMALIE, MAIS UNE INVRAISEMBLANCE TOUT A FAIT NORMALE". (Niklas Luhmann)
L’étude de Niklas Luhmann est avant tout centrée sur l’analyse d'une sémantique destinée à illustrer sa théorie de la communication. L'auteur n'y fait ainsi pas l'histoire du sentiment amoureux, mais invite à comprendre comment les comportements amoureux sont inférés par des symboliques sociales et codifiés par des discours. Une problématique somme toute voisine de celle du Michel Foucault de l’Archéologie du savoir.
L'Amour est ici perçu comme un médium dont la tâche est d’opérer aux rétributions communicationnelles de l'individualité. Un médium dont l’évolution témoigne de l'émergence de l'intimité dans notre monde depuis le XVIème siècle. Evolution qui témoigne à ses yeux d'un "accroissement de vraisemblance de l'invraisemblable". Qu’entendre par là?
De l'Amour, Luhmann pose tout d’abord qu’il est une sorte de réponse à la logique de déliaison à l’œuvre dans toute liaison. Réponse qui normalise des structures culturelles et des liens sociaux toujours plus invraisemblables (la sociabilité facebook par exemple). Examinant l’évolution interne du médium — de l'amour courtois à l'amour romantique— Luhmann observe qu’à l'époque contemporaine, l'amour libre, indépendant, souverain, a fini par se confondre avec la quête de l’autonomie personnelle, voire de la revendication autotélique de son individualité, exprimant de la sorte avant tout la "validation de la présentation de soi". C’est réactualiser la thèse de Simmel, en l’approfondissant. L’horizon de l’amour-comme-passion serait ainsi celui de l’érection d’un Moi somptuaire où chacun, laissé seul face à lui-même, se trouve désormais aux prises avec un problème de communication obscur, sinon improbable (comment communiquer adéquatement sur ce Moi somptuaire ?). La société se trouve de la sorte confrontée aujourd'hui à une circulation des désirs où l'Amour-comme-passion impose un niveau d'exigence (de soi pour soi) toujours plus tendu, tout en produisant en retour des attentes presque toujours vouées à la déception (la passion amoureuse ne durerait que trois ans, selon certains). L'Amour-comme-passion, qui a permis ainsi le développement réflexif de l'intimité en la subsumant essentiellement sous son éclat sexuel, semble finalement peu apte à ‘soigner’ ce qui en est résulté…--joël jégouzo--.
Amour comme passion, de la codification de l’intimité, de Niklas Luhmann, Aubier Montaigne, janvier 1992, 300 pages, EAN : 978-2700734119, épuisé.
CE QU’IL RESTE D’ETRE : UN NOUVEL IMAGINAIRE AMOUREUX
Au cours du XIXème siècle,la conception de l’amour subit de profonds bouleversements. Dans un monde où le mariage n’avait qu’une fonction de régulation sociale, les Romantiques, George Sand notamment, furent les premiers à défendre l’idée du mariage d’amour. Emerge alors une production littéraire nouvelle : le roman d’amour, qu’on accuse de corrompre les mœurs et dont le scandale est énorme. Madame Bovary, de Flaubert, est au nombre de ces romans ; il connaît un pharamineux succès. Mais ces nouvelles idées, le droit à l’amour-passion dans la vie du couple, sont farouchement combattues, non seulement par les conservateurs mais aussi par la Gauche naissante qui, comme c’est le cas avec la misogynie d’un Proudhon, considère le mari comme l’être éclairé qui sait définir ce qui est bon pour son épouse. Ainsi les femmes, rejetées de ces débats sur leur libération, ne parviennent-elles que très minoritairement à s’organiser. Cette contradiction traversera tout le XIXè siècle. Malgré une réalité réglée par le poids des conventions sociales, les femmes contribueront tout de même à la formation d’un nouvel imaginaire amoureux, au sein duquel l’individualité s’épanouira dans ses choix intérieurs, comme pure revendication subjective.
Lentement mais avec obstination, cet imaginaire va accélérer l’effondrement de la logique patrimoniale du mariage. Dans la logique conjugale qui se dessine, l’égalité des conditions existentielles devient désormais majeure ; l’affect détermine le choix. Mais cette liberté à vivre ses passions ne va-t-elle pas mener l’amour à de nouvelles difficultés ? Dans cette voie, analyse le sociologue Georg Simmel à la veille du XXè siècle, «l’amour relève du tragique le plus pur : il enflamme seulement par rapport à l’individualité et se brise par rapport à l’invincibilité de cette individualité».—joël jégouzo--.
Philosophie de l'amour, de Georg Simmel, préface de Georg Lukacs, Rivages Poche, coll. Petite Bibliothèque, n° 55, Grand format, 200 pages, paru le : 01-10-1991, 9.00 €, GENCOD : 9782869304925, I.S.B.N. : 2-86930-492-7
DE L’AMOUR (PLACER SA NATURE HORS DE SOI)
De l'Amour fut le premier livre publié dans la collection Bréviaires, dirigée par Thierry Bouchard et Max Schvendorff. Mais le texte fut tout d'abord édité par le Centre International de l'Estampe URDLA, à Villeurbanne.Dans sa préface, plus amicale que scientifique, chaleureuse, émue même, Edgar Morin souligne d'emblée ce qui lui semble fonder la conception que Dionys Mascolo se fait de l'amour : son caractère contradictoire et son essence Tragique. Il n'hésite pas à parler à son propos de "voie négative". L'expression est excessive et semble imposée par la construction en effet "négative" du texte : écrit en réponse à une enquête inspirée par l'apologie de Benjamin Péret -Le Noyau de la comète (introduction à son Anthologie de l'amour sublime)-, les réponses s'en trouvaient à ce point orientées que Mascolo ne pouvait s'inscrire qu'en opposition pour affirmer la nécessité de la sienne.
Certes, il déploie bien un contenu "tragique" dans son propos, mais moins comme vision du monde que saisi dans la simplicité de son sens le plus commun : siège de tensions contradictoires. Tensions qui s'actualisent toutefois en une métaphysique de l'aimer où il ne s'agit ni de les surmonter, ni de les ignorer, mais de les "accueillir".
On retrouve là l'habituel schéma dialectique de la pensée marxiste, assez curieusement orienté vers une métaphysique qui en fait un très beau texte d'inspiration Lukácsienne (le jeune Lukács). C'est sur les ruines de la transcendance et leur "relèvement", parce que l'amour ne peut pas ne pas lui emprunter ses matériaux, que ce dernier parvient à prendre corps. Sans doute sommes-nous là, pour le coup, plus proche de la Vision Tragique du monde d'un Pascal, par exemple, qu'on ne l'aurait cru : c'est dans la solitude égologique que se forme le projet d'ouverture à l'autre. Il n'y aurait là rien de bien neuf toutefois, si l'on songe à la manière dont Proust en a posé les termes : parce que la question de l'amour s'est dangereusement rapprochée de la question de l'être, l'engageant tout entier dans un chemin qui ne mène nulle part ailleurs qu'au pas douteux d’une foulée impatiente, il n'est pas d'objet qui puisse répondre à mon attente. Mais Mascolo ne s'en tient pas à ce constat tragique du malentendu qui pèse sur la demande d'amour. Il dessine une échappée sous les traits de la mystique chrétienne (Thérèse d'Avila), qui repose sur la casuistique pertinente des tonalités d'aimer (amour-amitié, amour-tendresse…), dont il retient celle de la compassion (réciproque) comme la plus à même de garantir et de pérenniser le sentiment d'amour. S'ouvrir à l'autre s'inscrit ainsi dans un double mouvement, de don absolument de soi mais non absolu, dans l'accueil compassionnel du don qui m'est fait. Là où l'élan amoureux me démunit de moi, je puis fonder dans le projet d'aimer l'assurance de mon recouvrement.
"L'amour est une invraisemblance tout à fait normale", écrivait Niklas Luhmann. Mascolo parle d'utopie et nous invite à la risquer simplement, comme désir sans objet précis "qui me fait placer ma nature hors de moi", dans l'énoncé salutaire de l'aporie amoureuse. --joël jégouzo--.
De l'Amour, par Dionys Mascolo, Préface d'Edgar Morin, Urdla éd., 1993, 65 pages, 6 euros, ASIN: B000WH3GHU
Dionys Mascolo, né en 1916, est décédé le 20 août 1997, à Paris.
Image : La femme du Gange, de Marguerite Duras, avec, sur la photo, Christian Baltauss, Gérard Depardieu, Dionys Mascolo.
