La Dimension du sens que nous sommes

Ecrit en 1963, inédit en France et pour cause... Simeon Brown, le héros du roman, a fui le racisme anti-noir des américains, croyant trouver en France la paix tant promise par sa culture. Paris. Pour lui : la «sécurité» raciale. Peintre, journaliste, il se réfugie dans le quartier latin. Simeon ne peint à vrai dire qu'une seule toile : celle du flic qui l'a humilié, passé à tabac, parce qu'il était noir. A Paris, il rencontre la bohême internationale des années 60. Juste de quoi oublier l'enfer de Philadelphie, ses violences, les affrontements entre bandes, le racisme quotidien. Paris. Le jazz, les boîtes de nuit, les filles. Et puis un jour, à un carrefour, il voit un flic tabasser un homme. «Sans doute un arabe», croit-il entendre. Comme une routine parisienne. La guerre d'Algérie s'invite dès lors dans le roman. Partout désormais Simeon voit la violence qui s'abat contre une partie de la population française, au prétexte qu'elle est basanée. Parce que cette violence est visible et que déjà, elle crevait les yeux... Il entend partout des parisiens s'exprimer sur ce problème. «Les bicots» ne sont pas acceptés. Ou peu. Très peu. Dans un café qu'il fréquente, tenu par des «arabes», il voit les flics cogner pour un oui, pour un non, ces «bicots» dont il est à présent l'ami. Il voit partout fleurir ce racisme odieux qu'il a fui. Mais lui n'est plus victime : américain, il est traité comme un «blanc» à Paris. Non plus un noir à abattre, mais un homme respectable. Respecté par cette police française qui ne cesse de martyriser ses «noirs» : les «arabes». Le voici devenu «blanc» soudain. Le texte est fort, de cette prise de conscience ahurissante de Simeon. D'autant qu'autour de lui, même les intellectuels sombrent dans le déni : non, les français ne sont pas racistes prétendent-ils, mais avec les «arabes», «c'est autre chose»... Simeon ne sait pas que quelques décennies plus tard, ces «arabes» deviendront des «musulmans» sans place dans la société française, leur société... Pour l'heure, Simeon observe partout l'indifférence des parisiens au tabassage des «arabes». Portrait lucide d'une France à vomir.

Simeon est à Paris le 17 octobre 1961. William Gardner Smith raconte. L'horreur. Son dégoût, ces hordes de flics vomies par la préfecture non pour «casser» du «bougnoule», mais tuer. Il voit partout ces braves gens courageux que l'on traite d'étrangers, des hommes, des femmes, des enfants, des vieillards, se faire assassiner. Tandis qu'à quelques pas des massacres, on danse le twist dans les caves de Saint-Germain. Le cha-cha-cha chez Régine. On joue au 421, on boit du vin. Indifférent aux bruits de bottes, aux cris de panique des femmes, des enfants. Paris se tait. Paris se bouche les oreilles. Ferme les yeux : silence, la police tue. Déjà elle a inventé le nassage des foules : il n'y a aucune fuite possible pour les «algériens» pris au piège. La police les rafles quand elle ne les tue pas. Elle sait faire : elle garde la mémoire de celle du Vel d'Hiv', si bien organisée. Tout un savoir faire que le roman décrit jusqu'à la lie. On rafle les survivants pour les envoyer dans un stade. Puis un camp pour beaucoup, que l'auteur n'hésite pas à qualifier de camp de concentration, quand pudiquement, les autorités françaises et leurs médias parlent de camps d'internement. Paris, la ville odieuse et lâche. On comprend alors que ce texte fut oublié commodément par l'édition française, jusqu'à aujourd'hui. Un roman puissant, un regard fort sur la France dont nous sommes les héritiers, sans concession pour ces expressions de sadisme policier dont la France n'a jamais cessé de se départir. Tandis que Paris dormait, tranquille.

William Gardner Smith, Le visage de pierre, traduit de l'américain par Brice Matthieussent, éditions Christian Bourgois, octobre 2021, 274 pages, 21 euros, ean : 9782267044768.

Je me suis d'abord demandé dans quel rayon d'une librairie ou quelle section d'une bibliothèque serait rangé cet ouvrage... Féminisme ? Justice ? Document ?...

L'ouvrage n'est pas un simple document. On le comprend rapidement à en suivre le fil : il est aussi le travail de réparation qui se poursuit par sa publication.

Comment est-il fait ?

C'est d'abord le récit d'une rencontre de trois femmes autour de La Maison des femmes, créée par Ghada Hatem à Saint-Denis, pour accueillir et soigner des femmes victimes de violences. De cette rencontre est née l'idée d'un atelier à leur proposer. Un atelier de création de bijoux. Un simple atelier de création de bijoux mais là, toutes assises à enfiler des perles, a surgi leur parole, celle de leurs histoires respectives. Les femmes ont commencé à se raconter. A se réparer : en parlant certes, mais aussi parce que créer des bijoux touche à la réparation de la féminité. Aux perles, elles ont ensuite ajouté la photographie, puis le dessin, puis une exposition, puis la musique, le chant, un concert et l'idée de cette publication, nouvelle étape dans le processus de réparation. C'est-à-dire qu'entre elles, elles ont inventé les moyens de leur réparation. Une méthode. Mieux qu'un document : une poïesis. Non pas dans cette acception à laquelle Aristote amarrera la technè, mais cette autre, qui s'occupe d'art et du soin de l'âme, de l'acheminement du non-être vers l'être.

Le livre comprend des images. Un parti pris photographique fort de la part de Louise Oligny. Quelles images faire en effet, quelles images retenir quand on est engagé dans un processus de reconstruction de l'image de soi ? Quelques visages, toujours souriants, heureux, non pas martyrs mais héroïques. Des mains, beaucoup, caressantes, protectrices, enveloppant ces corps meurtris. Des dessins, comme inachevés souvent, en puissance d'être et d'autres, de ces femmes, qui ont par le dessin figuré l'absence : celle de leurs enfants souvent, qu'elles n'ont pu ramener en France, celle de leur village, de leur famille. Des témoignages aussi, toujours volontaires, de celles qui pouvaient franchir cette étape. Des témoignages forts, bouleversants, qui nous mettent face à l'horreur. Des témoignages conduits sous la forme d'entretiens pour en guider l'émotion.

Que dire, qui ne nous projette pas dans l'insuffisance d'une fausse empathie à propos de ces témoignages, qui ne nous enferme pas dans le discours (non le récit) de ce que nous ne pouvons partager ? Que dire, sinon que c'est la résilience qui occupe tout l'espace du livre et non la clôture qu'une attention complaisante pourrait ouvrir à ses propres bouleversements intérieurs.

Le livre est résilient, résolument, encadré de réflexions sur le système judiciaire, policier, balisé par les thématiques des violences conjugales, de l'emprise, de l'excision, de la dissociation, du droit d'asile aujourd'hui en France, etc.

Un livre sans conclusion : le travail se poursuit. Encore une fois, cette publication n'est qu'une étape.

Un livre à ranger dans le rayon des droits de l'Homme, comme l'espère Karyn, la psychologue, dans l'entretien final : parce que cette violence est une atteinte aux droits de l'Homme. « Parce que dès lors qu'on se croit permis de se comporter de façon criminelle chez soi, il n'existe plus aucun frein à l'être dans l'espace public. »

Réparer l'intime, L'atelier de la Maison des Femmes, Louise Oligny & Clémentine du Pontavice, éditions Thierry Marchaisse, préface de Ghada Hatem, 1er octobre 2021, 208 pages, 25 euros, ean : 9782362802690.

Les luttes ouvrières dans l'Italie des années de plomb. Ici, le Sud agricole, détruit par les bulldozers. L'olivier ? Les patrons n'en veulent plus. Enfin, pas comme ça. Ils préfèrent baisser la qualité et produire en quantité. Il y a donc trop de bras à la campagne. Cela tombe bien, à Tarente, on embauche. L'Italsider, où les conditions de travail sont terrifiantes : on dénombre des dizaines d'ouvriers tués parce que la sécurité n'est pas respectée. Lotta Continua est sur le terrain. Grèves, manifestations, des milliers d'ouvriers défilent derrière les cercueils de leurs camarades assassinés par ces conditions de travail. En 10 ans, 280 sont morts. On compte 100 000 accidents. Comment ne pas parler de crimes ? Mais les syndicats « canalisent » la colère ouvrière, l'étouffent. Italsider est une fonderie « vitale » pour la région. Pas pour les hommes qui y meurent en cadence. 20 blessés par jour. Point d'orgue de cette situation : le vendredi 24 octobre 1975, des milliers d'ouvriers relèvent la tête pour réclamer les 35h par semaine. Mais les syndicats rechignent toujours. Lotta Continua est sur le terrain, milite pour la création d'assemblées ouvrières qui sauront décider seules du sens de la lutte. Les pêcheurs rejoignent les fondeurs : la pollution provoquée par Italsidert tue la pêche. Dans la « petite mer », les poissons ont disparu. Le capitalisme tue tout, hommes, bêtes, écosystèmes. Mais la lutte est difficile. Les paies sont misérables, comment renoncer à la moindre journée de salaire quand on gagne si peu ? Et puis, que Faire ?, comme disait ce vieux bon Lénine. Révolution, Grand Soir, ou aménagement de l'exploitation humaine ? On suit les débats, toujours d'actualité, et Sara, militante de Lotta, si juste dans on propos : la Révolution ? Elle n'est pas devant nous, elle est, déjà, inscrite dans nos moments de lutte. Sara du reste déploie cette réflexion dans tous les aspects de sa vie de militante, de femme, d'intellectuelle. Mais on sait, lecteur, que les années 70 finiront mal, que la bourgeoisie triomphera encore, avec l'aide des syndicats et des médias. L'album balaie ces luttes féroces qui ont traversées l'Italie des années de plomb. A Turin, chez Agnelli, on pratique la guérilla des blocages. L'usine est devenue une « zone de combat », tandis qu'à Rome des quartiers entiers sont occupés pour reloger les sans abri qui se comptent par milliers eux aussi. Les révolutions commencent quand on a décidé de ne plus baisser la tête. L'heure H revient et c'est encore la première, la seule nécessité terrible, malgré la répression hallucinante, toujours. Une invitation à ne pas tourner la page, mais à reprendre, encore et encore, là où nous avons laisser nos luttes d'antan en plan.

L'Heure H, pour ne plus jamais baisser la tête, Erri de Luca, Paolo Castaldi, Cosimo Damiano Damato, Futuropolis, traduit de l'itlaien par Danièle Valin, postface d'Alexandra Schwartzbrod, août 2021, 110 pages, 18 euros, ean : 9782754832182

Une plaque mortuaire. Voilà à quoi cela ressemble. Louise Bourgeois, née le, décédée le… Comme on en voit dans les champs funèbres aux Etats-Unis, recouvrant une partie du paysage funéraire. Une plaque. Qui, là, dit certes autre chose ; mais patientons… Louise Bourgeois a vécu, longtemps, à Choisy-le-Roi, avant d’émigrer aux Etats-Unis, où elle est morte. Une plaque donc. Les mots ne manquent pas. Vérité sensible ? Non, cette plaque mortuaire qui n’existe pas à Choisy, n’est dans mon propos qu’une apparence sensible. Son œuvre ? Je n’en parlerai pas. Je ne la montrerai pas. Un jeu de l’air, de l’eau, de la terre, dans l’arbre et son feuillage… Louise Bourgeois était prolixe au sujet de cette œuvre, ne cessant de l’enserrer dans un réseau serré de significations. Etrangement à mes yeux : comme s’il s’était agi d’un assemblage d’intentions, non d’une œuvre d’art. Mieux : ce qu’elle décrit quand elle parle de son œuvre, c’est une dramaturgie, une scène, une mémoire que les deux objets qui la composent ne contiennent pas, sinon sur ce mode discursif, extérieur à leur réalité.

Le jour où je suis passé devant Les Bienvenus, je ne l’ai pas vue tout d’abord. J’étais dans le parc derrière la mairie. Sous l’arbre où pendent les deux objets, je n’ai vu que l’imposant monument aux morts. Aux anciens d’Algérie, d’Indochine, à ceux de 14-18, ceux de 39-45. Une sculpture insignifiante bordait cette mémoire, encombrée des plaques de listes de noms. De jeunes gens pour la plupart : je regardai les dates, ce à quoi finit par se résumer une vie. Des fratries décimées. Les guerres. Not bienvenues…

Depuis quand les branches des arbres sont-elles devenues des objets de contemplation ? Pourquoi le monde est beau ? L’est-il du reste ? Depuis quand des filins d’acier, comme ceux qui retiennent les œuvres de Louise Bourgeois accrochées à leur arbre sont-ils devenus des objets picturaux ? J’y suis revenu un autre jour. Il y avait une grande flaque d’eau qu’il fallait contourner au pied de l’arbre massif où pendait l’œuvre de Louise Bourgeois. C’est en contournant cette flaque que j’ai vu son œuvre. Par hasard. Presque cachée au regard de ce feuillage têtu. Fermée au premier coup d’œil. N’apparaissait que le jardin de l’hôtel de ville. L’art des jardins est celui du regard, affirmait Kant, qui le fit entrer dans la catégorie des Beaux-Arts. Mais du côté de la peinture. Tout comme l’est cette œuvre à mon avis, plus une peinture qu’une sculpture.

Car Les Bienvenus de Choisy sont du côté du regard, non du toucher, ni même de la forme. D’autant qu’il s’agit d’une pièce explicitement faite pour souligner le caractère putatif d’une scène envisagée, d’un drame espéré. C’est ce que raconte Louise Bourgeois à propos de son œuvre, quand elle parle de son enfance, de sa situation d’immigrée aux États-Unis, de son désir de voir des mariés venir chercher sous son œuvre une sorte de promesse superstitieuse. Louise Bourgeois est allée en effet jusqu’à tenter de figer l’incertain dans son explication, jusqu’à prescrire l’identité de l’œuvre pour tenter d’éclaircir quelque chose de douteux en fait : ce qui nous lie à l’autre.

Louise Bourgeois a exprimé une idée, concernant son œuvre. Des idées. Or elle n’a pas réalisé une idée, mais un objet artistique.

Des idées nécessaires pour les besoins de la scène qu’elle rêvait de composer mais qu’elle n’a pas composée : seules existent ces deux cocons qui pendouillent à un arbre. Pardonnez provisoirement la vulgarité nécessaire du propos. Car ses idées encombrent les objets dont je parle. Pour, nous dira-t-on, que s’élève une dimension de symbole. Certes. Louise Bourgeois nous parle de liens, de fils, de méandres, d’entrelacs, de lacets qui vont dans une direction avant de changer de sens… Elle parle des promesses que s’échangent les amoureux. Des liens qui les unissent. Mais sous l’arbre, c’est tout autre chose qui s’offre au regard : un jeu d’apparences irrésolues. C’est en ce sens que j’affirmais plus haut que son travail, à Choisy, relevait plus de l’art du peintre que de celui du sculpteur : Louise Bourgeois ne s’est pas appliquée à produire des formes, mais à former une matière pour en tirer une manière de regarder et de sentir.

Cet arbre, cette mare, la nature ordonnée du jardin de la mairie, ordonnée plutôt que sublime, et ce jardin qui ne prend sens comme jardin public que dans le drame humain qui peut éventuellement s’y jouer. Telle solitude vacante. Telle brindille abandonnée au vent, entraperçue par un promeneur solitaire. Le jour où je suis allé contempler vraiment Les Bienvenus, il y avait sous l’aplomb des deux volumes qui la forme un vieil homme et une femme saoule qui se disputaient l’heure. Ni mariés ni à marier. Peut-être ne se connaissaient-ils que de s’être assis là, juste sous l’œuvre de Louise Bourgeois. Ils se disputaient. Je regardai la scène de loin. Elle contenait un je-ne-sais-quoi de cette puissance du sentir qui excède le voir. C’était d’ailleurs, à lire les explications de Louise Bourgeois, ce désir de peindre ces choses-là qu'elle ne pouvait pas voir, que ses mots avaient tenté. Car la scène qu’elle désirait n’existait pas. Depuis le trou de serrure de son œuvre, que voit-on ?

C’est l’imagination du spectateur qui est ici la norme, la puissance d’être de l’œuvre. Son achèvement. Banal pourrait-on dire, encore que : il manquera toujours à la scène un élément du dispositif pour que l’œuvre soit achevée : soit le couple de mariés à l’aplomb des cocons, soit l’observateur qui regarde et les mariés et la chose artistique. Toujours donc cette œuvre restera inachevée. Or, la sculpture était, de tradition, parfaite. Regardez le David de Michel Ange. Rien ne l’excède, rien ne l’obsède, rien ne lui manque, aucun dispositif ne le cache ni ne le recouvre. Pas celle de Louise Bourgeois : sa perfection est celle d’un art imparfait, comme l’est la peinture.  Car elle a besoin d’un spectateur. Et d’acteurs. Elle n’est pas close sur elle-même comme l’est le David, elle n’est pas achevée dans une forme particulière. Elle demeure ouverte à sa réalisation finale. La sculpture de Louise Bourgeois est bancale : elle a en outre besoin de procédés discursifs pour exister. Une narration qui au demeurant la signale comme une ébauche à compléter. La plaque au pied de l’œuvre. Qui introduit et le dispositif et le couple de jeunes mariés et l’observateur esthète. De sorte que l’imagination est devenue ici cette «moitié de l’art», dont parlait peut-être Baudelaire pour faire tenir tout cela devant nous. Pour qu’elle devienne cette totalité jamais donnée nulle part. L’œuvre de Louise Bourgeois fonctionne ainsi comme une esquisse, contraignant l’œil à se projeter au-delà de toute vision. Car quelque chose échappe à la vue. Que l’imagination est appelée à concevoir elle-même, comme une calme élévation au-dessus des circonstances de la vie…

Se faisant, Louise Bourgeois a reformulé malicieusement, par la mise en avant de son idée sur l’œuvre pour en fonder prétendument le sens, le vieux débat entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas. « Malicieusement » : en réintroduisant « dans » l’œuvre ce qui n’est pas de l’art : le monde tel qu’il va, les circonstances de la vie quotidienne, vive les mariés etc. Revoyons l’architectonique de la scène. Dans ses explications, Louise Bourgeois, me semble-t-il, évoquait la présence d'un banc sous les cocons. Il a disparu. Par prudence sans doute : au cas où l’œuvre se serait décrochée. Les pompiers certainement, en ont interdit l'usage. Le banc est caché désormais dans les replis d’un discours. Et ne se montre que comme œuvre de l’esprit. Que de restes dans cette œuvre !

« L’esthétique, affirmait Hegel, ne s’occupe que de la beauté créé par l’art ». Les explications de Louise Bourgeois feraient ainsi, au sens où l'entendrait Hegel, de son œuvre un objet vulgaire. Pourtant ce même Hegel ajoutait que l’art sublime ne pouvait être que celui dans lequel « la signification spirituelle ne pouvait se figurer en aucune forme visible », ce qui est précisément le cas des Bienvenus : aucune forme visible ne rend compte du dispositif final.

Qu’est-ce que les images nous veulent, réellement? Dans cette puissance inachevée de leur être, vers quoi nous font-elles signe ? Avec le discours qui la contraint, l’œuvre de Louise Bourgeois est plus proche des rites anciens que de l’esthétique contemporaine. Outre le chamanisme du porte-bonheur, elle nous confronte toujours au problème d’une image qui ne peut être vue, mais lue dans un rapport de soumission à l’écriture textuelle. Ce serait donc du côté de la légende qu’il faudrait regarder : l’ekphrasis, ou l’art de donner voix à un objet d’art supposé muet.

Depuis Lessing, ce dispositif de la représentation verbale du visuel passe pour totalement inepte. Nous avons appris à poser une frontière nette entre le sens, la sensation et les modes de leur représentation. Mais toute l’histoire de l’art, comme discipline, n’est pourtant pas autre chose que la représentation verbale de la représentation visuelle. C’est même un genre très distingué. Et personne ne s’étonne de découvrir que, quand les images parlent, elles parlent notre langue et notre langue la plus plate : grammaticalement, la description d’un tableau ne se différencie pas de la description d’un match de foot. Panofsky n’a pas fait mieux, lui qui a affirmé, au fond, que seule la langue pouvait rendre compte de ce qu’elle n’était pas. Que conclure ?

Qu’en fait aucun médium n’est pur. Toutes les structures de représentation s’enchevêtrent et s’entre-articulent. L’indifférence tranquille du vieil homme et de l’ivrogne au pied de l’arbre de Louise Bourgeois n’est pas plus la vérité ultime de l’œuvre, que le cartel qui en mentionne les usages et la compréhension, et pas davantage les deux objets suspendus aux branches…

John Keats : «Ode on a Grecian Urn». Cinq strophes pour faire dire quelque chose à cette urne, qu’il ne décrit pas, dont il ne consigne ni la date ni l’appartenance esthétique. Il évoque les personnages qui s’y trouvent : « Quels sont ces hommes ou ces dieux ? Quelle poursuite folle ? Quelle lutte pour échapper ? Qu’est-ce que l’extase sauvage ? ». Les figures semblent avoir perdu tout espoir, figées qu’elles sont dans leur artefact de mouvement. Pourtant, Keats suggère une sorte de salut émanant de la scène : «La beauté est vérité, vérité beauté». «Ode sur une urne grecque» a été perçue comme un manifeste célébrant l’ekphrasis, en tant que voie du commentaire menant à l’immortalité…

Vase de Sosibios, décalque de John Keats, in Les Monuments antiques du musée Napoléon.

A droite : 1ère copie de l'Ode.

Emmanuel Lincot s’est emparé de cinq cas emblématique des questions patrimoniales : le Louvre d’Abou d’Abi, les stratégies patrimoniales de la Chine, les vandalismes en terres d’Islam et les contentieux patrimoniaux entre le Japon et la Chine, et/ou L’Inde et le Pakistan. Sensible… Comme le sont toujours ces questions de patrimoine, tant au niveau des populations du reste que de états, à nous contraindre toujours à reformuler nos héritages mémoriels pour les confronter aux héritages des autres. Sensible, d’autant que la question du patrimoine touche évidemment à la question du religieux, du divin, tout autant qu’aux symboles de la puissance séculaire et du softpower mondial. Dans son passionnant essai, Emmanuel Lincot nous montre combien le patrimoine est devenu un outil de compétition internationale, en plus d’être un outil de distinction sociale, au sens où Bourdieu l’aurait entendu. Emmanuel Lincot plonge ainsi dans l’épaisseur de l’histoire pour penser ce moment où le musée s’est imposé comme architecture nationale, sans pour autant renoncer à ses vertus «citoyennes» : en 1793, le Louvre devint un lieu de formation du citoyen. Se pose depuis la question de savoir quels musées, voire quelles collections bâtir qui nous situent dans le monde plutôt que nous en soustraient : imaginez qu’en Chine n’existe par exemple aucun musée de l'Europe, ou de l'Afrique !

C’est au fond poser la question du sens de l’héritage dont nous pouvons disposer : quelle dimension du sens commun organise-t-il ? D’un sens dont chaque citoyen s’est emparé sur fonds de polémiques depuis une trentaine d’années, arrachant le patrimoine aux seules affaires des lettrés ou des fonctionnaires… A poser cette question du sens, Emmanuel Lincot en vient tout naturellement à interroger ces imaginaires dont les peuples se nourrissent –ou dont on les nourrit, mais qui : «on» ? La question est d’importance. Sensible cette fois encore, quand il entend dépasser le critère colonial pour déconstruire ce rapport «idéologiquement stérile» du lien «morbide» des uns aux ex-colonies, des autres à la colonisation. Ce faisant, ce qu’il nous donne à réfléchir, c’est au fond une biographie des peuples qu’articulent ces objets sémiophores (Pomian, 1987) qui constituent leur patrimoine, et dont on oublie trop souvent que s’ils sont porteurs de sens, c’est parce que ce dernier n’y est jamais enfermé : il évolue toujours dans l’histoire qu’il étreint.

Mythologies nationales  versus Histoires nationales… Le patrimoine mondial est devenu l’affaire de tous. C’est sans doute le plus intéressant de cette histoire qui se construit sous nos yeux : le patrimoine est devenu une sorte de laboratoire pour de nouvelles politiques de la sensibilité citoyenne. Par-delà ses instrumentalisations : lieux de mémoire et hors-lieux se déploient désormais en marge des pouvoirs politiques. La demande est énorme, l’investissement citoyen pas moins. De nouveaux acteurs ont surgi, invisibles, qui font de ce patrimoine un agrégat d’histoires anonymes de citoyens, comme on l’a vu faire avec l’inscription au patrimoine mondial de l’humanité du bassin minier Nord-Pas de Calais : ce qui s’y raconte entre les mailles de la mémoire nationale, ce sont des micro-histoires familiales. Des trajectoires intimes, domestiques, qui interrogent non pas la validité mais encore une fois le sens que tout cela peut prendre. Et au fond, ces récits intimes démontrent que cette histoire du patrimoine demande à être réécrite. Sans crainte malgré ce que l’on appelle l’éclosion des singularités communautaires, dont on redoute par trop qu’elles brisent le grand roman national français (Nora, 2021). Ces singularités ne brisent en rien ce récit, mais l’enrichissent au contraire : la pratique sociale de la narrativité du passé n’a cessé, au cours de ces dernières années, de se divulguer. Un dialogue s’est installé désormais, entre experts et profanes, pour poser la question du sens commun. Car le mythe national n’est plus aussi intimidant : il est devenu le lieu de nouvelles expériences citoyennes où l’on voit le public participer de plus en plus à des cérémonies, des rituels, des manifestations performatives. Alors plutôt que de voir ces manifestations comme la mise en scène d’exutoires transgressifs, interrogeons-nous sur la dimension analgésique des grandes célébrations nationales. Prenez l’exemple du débat, crispé, sur les langues régionales en France. S’agit-il à travers leurs demandes de renoncer au français comme langue commune ? Pas du tout : nous devrions au contraire y voir la volonté de ne pas enfermer le français dans son enclos national, pour ouvrir enfin les français au bilinguisme… Tous les jeunes hollandais s’expriment dans leur langue et en anglais. Sont-ils moins hollandais pour autant ? Peut-être alors ces langues régionales s’affirmeront-elles enfin hors d’une volonté de résilience sociale, pour dépasser le simple cadre de la demande de réconciliation : c’est d’enrichir dont on parle, non d’appauvrir. Finalement, la grande chance d’une histoire mondiale (géopolitique) du patrimoine, c’est au fond non pas de diluer les identités dans une soupe universaliste, ni de séparer l’un de tous les autres, mais de le compter au nombre des autres. Faire que la singularité ne s’excepte pas ni ne fasse défection à l’universel, faire que l’universel ne sombre pas dans l’abstraction vide de toute singularité : il n’existe pas de forme patrimoniale qui soit un obstacle à la constitution de l’universel : voyez l’universalité de la pensée d’Emmanuel Levinas quand il évoque la question de «l’appel».  Chaque patrimoine a le goût même de l’essence dans une singularité toujours concrète.

Emmanuel Lincot, Géopolitique du patrimoine, L’Asie d’Abou Dabi au Japon, Mkf éditions, février 2021, 116 pages, 15 euros, ean : 9791092305685.