Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
19 juin 2012 2 19 /06 /juin /2012 04:12

 

 

alceste-danseUn homme aimé des dieux obtient un passe-droit qui le dispense de mourir, pour un temps : sa femme s’est portée volontaire pour échanger leur place. Alceste. Qu’un héros à gros bras va chercher chez les morts : Héraklès, empoignant la Mort sans ménagement, pour la défaire. Mais ce combat n’est quasiment pas traité dans la pièce. Rien dans le chant du Chœur, quelques vers, alors que le texte s’étale volontiers sur la victoire de la Mort sur les humains. Héraklès victorieux de la Mort ? Voire… Ce serait bien plutôt Alceste, mais certes plus forte que victorieuse, encore que, cette fois encore : son retour sur terre est infiniment fragile : Alceste de retour ne dit rien, strictement, pour demeurer plus silencieuse qu’une tombe… Est-elle sauvée ? Mais de quoi ? Et si ce n’est pas l’amour qui nous sauve de la mort, ni la Passion, ni moins encore l’amour conjugal, qu’est-ce qui nous en délivrera ?

Je ne résumerai pas cette pièce. J’en évoquerai juste quelques moments. Celui d’Alceste revenant à la vie par exemple, qui n’a plus rien à dire et se tait. Celui de Charon, "le vieux à la roue qui conduit les âmes des morts" (traduction Myrto Gondicas), la main sur la gaffe, Alceste exténuée jetant un œil sur la double rame : "sous mes yeux vient ramper une nuit de ténèbres. Mes enfants, mes enfants, c’est fini, vous n’avez plus de mère…" (traduction Gondicas). Celui d’Alceste, encore et toujours, au moment où elle revit et reste sans voix. Avec en opposition les voix douloureuses des survivants, cette clameur intarissable qui emporte amis et parents quand la terre se dérobe sous leurs pieds. Ou bien celle d’Héraklès déboulant littéralement dans la maison d’Alceste. Un vrai tintamarre cette fois, étrange dans cette atmosphère de deuil, rompant l’économie narrative de la pièce pour la tirer du côté du grand guignol. Nous sommes dans la Grèce antique, à une époque où l’hospitalité est un devoir -et fil conducteur de la pièce. Héraklès vient de finir son troisième travail. Il a combattu les chevaux du Thrace Diomède. Il vient se reposer, prendre du bon temps, faire la fête… Admète l’accueille. Cache sa douleur : l’hospitalité doit triompher malgré le deuil. Héraklès festoie donc. En vrai paillard qu’il est, aviné et poussant ses blagues à deux balles. Tandis qu’Admète cache sa douleur.

A l’origine de la mort d’Alceste, il y a cette sombre histoire de rancune. Apollon vécut caché en berger chez le roi de Thessalie, le père d’Admète. Le jour des noces de ce dernier, Alceste, sa jeune femme, oublia de sacrifier à la déesse Artémis. Celle-ci s’en ouvre à Apollon. Elle veut se venger, demande la peau d’Admète, qui échange sa vie contre celle d’Alceste… Curieux époux qui n’hésite pas longtemps à accepter la proposition qu’Alceste regrette presque aussitôt… Marché de dupes, de pleutres, où l’hypocrisie le dispute à la duplicité…

alcesteUne Tragédie Alceste ? N’allez surtout pas le croire ! Le drame est écrit dans le plus pur style de la satyre grecque… Même si le champ lexical des larmes y est surabondant. Suspect d’être pareillement exploité même, son pathétique ne témoignant que de l’emprise, sur les survivants, de leur pitoyable condition. Nous pleurons parce qu’il est poignant de survivre à l’être aimé. Mais nous pleurons de ce côté-ci de la rive, et c’est bien tout ce que nous pouvons vivre. Nous ne partagerons plus rien, tout comme déjà nous ne partagions pas son agonie, ici celle d’Alceste, quand elle entend "le vieux cocher sur la rive infernale". Elle est bien seule alors, à clamer "quelqu’un m’entraîne, m’entraîne –tu ne vois pas ?". Non, je ne vois pas. Je n’ai jamais pu voir, je n’ai jamais vu cette ombre, même quand elle se glissait sous les paupières de ma mère, ou se ruait sur celles de mon père. La mort est la plus forte et le reste, malgré le mythe, Euripide le sait bien.

Alceste vient mourir sur scène. Or on ne meurt pas sous les yeux du public dans le théâtre grec. Il y a ainsi quelque chose de grotesque dans cette représentation.

Un grotesque que renforce la présence bouffonne d’Héraklès dans la pièce, aviné. Il titube, s’épanche volontiers, dans une diction étonnante, qu’Euripide a travaillée en sonorités bousculant la versification traditionnelle, introduisant même ça et là une rime étrangère à la versification grecque, avec ses assonances, ses anaphores qui renvoient à la faconde de l’homme ivre. L’épicurien grossier qu’est Héraklès s’adonne tout à loisir à sa volubilité absurde et aux plaisirs de la bonne chair, tenant moins le propos philosophique que l’on attendrait dans un tel contexte, que des propos de table. Un comique au goût certes amer, quand Héraklès s’adonne à son ivresse tandis que derrière lui passe le cortège funèbre qu’il ne voit pas…

alceste-myrto.jpgPourquoi le Tragique ne peut s’installer dans Alceste ?

Ou plutôt : pourquoi Euripide ne veut-il pas l’installer ? Alors qu’il n’y a rien de plus tragique dans la condition humaine que la question de la mort ?

Le Chœur se lamente, mais le public sait qu’Héraclès est déjà en train d’affronter Thanatos et qu’il en sort victorieux… Le Chœur se lamente et le public en rit. Il en est même mort de rire de cette ignorance débile du Chœur, que rien ne perturbe de ses jérémiades assidues…

Et la chute ne vient pas dissiper les hésitations du public quant au genre de pièce qu’on lui présente : la scène finale repose sur un quiproquo. Du grand comique… La femme voilée ramenée par Héraclès des enfers est Alceste, le public le sait, mais Admète l’ignore… Comment le public pourrait-il donc compatir à sa souffrance ? Il en rit bien plutôt, gros balourd d’Admète, tandis qu’Héraklès, plus balourd encore, entretient avec malice le malentendu…

Euripide ne cesse dans cette pièce de brouiller les repères habituels de la culture grecque. Tout au long du propos, les ambiguïtés ne cessent de s’additionner. Le public ne sait quelle question se pose en définitive, ou qui plaindre le plus : Alceste, qui en perdant la vie, aurait perdu le plus ? Peut-être pas, tant est sauvage la souffrance de son enfant. Sublime passage où s’épanouit le pathétique des larmes de l’enfant : "Mère, c’est ton petit qui t’appelle et vient s’abattre sur tes lèvres."

Tragédie définitive, que celle de cet être saisi de souffrance. C’est que le mort n’accède pas à la conscience de son malheur, nous dit clairement Euripide, qui ne cesse de nous mettre en garde contre Alceste elle-même, trop portée à insister sur ses mérites, à commencer par celui du sacrifice suprême auquel elle a consenti : prendre la place de son époux. Mais une place qu’elle occupe avec une rancœur suspecte, hypothéquant à tout jamais la vie de ce dernier sur terre, en lui faisant promettre une fidélité qui l’arrachera au cycle des vivants…

De fait, la générosité d’Alceste est souvent démentie dans la pièce. Pas sûr que son geste ait été libre, ni généreux. Son sacrifice, elle l’aura en réalité d’abord conçu comme un devoir, non une liberté. Un devoir accompli à contrecœur, et imposant in fine à Admète une contrepartie exorbitante : que le lit nuptial reste vide. Or, dans la Grèce antique, le lit nuptial était un symbole social plus que sentimental. En condamnant le lit nuptial à rester vide, Alceste commande la mort sociale d’Admète… Et reste muette quant à la question des sentiments, y compris quand elle revient sur terre, puisqu’elle s’y tait désormais…

Faudrait-il alors prendre le parti d’Admète ? Il n’est pas moins ambivalent, ce maître qui traite mal ses serviteurs, son père et se révèle un piètre orateur, bref, tout le contraire des valeurs que la Grèce antique porte et qui, lorsqu’il offre l’hospitalité à Héraklès, ne fait en réalité que la lui imposer, la vidant de tout contenu éthique, quand ce dernier finit par comprendre et la décliner, voyant la douleur qui frappe cette famille.

Toute la logique de la pièce est ainsi portée par cette volonté de brouillage. Et par un double langage. Le propre de la fiction.

art-grec-helenistique.jpgConstruite autour du personnage d’Admète, c’est Alceste qui lui donne son titre. Et si l’on prend l’action, le choix fait par Euripide ne laisse pas que d’interroger : elle débute non pas au moment, tragique, du choix de l’échange des vies, mais au moment où Alceste doit tenir son engagement. Le pathétique l’emporte sur le tragique, et le facétieux sur le sérieux. C’est que la condition humaine n’est guère sérieuse. Elle ne parvient jamais à nous hisser à ces hauteurs où le Tragique pourrait nous transcender. La mort elle-même, notre mort, n’inscrit rien. Vivre est notre drame, tout comme de ne pas savoir mourir, ni renoncer à penser que nous sommes éternels. Mais cette éternité, seule la fiction peut la construire, tout comme le Tragique, qui ne peut trouver en nous pour seule inscription que la fiction. Et à ce niveau seulement, dans cet univers uniquement, s’opère bien un échange. Un échange fictif mais réel. Où la vie rencontre la vie. Dans la fiction. Non dans la vie. Mais par la fiction, dans nos vies. Le Tragique, lui, se dérobera toujours sous nos pieds. Comme il se dérobe dans la pièce d’Euripide. Tout comme ils e dérobe dans nos vies. Reste la littérature, pour en accrocher le réel… Reste ce savoir (mathèsis) dont la Tragédie est porteuse (qui est peut-être la raison pour laquelle Euripide écrit une "tragédie"), qui est un savoir éthique et non théorétique et concerne le cœur même de la vie ordinaire. La mimèsis qui ordonne notre rapport à la fiction opère dans la praxis et non dans le théorétique, car seule la praxis apporte une véritable connaissance des choses.

Partager cet article
Repost0
27 janvier 2012 5 27 /01 /janvier /2012 05:33

cover_finnegans_wake.jpgFaut-il préférer Monsieur Hire de Simenon au Finnegans Wake de Joyce, ou l’inverse ? Le choix s’impose-t-il du reste à nous ? Ne vaudrait-il pas mieux feindre l’un et l’autre, pour tenter de construire une trame romanesque véritablement téméraire ? …

 

Dans son essai, Vila-Matas lui-même combinait cette feinte, nous embarquant dans un récit des plus conventionnels parfois, déroulant le songe de ses lectures, écrivant comme porté par une attention flottante, celle que décrit la psychanalyse dans le cours de la cure, si propice au surgissement de significations révélantes. Vila-Matas faisait semblant de rêver, de songer au monde, à ce dehors inimaginable dont nous ne savons jamais rien dire, ou si peu, et si inutilement… Et finissait par placer sa méditation sous l’autorité de l’écrivain Chejfec, l’auteur de Mes deux mondes, le seul contemporain selon lui à avoir tenté d’accorder Finnegans à Hire, pour bâtir dans les lettres contemporaines le "dernier bastion d’une narration conçue comme un art".

Mais cette réconciliation est-elle seulement possible ? Souhaitable ? Quel en serait le prix ? Celui de refuser les évidences de l’écriture expérimentale, tout autant que de l’écriture romanesque la plus conventionnelle ? Celui de refuser l’hermétisme facile du Joyce de Finnegans, ou de Musil, avouant dans son journal qu’à se relire parfois, il ne comprenait rien à ce qu’il avait lui-même écrit ?… Car peut-on glisser sans encombre vers une littérature abstruse, muette sur la signification des choses du monde dans laquelle elle vient pourtant prendre pied ?

hire.jpgC’est poser là au fond toute la question de l’histoire du roman, qui n’aura, ainsi que le rappelle très à propos Vila-Matas, et dès le début, jamais cessé de s’affirmer comme une révolte permanente contre les règles du genre. Voyez Gombrowicz, parodiant les genres pour mieux les déconstruire. Relisez Cosmos, ce polar métaphysique qui ne déroge en rien aux canons du genre policier, tout en dynamitant ses codes au point qu’aujourd’hui, aucun lecteur de littérature policière ne saurait sans doute le lire sans s’interroger sur ce qui fonde son goût du genre policier, dans cet espace des littératures si souvent bêtement calfeutrées.

La parodie. Quelle belle arme en effet, dont use à loisir Vila-Matas, parodiant à son tour la forme de la critique littéraire pour l’ouvrir à autre chose, spéculant, rêvant, narrant sans cesser d’interpeller le livre qu’il écrit sur les objets qu’il prétend se donner. On dirait du Virginia Woolf, ses conférences sur la littérature, construisant au final un texte fidèle à sa poétique, éloigné en apparence de tout travail critique, sans doute parce qu’il n’a cure d’y développer une visée pédagogique. Ecrivant donc sans toujours analyser, livrant un texte qui plus est émaillé d’illustrations, jouant de l’illustration photographique plutôt, comme d’un réel trouant de part en part le texte qui s’élabore. Jouant de l’illustration au fond comme par impuissance à dire : le réel de la critique, qu’est-il en effet ?

Vila-Matas nous livre ainsi un objet mal identifié, où la pensée achoppe et la critique ne survit pas au plaisir du texte, réconciliant ce qu’il feint d’être son objet : les écrivains prétentieux et leurs jumeaux idiots.

sergio-chejfec-deux-mondes.jpgPeu routinier bien que dressant l’éloge de la routine d’écrire, Vila-Matas affirme ainsi son choix : il aime la littérature peu sûre d’elle, instable. Finnegans Wake donc, qui force tout lecteur à accepter l’aventure de se porter au contact d’un art radical, incompréhensible, de risquer l’exploration spectaculaire des limites de la littérature. Nous offrant au passage une lecture superbe de Joyce. Mais cruelle pour les successeurs de Joyce, qui ne nous apparaissent guère que comme des survivants pataugeant dans les décombres d’un texte qui les dépasse de la tête et des épaules. Mais pour autant, un Villa-Matas soucieux d’arracher ses marottes à la vieille littérature (celle de Hire), l’interrogeant sur ses capacités à générer des formes nouvelles du langage littéraire, ou se défaire des procédés imbéciles qui l’encombrent. Céline en renfort, lui qui s’échinait à sortir les phrases de leur signification habituelle -"Mais très légèrement ! (…), car si on fait ça lourd, c’est une gaffe. N’est-ce pas, c’est une gaffe"…

Vila-Matas tentant de sauver –mal nécessairement-, la bicoque littéraire, Simenon dont il comprend le souci de maintenir l’apparence de la convention pour approcher au plus près l’émotion qui va surgir d’un coup parmi les significations usées du genre. Certes, la frontière est plus mouvante qu’on ne l’imagine entre l’art idiot et l’art pertinent… Mais que peut-on écrire quand les coutures du langage universel se sont déchirées à ce point ? Finnegans Wake, rappelle Vila-Matas, a inventé une série d’impossibilités. Il ne croit plus guère au langage, ce à quoi veut croire Hire, loquace comme l’est le Faucon Maltais. Quand Joyce, lui, compose simplement avec cet univers désormais nocturne. La nuit va tomber dans Dubliners, son œuvre de jeunesse, est tombée sur Ulysse, tandis que la ville demeure endormie dans Finnegans. Joyce attrape alors les fragments de rêve qui dérivent entre les hommes, les ruelles, les tavernes, capture les échos des chansons qui s’élèvent encore, des bribes, un art du fragment, de paroles en échappée du monde… Mais l’un et l’autre, conclue Vila-Matas, ne créent-ils pas ce qui se passe maintenant, dans l’ici du lecteur ? Deux modalités d’un réalisme tenace en fin de compte, les deux bouts qu’il faudrait tenir en littérature, loin de tout procédé, cette facture qui obscurcit la vraie vie littéraire. --joël jégouzo--.

 

 

Chet Baker pense à son art, Vila-Matas, mercure de France, oct. 2011, traduit de l’espagnol par André Gabastan, 174 pages, 18 euros, isbn : 978-2-7152-3235-8.

Partager cet article
Repost0
26 janvier 2012 4 26 /01 /janvier /2012 09:39

vila-matas.jpgQu’est-il décent de lire, de nos jours ? Ces fictions narratives qui nous bercent d’illusion, ou cette littérature expérimentale qui ne veut pas nous divertir de la réalité brutale de notre monde ?

Peut-on lire encore Simenon et son vieux Monsieur Hire, ou ne vaut-il pas mieux chercher dans l’immense production éditoriale ce qui relève de cette autre tradition, celle de Joyce et de son radical Finnegans Wake ? Car quand on y songe, existe-t-il toujours, en ce monde, une simplicité inhérente à l’ordre narratif des faits si sages, si simples, si évidents et rustiques, que les fictions les plus conventionnelles alignent ? Ne vaut-il pas mieux renoncer à ces histoires puériles et affirmer avec Musil que "tout désormais est non narratif", et qu’en conséquence, la tâche du roman n’est certainement pas de nous bercer d’illusion ?

Nous vivons dans un monde qui n’offre guère la possibilité d’accéder à un ordre quelconque, celui du Rilke des Cahiers par exemple. Alors quid de ces œuvres déroulant placidement leur récit, quid de l’histoire en littérature quand la réalité non narrative du monde frappe si violemment à nos portes ?

Pourquoi lisons-nous encore ces romans de genre du reste, comme cette littérature policière si conventionnelle et qui nous ramène dans un monde de bluette sous le couvert de bien navrantes intrigues ficelées avec l’habilité du tâcheron ? Question que ne se pose pas Vila-Matas au demeurant, qui ne veut aborder ici que le problème de l’opposition entre deux conceptions de la littérature qui n’ont cessé d’irriguer notre culture contemporaine. Finnegans Wake de Joyce, ou Hire de Simenon ? Faut-il choisir son camp ? Jeter à la poubelle les œuvres des chanteurs de charme qui encombrent les rayons de librairie ? Beigbeder par exemple, qui n’est certainement pas le pire, mais dont l’œuvre, tout bien pesé, ne compte pour rien à l’échelle du temps littéraire… Ou bien les lire encore et accepter de balancer entre l’idiotie discursive et le prétentieux abstrait ?

Faut-il radicaliser ses lectures ? Affirmer avec Joyce que la vérité de la vie est littéralement incompréhensible et qu’en conséquence, on ne peut rien en dire et répéter après Beckett que l’art ne dit rien : il est. Il est son propre sujet. Autotélique. Sa seule visée. Comment ne pas voir que l’art non narratif, celui de Finnegans Wake, est notre seule demeure et la seule possibilité de fiction qu’il nous reste ? Mais alors, que faire d’un Simenon ? Que faire de la facilité narrative de Simenon, qui ne cesse de renvoyer à la simplicité inhérente d’un ordre du monde dont nous regrettons l’absence ? Le lire pour compulser cette nostalgie ? Pour survivre à notre défaite ? Pour témoigner de ce que nous ne pouvons pas vivre dans ce monde que nous nous sommes fait et que nous chérissons secrètement cet ordre rassurant des fictions narratives ?

Le monde, à l’évidence, ainsi que l’exprime si parfaitement Vila-Matas, est désormais très peu solidaire des anciennes structures narratives qui gouvernaient notre imaginaire et notre raison. Est-ce si certain ? Je veux dire, qu’il s’agisse là d’un trait spécifique à notre monde contemporain ? Relisez Alceste, d’Euripide, vous verrez combien ce dernier sait, déjà, ce que cache notre besoin de fiction.

De fiction critique aussi bien, ce à quoi se livre avec brio Vila-Matas, tour à tour séduisant et singulier, libéré du fétichisme de l’illisibilité mais ne sombrant pas, dans cette critique écrite comme une fiction, dans la machine rouillée des conventions. --joël jégouzo--.

 

Chet Baker pense à son art, Vila-Matas, mercure de France, oct. 2011, traduit de l’espagnol par André Gabastan, 174 pages, 18 euros, isbn : 978-2-7152-3235-8.

Partager cet article
Repost0
25 janvier 2012 3 25 /01 /janvier /2012 05:56

300px-Virginia_Woolf_by_George_Charles_Beresford_-1902-.jpgA Virginia Woolf, pour ses myriades d’idées saugrenues…

 

 

Dans la Grèce antique, le rhapsode était une sorte de conteur (bonimenteur) qui, de village en village colportait les nouvelles, quelques marchandises frelatées, les menus objets de ses larcins. Tout un monde de savoir en somme, qu'il savait pouvoir vendre, et raconter. Ce n’est pas tant qu’il savait d’ailleurs, ou qu’il en avait le talent. A la vérité, c’est qu’il avait le don de placer son auditoire juste à l’aplomb de ce double horizon à l’intérieur duquel chaque être humain cherche son rythme et sa course. Roublard, il incarnait précisément cette articulation problématique entre le sensible et l’intelligible qui est le lieu même où le poème s’écrit.

L’œuvre poétique se déplace en effet entre le banal et le sublime, au long d’un axe patelin. L’Histoire en somme, bricolée avec les matériaux ramassés tout au long de nos routes, un récit douteux, aussi vrai qu’inexact.

Il va sans dire qu’à la tombée de la nuit on le chassait sans ménagement, tant son babillage était devenu insupportable.

Certes, il y a quelque malice à choisir l’image du rhapsode pour figure tutélaire des raisons d’être en littérature : mais c’est un peu comme ça que ce commentaire est écrit et l’on voit bien comment il se relance de lui-même. En outre, c’est affirmer le caractère d’inanité de tout projet d’écriture : il y a une vérité irréductible de l’œuvre elle-même, dont la perception s’est tantôt déployée, tantôt reployée dans la corporéité du texte lui-même. Le poète invite quiconque, au fond n’importe qui, à soutenir son regard. Mais il ne s’agit que d’une invitation et il ne se fait aucune illusion : il sait qu’on finit toujours par jeter le rhapsode comme un malpropre hors des limites du village dont le malheureux prétendait ouvrir l’horizon. Alors pourquoi pas lui ? Mais il sait également –petite consolation- qu’on l’accueillera de nouveau à bras ouverts lorsqu’il repassera par là. Sait-on jamais…

Ce n’est pas tant qu’on sache d’ailleurs, ou qu’il ait le talent de nous aider à savoir. A la vérité, c’est qu’il a le don de nous placer juste à l’abrupt de cet horizon à l’intérieur duquel chaque être humain cherche le rythme de sa course. L’œuvre poétique se déplace en effet entre le banal et le sublime, au long d’un axe dont l’objet et les moyens relèvent pour une grande part d’une connaissance confuse, à la différence de la logique par exemple, qui est, elle, formellement parfaite. A tout moment le poète est confronté à cette double limitation. Il peut tenter de l’ignorer, s’en moquer, biaiser en écrivant par ruse ou bien avec ses tripes, tôt ou tard, il comprend que cette charge lui revient dans sa totalité, qu’elle est pénible et jubilatoire, mais que c’est là seulement qu’il puise sa raison d’être. –joël jégouzo--.

 

image :  Virginia Woolf par Charles Beresford (1902)

Partager cet article
Repost0
24 janvier 2012 2 24 /01 /janvier /2012 05:41

guyotat.jpgLes éditions Léo Scheer publient les cours donnés par Guyotat à l’Institut d’Etudes Européennes de 2001 à 2004. Des cours sur la langue française, certes, mais toujours installée dans un espace de compréhension plus ample, celui des cultures européennes, des interactions qui ont nourri ces différentes cultures, tout autant que dans d’autres cultures plus lointaines, aux mêmes époques, arabes et chinoises surtout.

Des cours magistraux très peu académiques, qui débutent par la lecture d’une lettre de Roland de Lassus, musicien, écrite en 1572 et dont on ne saura jamais vraiment ce qu’elle inaugure. Une missive d’un membre de cette élite polyglotte qui peuplait alors les cours de France et de Navarre. Une petite lettre pas très intéressante, ni par le fond ni par la forme. Mais un courrier d’artiste plutôt que d’écrivain, pour mieux servir la détestation que nourrit Guyotat à l’égard du vocable d’écrivain, par trop corporatiste à ses yeux. Une lettre qu’il ne commente pas. Qu’il lit, simplement. Pour passer à autre chose. C’est que Guyotat veut raconter une histoire. La sienne d’abord, digressant longuement sur son propre rapport aux mots, à la littérature, à la culture. Evoquant longuement son amour de l’Histoire comme science. Attentif au lexique, à ces quelques mots qu’il finit par prélever ici et là et dont il tente de décrire succinctement la trajectoire, s’excusant de si mal le faire : Guyotat n’est pas linguiste, ni grammairien, ni philologue. Il le sait, le rappelle à tout moment. C’est autre chose qu’il vise, sans que l’on sache trop quoi tout d’abord. Sinon que le lieu de son approche pourrait être l’Histoire. Qui est "tout à fait autre chose" que la littérature. Sans se faire pour autant historien, et moins encore celui de la langue. Au fil des cours, Guyotat brasse une masse énorme de textes, souvent long, qu’il lit longuement sans s’en faire l'exégète. Pour imager son cours plutôt qu'un propos, et moins encore pour expliquer. C’est qu’il n’a rien à expliquer mais beaucoup à montrer, à faire entendre. Dans ce fil décousu, rhapsodique, ses lectures sont ponctuées brièvement de commentaires filiformes : "c’est bien", "c’est amusant", "beau texte". Ou bien il évoque sobrement son propre rapport à la création poétique, son refus des mots abstraits. Lui veut figurer. Les actes, les émotions, les sentiments. Mais confronte sans en avoir l’air notre culture à d’autres, aux mêmes périodes historiques. Scrute le balbutiement du monde européen opposé au raffinement de la poésie islamique. Poésie de tente et de caravane argumentée à la marge : "on le voit très bien, ça se sent"… Pour nous offrir en définitive une ballade, un parcours dans la langue française, au plus près de sa cantilène, n’achevant jamais ni ne l’enfermant dans aucune explication convaincante. Ce qu’il nous offre, c’est de l’entendre. Ses textes. Beaucoup. Qu’il a choisi. Et tout reste à faire. Sinon qu’on a entendu ces textes. Des mots, des langues, des rythmes qui ont creusé comme un vide en nous, un appel, le désir d’une "recherche d’une chose qu’on n’a pas", d’une chose que pourraient peut-être nommer les grammairiens, les philologues, les professeurs de littérature, mais qu’il n’importe pas de nommer. C’est peut-être cela, l’entrer en poésie qu'il voulait nous faire ressentir. Comment entrer dans les Lettres ? Guyotat s’en approche lentement, ignorant, offrant une anthologie intime, personnelle, ouvrant le sens plutôt que le refermant. --joël jégouzo--.

 

Leçons sur la langue française, Par Pierre Guyotat, éd. Léo Scheer, décembre 2011, 681 pages, 25,00€, EAN: 9782756103228.

 

 

Partager cet article
Repost0
23 janvier 2012 1 23 /01 /janvier /2012 06:00

lire-1-.jpgLévinas, dans ses lectures talmudiques, affirmait ceci : "Un amateur, pourvu qu’il soit attentif aux idées, peut tirer, même d’une approche superficielle de textes difficiles (…) des suggestions essentielles pour sa vie intellectuelle sur des questions qui inquiètent l’homme de toutes les époques (…)."

Ô l’impatience du concept… Qu’est-ce que lire, qui serait ne pas tenter de conformer sa lecture à l’exigence supposée de clarté de l’esprit français, par exemple ?

Mais ne vous souciez pas tout d’abord de savoir formuler quoi que ce soit à ce sujet, tout comme à celui du livre que vous venez de lire : vous aurez bien le temps, d’arriver à l’expression.

Il faut en attendant poursuivre au creux de sa propre solitude le dialogue que tout texte inaugure, ce chemin épars : lire. Et ne pas s’inquiéter d’une quelconque mesure, ne pas réduire le texte à la mesure d’un même que l’on aurait bâti à la hâte pour le reporter autant de fois qu’il paraîtrait nécessaire à l’achèvement du texte que l’on prétend découvrir…

Le dire borde le Même et l’Autre. Une ligne de crête disons, où s’accomplit leur rapport sous la forme d’une tension que rien ne peut jamais résorber. Et sans doute est-ce le propre du langage, son ironie, que d’être porteur tout à la fois de la continuité et du vide, de la clarté et de l’obscurité. Ainsi le langage chiffre-t-il plutôt qu’il ne déchiffre, la parole ne consistant, derrière son chiffre, qu’à porter sans cesse secours au signe émis.

Il ne faudrait alors s’inquiéter que d’une chose : de n’être pas, ou plus, de n’être jamais assez l’exégète curieux, attentif, de ses propres lectures. Car "Quand la voix de l’exégète s’est tue, le texte retourne à son immobilité", écrit encore Lévinas. Et ce texte qui n’est plus engendré par aucune lecture personnelle redevient étranger.

Certes, on aimerait savoir, à l’avance, confisquer l’aventure, ne jamais s’y risquer. Mais on ne sait pas. Il faut simplement gagner non pas une quelconque transparence du texte à lui-même, ni moins encore l’évidence d’être parvenu au commun de sa langue, mais l'événement d’un sens dont le fil est fragile et ne relie qu’à force d’obstination au souci qu’on lui porte.

La connaissance d’un texte se préserve des choses de l’Esprit à juste raison, et pour la préserver mieux encore, il reste le désintéressement, la cavalcade des approximations circonspectes, le pardon qu’il faudrait à chaque ligne de lecture s’accorder de si mal comprendre ce pour quoi un texte est fait.

Et ce sera de toute façon encore un acte de connaissance que de risquer ce dialogue inintelligible. Quelque chose comme l’énigme de la rencontre d’autrui, que rien ne garantit à l’avance, et qui a quelque chose à voir avec l’énigme de la rencontre de la sensation et du sens. Rencontre et non réconciliation, puisque rien ne doit a priori garantir sa réussite : la rencontre est devant, non derrière. --joël jégouzo--.

 

Partager cet article
Repost0
14 janvier 2012 6 14 /01 /janvier /2012 06:11

voyelles.jpgLes sciences humaines ont ainsi arraché Proust au silence, à l’indifférence, voire au mépris ou l’hostilité qui entouraient son œuvre jusque là.
De 45 à 70 en effet, leur montée en puissance (sous la poussée du paradigme linguistique), n’a cessé d’accompagner la découverte ou la redécouverte d’œuvres dites ensuite majeures, l’accord autour de leur notoriété prouvant en retour le bien-fondé du procédé interprétatif mis en place.
Au point qu’il est permis de se poser la question de savoir si, au fond, cette montée en puissance ne visait pas d’abord à affirmer un objet nouveau -celui de l’intellectuel français et de ses lieux de vénération : dans la librairie française, le rayon noble est désormais celui des sciences humaines (et non plus celui de la poésie)…
La réception de l’œuvre de Proust, quant à elle, aura été en fait à géométrie variable, même après sa sanctification par les sciences humaines. Tout comme celle d’autres œuvres saisies dans cette période et subissant les mêmes réductions, ainsi de celle de Gombrowicz.
La question de fond reste donc aujourd’hui entière : comment lit-on une œuvre littéraire ? Qu’est-ce qui est lu dans un roman ? Voire : c’est quoi, le lisible d’un texte ? Quand donc un livre doit-il nous tomber des mains ? Et quant à l'oeuvre de Proust, on peut aussi s'interroger sur ce Proust deleuzien qui n'est peut-être plus celui de la madeleine, voire du baiser volé à la mère. Mais en définitive, pourquoi ne tenterions-nous pas, aujourd’hui, d’établir des relations de significations entre toutes les séries possibles de réception d’une œuvre littéraire ?
joël jégouzo--.

Images : manuscrit de Rimbaud, Voyelles…

Partager cet article
Repost0
13 janvier 2012 5 13 /01 /janvier /2012 06:20

Painter.jpgEn 1959 paraît en Angleterre la première biographie exigente, fondée, argumentée, de Proust, signée de Painter.
L’ouvrage ne sera traduit en France qu’en 1966.
Le texte est capital, car il pose la pierre angulaire de la transfiguration de l’auteur, qui va permettre sa réception dans les nouveaux milieux intellectuels français alors en vogue.
L’écho est immédiat : Barthes écrit sur Proust, rendant possible la récupération de l’auteur par l’intelligentsia de gauche, via le filtre des sciences humaines, psychanalyse en tête et structuralisme à l’appui pour verrouiller le discours.
Proust devient alors un objet savant, l’affaire des érudits, sans que nul ne prête attention à l’ironie d’une sanctification orchestrée à l’âge de la société consommation, au fond confortée par cette disponibilité proustienne au loisir de soi…
proust-deleuze.gifDès 1962, l’œuvre est consacrée par l’étude que Deleuze lui accorde - Proust et les signes. C’est le grand tournant de sa réception et le vrai début de sa canonisation… Avec l’entrée en scène de Deleuze, les études proustiennes vont connaître un essor sans précédent. Revel aura beau tenter une sorte de contre-Deleuze pour arrimer Proust à un autre univers intellectuel, son Sur Proust proférant par trop trivialement, aux yeux de l’intelligentsia dominante, que Proust n’est pas le grand écrivain de l’intériorité mais celui de l’extériorité, rien n’y fait : lire Proust, c’est l’élever dans l’assomption des signes qu'il faut interpréter pour appréhender le monde qu’il a reconstruit. C’est-à-dire explorer, selon la belle formule deleuzienne, les différents mondes de signes qui s’affrontent dans La Recherche.
L’œuvre de Proust n’a ainsi plus grand chose à voir avec un travail de la mémoire, ou plutôt, elle fait son affaire du travail que revêt le sens du terme a-léthèia des grecs anciens (le Léthè est le fleuve de l’oubli), agglutinant la Réalité à la recherche de la Vérité (a-léthèia désigne les deux champs), tâche, précisément, du philosophe tels que les grecs l’entrevoyaient. Une fonction qu’endosse avec talent Deleuze, qu’il active ici à travers son souci de La Recherche, le conduisant à l’interpréter comme une recherche construite sur la manipulation des signes et dont l’objet, encore une fois, n’est pas la reconstitution du passé, mais la compréhension du réel, établie sur la distinction du vrai et du faux.
Enfin, les années 70 verront dans le sillage de Deleuze les commémorations se multiplier à l’infini. Pour les seules années 71 et 72, pas moins de 600 publications voient le jour, dont celle, magistrale, de Tadié : Proust et le roman.
joël jégouzo--.

Proust et les Signes, de Gilles Deleuze, Presses Universitaires de France – PUF, nov. 2003, Coll. Quadrige Grands textes, 224 pages, 12,50 euros, ISBN-13: 978-2130539520

Marcel Proust , George D. Painter, éd. Tallandier, coll. Texto, mars 2008, coffret 2 volumes, 15 euros, isbn : 284734506X

Partager cet article
Repost0
12 janvier 2012 4 12 /01 /janvier /2012 06:15

andrea-mantegna-saint-sebastien.jpgIl faudra attendre l'après 1945 pour que la France, et pas seulement sa prétendue élité intellectuelle, se mette à s’intéresser à cet auteur que les anglo-saxons portent aux nues.
Proust fait donc retour, mais il nous revient par des chemins de traverse : Illiers, où dès 47, la Société des Amis de Marcel Proust rachète la fameuse maison pour en faire un musée.
C’est le Proust de Combray que l’on célèbre alors. Or cette célébration formule une opération particulièrement intéressante dans la construction de l’imaginaire des Lettres françaises : celui de l’asservissement de la fiction à une pseudo réalité : celle de l’œuvre romanesque !
C’est, après Balzac, la seconde fois que la mémoire française opère à une telle supercherie : l’œuvre de Proust va modéliser la réalité. A Illiers, on reconstruit plutôt qu’on ne restaure, une maison telle que Proust l’a décrite dans son œuvre, non telle qu’il l’a vécue… Du coup, La Recherche devient une sorte de fonds biographique dans lequel puiser.
De 1955 à 1960, Combray devient donc le passage obligé, non seulement de la reconnaissance de l’œuvre, mais de sa fortune, en particulier dans les manuels scolaires. Mais c’est aussi la période du grand tournant de la réception de l’œuvre en France, qui s’opère sous la pression de l’admiration anglo-saxonne et la découverte des Cahiers et autres manuscrits. On publie alors Jean Santeuil (son premier roman), et le Contre Sainte Beuve, qui mettent fin à la légende d’une vie d’abord consacrée aux mondanités avant de s’être tournée vers l’écriture. Car ce que l’on découvre en effet, c’est que Proust écrivait depuis toujours, qu’il n’avait jamais cessé d’écrire, de modifier, remanier, réécrire des milliers de pages d’une œuvre foisonnante. Un tâcheron ! Un gratteur infatigable, opiniâtre, si bien que sa réception, en prenant acte, se voit contrainte de le placer dans une série nouvelle, un lignage pour le coup plus habituel, sinon très français, renvoyant à un thème littéraire enfin exploitable par la critique nationale : celui du salut par l’écriture que modélise, entres autres, La Nausée de Sartre. En mixant cette nouvelle lecture française avec les lectures anglo-saxonnes, la France «découvre» finalement en lui un critique de la mondanité et en fait une sorte de Proust célinien, l’homme d’une nouvelle critique sociale. Du coup, toute l’œuvre se voit réévaluée, ainsi que tous les aspects de la personnalité de son auteur. L’homosexualité de Proust par exemple, est cette fois mise en orbite autour de celle de Genêt, pour devenir pour le coup acceptable désormais -mais il est rvaiq ue l'époque a bien changé.
joël jégouzo--.

Image : Le Martyre de saint Sébastien, de Andrea Mantegna, 1456-1459, que l’on peut admirer au Musée du Louvre.

Partager cet article
Repost0
11 janvier 2012 3 11 /01 /janvier /2012 06:46

1934Dans les années 30, les choses ne s’arrangèrent pas, surtout après la publication de la fameuse enquête d’Alfred Tarbes, qui visait à identifier le sentiment national au sein de la jeunesse française, pour mieux en affirmer l’idéologie, forcément nationaliste.

L’enquête paraîtra dans sa version intégrale en 39…

Alfred Tarbes et Henri Massis, les auteurs de cette grande manipulation d’opinion, de celles que l’Etat français aime à fabriquer de loin en loin, livrèrent leurs conclusions dans les colonnes du journal L’Opinion, qui avait très innocemment commandité l’affaire.
Ils dessinèrent alors le portrait d’une génération nationaliste, religieuse, sportive, et bien sûr très à droite. L’enquête deviendra l’épicentre d’une vague nationaliste qui submergera la France. Evidemment, les réponses publiées ne reflétaient que très acessoirement les réponses collectées : n’étaient retenues en gros que celles qui exaltaient le nationalisme français. On fabriqua ainsi de toute pièce une mentalité générationnelle qu’on offrit clé en main à une génération de jeunes intellectuels qui n’eurent plus ensuite d’autre liberté que d’y adhérer…

Dans ce contexte, Proust apparut comme un écrivain dévoyé, sinon dangereux. Massis n’hésita du reste pas à tirer le meilleur parti possible de cette situation en publiant en 36 un ouvrage intitulé Le Drame de Proust -qui n’aurait été autre à ses yeux que son homosexualité. Proust était malade, l’homosexualité une maladie (on a vu récemment un dirigeant politique français penser de même), restait à plaindre l’homme et à en détourner la jeunesse française.

De 1930 à 1939, la pauvreté de la critique proustienne en France est alors non seulement pitoyable, mais fait peur… Fort heureusement, le reste du monde le découvre. Proust est alors l’objet d’une reconnaissance étrangère : anglais et allemands en tête, de Spitzer à Beckett.

C’est qu’il vient d’être traduit en Angleterre, où il devient, tout comme aux Etats-Unis, le sujet de séminaires universitaires. Se met dès lors en place le schème d’une écriture proustienne venant clore le XIXème siècle.

En France, les critiques ne parviennent pas à publier leurs réflexions sur Proust. Albert Feuillerat devra ainsi y renoncer pour publier son Proust aux Etats-Unis (1935), et jusqu’en 45, les rares thèses françaises sur Proust ne permettront pas aux quelques thésards aventureux qui les soutiennent de faire carrière.—joël jégouzo--.

image : 1934, parade nazie à Nuremberg...

Partager cet article
Repost0