La Dimension du sens que nous sommes

La première de la pièce eut lieu en mai 1944. Sartre découvrit une interprétation si forte de son texte, qu’elle passa à ses yeux pour la meilleure possible, son aboutissement scénique le plus exact. En 1964, les acteurs de cette Première furent réunis de nouveau. On en fixa cette fois l’interprétation dans sa matière sonore, pour l’éternité, avant d’en confier à Sartre la présentation. C’est le document que les éditions Frémeaux ont choisi d’offrir au public. Un document historique, l’expression prend ici tout son sens. Historique, parce que de 44 à 64, Sartre ne voit pas de différence, applaudissant à l’un comme à l’autre avec le même enthousiasme. Historique également pour ce moment rare d’écoute de la parole de Sartre dans ce grain si métallique qu’on lui connaissait, ce phrasé si pédagogique et l’étonnement, in fine, de découvrir un propos dont la langue s’enracine dans un usage du monde qui n’est plus le nôtre. Sartre si familier à la France des années soixante, voire soixante-dix, mais homme d’un autre siècle, discourant dans un vocabulaire désuet sans renoncer à se faire comprendre, c’est-à-dire à décanter les modes du dire qui se croisent dans l’enjambement des époques, mais empruntant des formes langagières si désuètes qu’elles révèlent qu’il ne saisissait peut-être déjà plus les enjeux d’un monde échappé de son monde. Un document qui mériterait une approche philologique presque, pour témoigner de ce que ce temps n’est plus et comprendre où il nous importe encore.

Un document en outre peut-être plus pertinent dans cette forme sonore que ne l’était, vingt ans plus tôt, la mise en espace de ce texte. Le médium libérant, par la résorption de l’espace, un sens nouveau. Espace occulté mais non annihilé, les bruits du monde, incertains, pauvres, raréfiés, le bruissement des déplacements, minuscules pérégrinations d’un monde étriqué, une porte qui n’ouvre sur rien recelant les bruits de l’ailleurs au point de faire du monde un décor suspendu dans un vide sidérant.

 L’action se situe dans la marge insolite des Enfers. Un espace artificiel méticuleusement agencé, occupant presque laborieusement toute l’exposition de la pièce. Espace existentiel tout entier assujetti à l’artifice d’une démonstration intellectuelle. On se rappelle l’équivoque du propos sartrien : "L’enfer, c’est les autres". Equivoque ayant longtemps ouvert au malentendu sur lequel Sartre revient en préambule, réaffirmant qu’il n’est possible de se connaître que sous le regard et le jugement d’autrui, possible inscrivant donc nécessairement cette limite que si nos rapports avec les autres sont empoisonnés (l’un de ses mots), si le rapport avec autrui devient tordu, alors nous nous apprêtons à vivre l’enfer. Lâche ou méchant, enfermé dans un rapport vicié à l’autre pour parfois s’y loger avec délectation et s’y encroûter lamentablement, chacun se fait mort-vivant entamé par l’étreinte dont il ne sait se défaire. Puis l’on retrouve le philosophe paradoxal de la liberté, tirant plus du côté du comportement que de l’histoire de l’individu, instruisant l’idée que seuls les actes décident de ce que l’on est, la liberté s’affirmant comme volonté, même folle, de changer un acte par un autre : l’introduction, en d’autres termes, psychanalytiques cette fois, d’un signifiant nouveau dans une chaîne sémantique verrouillée. Quel que soit ce signifiant.

 Inaugurée par un "c’est comme ça" déprimant, Huis Clos s’affirme pourtant comme une situation fausse très peu commode à l’épreuve de la théorie. Une situation qui en outre semble ne pas permettre à Sartre de construire la règle qu’il s’était fixée. Qu’est-ce à dire ? Symboliquement, Sartre a échafaudé un espace sans miroir : il n’y a pas de recours possible à soi, pas de face à soi possible. La vieille notion moyenâgeuse si belle de for intérieur n’a pas cours ici –non la subjectivité : le for intérieur. Nous sommes dans le face à face, où il ne reste qu’à s’accommoder les uns des autres et poser des actes depuis lesquels se dépêtrer de ce face à face.

Qu’est-ce qui nous réunit ?, se demandent les protagonistes de ce huis clos. Ne pourrait-on chacun vivre en paix dans son coin ? Chacun s’avoue, mais sur un mode ironique. Sans regret, sans réconciliation possible. Trop de ruse dans le monde ? Trop de ruse dans la raison ? Mais l’Enfer de Sartre ressemble moins à un Enfer qu’à un Purgatoire. Chaque personnage finit par évaluer ses raisons de persévérer dans son être et s’aventure de la sorte, même à contrecœur, au seuil de l’Autre. Les femmes surtout. Les yeux grands ouverts sur ces images de soi et de l’autre apprivoisées par l’opportunité de l’amour. Au fond, la pièce tourne autour d’un point aveugle, inscrit en creux : la question de la réconciliation. Ce qui manque cruellement aux êtres jetés les uns contre les autres, c’est la compassion. Dans la pièce, la liberté s’écrit en filigrane sous les espèces de la compassion, avec des personnages qui cherchent la pitié, quand ils devraient découvrir le Pardon. —joël jégouzo--.

HUIS CLOS - JEAN-PAUL SARTRE, Précédé du commentaire de JP Sartre: L’enfer c’est les autres, Interprété par : Michel Vitold, Christiane Lénier, Gaby Sylvia, R.J. Chaudffard, direction : Moshé Naïm pour Emen, Label : FREMEAUX & ASSOCIES, 1 CD-rom, 2010, ancien exploitant : Gallimard Collection A voix haute (Prune Berge).

Romain Rolland à Moscou, Sartre à Cuba, Sollers en Chine…

De convictions militantes en emportements romantiques, les intellectuels français ramenèrent de l'autre côté du miroir toute une littérature dont ils ne soupçonnaient pas qu'elle finirait un jour par s'élever au rang de genre littéraire : le récit du retour socialiste.

Fortement codé, François Hourmant nous en dévoile les règles, les schémas. L'ensemble du dispositif par lequel ce genre de récit se constitue est ainsi passé au peigne fin : toutes les stratégies narratives sont mises à jour, toutes les représentations qui les accréditent. Succédanés des récits des grandes découvertes, auxquels ils empruntent leurs figures, leur mise en série produit alors un effet incroyable. Le "village potemkine" et ses ombres inquiétantes viennent se réfracter dans une économie narrative qui se révèle n'être qu'un simulacre de dévoilement, où l'on se joue la comédie de l'objectivité. Contribution intéressante à l'étude de la constitution d'un genre littéraire, elle n'oublie pas même de nous livrer une sociologie convaincante du monde intellectuel français d'alors. Mais si le mode de diffusion des mythologies politiques semble bien cerné, en revanche, la conclusion paraît faible. Faisant retour à Julien Benda (La trahison des clercs), François Hourmant croit pouvoir de nouveau assigner à l'intellectuel (français, ça existe encore ?) la charge de dévoiler la mauvaise conscience du monde. A quand l'actualisation du genre en question après les nouveaux retours socialistes ? --joël jégouzo--.

Au pays de l'avenir radieux, de François Hourmant, Aubier Montaigne, janvier 2000, Collection historique, 281 pages, 19 euros, ISBN : 978-2700723147.

Les parents d’Agathe vivaient à Rome, lisaient Baudrillard, étaient convaincus que le réel avait disparu pour céder la place à des jeux de simulacre bien plus stimulants. Le Cinéma avait pris fin à l’époque de la Nouvelle Vague et le roman avec le Nouveau Roman. De toutes ces fins émanait une logorrhée réjouissante. Leurs mots, ceux d’un milieu social protégé, où l’on mangeait Naturalia, l’écharpe Benetton au vent, des discours psychologisants plein la bouche. Le père, qui était partie en quête de lui, avait fini par vendre des parfums de luxe aux belles romaines. Et puis le couple n’avait pas tenu. Les parents d’Agathe avaient divorcé. Sa mère l’avait ramenée à Paris, dans le XIIème arrondissement. Agathe se rappelle l’année 82 à Paris. Un tournant dans l’histoire des mentalités françaises : Le Père Noël est une ordure venait de sortir. On prenait en pleine gueule la gentillesse d’Anémone. Partout se mit à croître l’ironie, le cynisme, la moquerie, voire la malveillance. Agathe, malgré l’éducation que sa mère lui donnait, ne comprenait rien à ces changements et restait désespérément gentille, bonne, généreuse. Les dents s’affûtaient, les discours se travestissaient, pas le sien, au grand désespoir de ses proches. En rade, Agathe, tandis que les socialistes se convertissaient aux valeurs de la bourgeoisie libérale, lisaient L’air du vide, de Lipovetsky, en tournant résolument le dos à sa critique de l’individualisme. Les bobos –on y était-, voulaient se leurrer et prendre leur part du gâteau.

Agathe devint ado en 88. La bourgeoisie, à l’époque, affectionnait de s’acheter des bijoux en plastique. La vie est un long fleuve tranquille sortait sur les écrans. Agathe se fit redskin, adopta le look Saint-François d’Assise, croyant vomir la société de consommation. Puis elle passa son bac, entra en prépa, fêtait déjà son entrée dans une grande école de commerce –on ne pouvait faire moins, dans le nouveau Paris qui s’installait. Elle se lança du coup à corps perdu dans la quête de son seul plaisir : si l’on voulait demeurer performant, il fallait s’affirmer désirant. A donf’. Et cultivé. Tous les bobos l’étaient. C’était la norme. Même si l’on ne savait pas trop ce que cela revêtait. On s’en foutait : on l’était, point barre. Agathe aussi, donc. Et puis elle entra en analyse. Comme tout le monde. Sauf qu’Agathe sentait que quelque chose n'allait pas. Elle demandait pitié. Pour sa quête truquée. Quelque chose déconnait dans cette mentalité bobo qu’elle finissait par vomir. Manque de générosité, méchanceté. Agathe s’en voulut tout d’abord de rameuter des vocables aussi sots pour parler de sa souffrance. Alors elle se réfugia dans la maladie. Comme au bon XIXème siècle. Avant de se suicider. Mais pas trop. Pour finir d’écrire ce roman. Sur la souffrance. Sa souffrance.—joël jégouzo--.

Suicide et inversement, de Jeanne Rivoire, éd. Jacqueline Chambon / Actes Sud, février 2010, 200 pages, 18 euros, ISBN-13: 978-2742790142.

Bobos in Paradise : The New Upper Class and How They Got There, David Brooks, Simon & Schuster Ltd, new edition, aug 2001, 288 p., 13 euros, ISBN-13: 978-0684853789.

La Russie aux lendemains de la mort de Staline, immergée dans son immensité continentale.

Une toile d’araignée flamboie d’un éclat irisé entre les fleurs. ce monde minuscule, façonné des gestes simples qui viennent se perdre dans l’étendue du paysage russe, sa seule conscience. Le paysan, l’ouvrier moscovite, ne cessent d’éprouver dans leur chair la viduité d’un monde où le temps s’étale comme un espace. Et les gestes qui remplissent leur vie s’effilochent dans le règne de l’ici. Au point que toute notation historique a disparu : la Russie des années cinquante n’est qu’une clause de notre style à nous. Tout est exactement comme toujours, tout respire le repos, ou plutôt l’absence de mouvement dans cette immensité que l’Histoire n’atteint pas. Tout est toujours comme par le passé, mais ce passé n’est pas. S’il existe une littérature du terroir, assurément, celle-ci en est un bel exemple, avec son monde enchanté de récits s’élargissant en vagues concentriques comme les ronds dans l’eau. Une pie se détache de la cime d’un arbre. Une matinée tranquille. Volodia se noie en pêchant. Dans la fraîcheur un peu amère de la prairie, quelque chose d’étrange ébranle soudain la nouvelle, bouleverse son fil et déferle sous les mots, charriant leur poids d’images. Un événement sourd, afflue. Tout a basculé déjà, enfanté par le pur talent de l’imagination souveraine : le récit se déploie enfin dans sa propre immensité. Il se fait pèlerin. La vie ne prend fin nulle part, ni l’écriture, qui inscrit dans son rythme sa propre élévation infinie.—joël jégouzo--.

La petite gare et autres nouvelles, Iouri Kazakov, traduit du russe par Robert Philippon, L’imaginaire Gallimard, février 2000, 270p., 8,56 euros – titre original　: Na Poloustanki, 1^ère édition française, éditions Gallimard, 1962.

En titre : Rimbaud, Une saison, etc. …

Lima. Le petit Julius est né dans un palais et passe sa petite enfance dans le carrosse de son grand-père. Sur sa table de chevet se trouve la photo de sa sœur Cinthia, qu’il ne connaît qu’à travers cette image. Plus tard Julius saura éloigner cette photo avec laquelle il comprend confusément qu’il ne peut vivre. Cinthia ira sur la commode : il lui reste tant de choses à découvrir.  Du collège au Country Club, en passant par la première communion, Alfredo Bryce-Echenique nous dépeint la lente prise de conscience de soi d’un petit garçon trop seul pour affronter pareille épreuve. Car n’en doutons pas : c’est une épreuve que d’être appelé, chacun, à ce moment de son existence, à se façonner soi-même. Surtout dans la solitude de l’autre, frère ou sœur disparue. C’est aussi ce singulier passage de l’âge de raison qu’il tente de nous raconter. Et y réussit, parce que son récit s’organise autour du point de vue de l’enfance, qui ne saisit le monde qu’à travers une chaîne de causalités insolites. Comment trier dans le foisonnement du monde environnant ? Sa langue épouse alors cette structure un peu circulaire des nécessités enfantines : s’il faut des raisons à l’ordre du monde, il en trouve dans la proximité du merveilleux auquel le réel se plie volontiers, quand on l’observe avec des yeux de sept ans. Assez étrangement, cette langue est aussi celle du narrateur adulte. Comme si elle le surplombait pour lui imposer ses vertus : le trouble, devant l’immense perspective qu’ouvre le monde.—joël jégouzo--.

Un monde pour Julius, d’Alfredo Bryce-Echenique, traduit de l’espagnol par Albert bensoussan, éd. Métailié, mais 2001, 502p., ISBN : 2864243903.