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26 mai 2012 6 26 /05 /mai /2012 04:19

ete.jpgMaureen est paumée. Comment ne pas l’être dans un monde schizoïde où un gosse peut se fournir en crack mais dont la Loi ne tolère pas qu’il achète du tabac ? Du reste, elle a vraiment de quoi l’être ce soir d’hiver dans le Maine : elle vient de tirer plusieurs balles sur un simulacre sans jamais l’atteindre, tandis qu’un chevalier surgi de nulle part lui affirme être Arthur Pendragon et prétend qu’elle est l’héritière d’un monde caché. Bien que rejeton d’une famille d’ivrognes opiniâtres, il y a de quoi laisser pantois ! D’autant que ce Brian Arthur Pendragon lui annonce sans rire qu’elle possède des gênes qui en font l’enjeu d’une quête meurtrière au royaume des fées ! Et qu’enfin, un gnome est à sa poursuite, pour l’engrosser… Foutu monde que celui qu’elle découvre, celui les Anciens, un peuple du Nord de l’Europe dont elle saisit qu’ils sont un rameau oublié, entre Neandertal et Homo sapiens. Un rameau stérile donc, voué à la disparition, à moins que… Eh oui, lui révèle Brian : à moins qu’elle ne se dévoue, car elle seule n’est pas stérile et peut sauver sa race !
Tout bascule donc. Maureen passe malgré elle de l’autre côté du miroir, dans le Royaume de l’été. Dans notre monde rôdait la folie. Dans celui de l’été rôde la mort. La voici livrée au gnome Dougal comme un vulgaire appât, par Sean, le jumeau de Brian ! Encore une famille qui ne fonctionne pas… La chasse commence : Brian se lance sur les traces de Dougal, accompagné de David, le petit copain de la sœur jumelle de Maureen, elle aussi sur les talons de sa frangine, sans se douter que quelque part dans la forêt est tapie une autre sœurette, bien mauvaise celle-là, Fiona, sister de Brian…
Quel imbroglio de gémellités rancunières ! Dieu, il ne fait pas bon se balader dans les contes de fées ! David l’apprend à ses dépens. Ce gentil en effet, n’y fait pas le poids : la terre l’avale ou plutôt, le voilà offert à la terre pour l’engraisser de son sang et la régénérer. Des églantiers font racine de son corps. Le monde de l’autre côté du monde pue vraiment : c’est du sang, de la haine à l’état pur, le viol, l’inceste, c’est ça la réalité
des contes, il serait temps d’écarquiller les yeux ! Car tandis que l’ombre moqueuse du monde enchanté ravaude ses nasses barbares, tandis que David n’en finit pas de se dissoudre en offrande atroce, Maureen cède par calcul à l’étreinte du gnome, qui l’engrosse avant qu’elle ne l’explose.
Dans la forêt de Pendragon, on est proie ou prédateur. Il n’existe pas de voie médiane. Aussi Maureen s’éveille prédatrice, brusquement épanouie à sa magie camouflée. Le sang appelle le sang, la forêt se transforme en un vaste charnier où seuls les paranoïaques parviennent à dénombrer leurs ennemis. Elle soumet tout ce qui bouge. Reste à sauver Brian. Seul un charme vigoureux peut l’arracher aux pattes de Fiona. Maureen le sait, le sent, le renifle entre ses cuisses si longtemps fermées aux hommes, et pour cause ! Au terme de sa quête, la voilà enceinte de jumeaux nés de pères ennemis : Dougal et Brian. Maureen a vaincu le sortilège, mais à quel prix ? Folle, certes elle ne l’est plus. Elle sait désormais parler aux arbres… Car on peut vraiment leur parler. L’humanité ne s’en est pas privée du reste, tout comme des sacrifices humains pour nourrir son destin. C’est autour de cette symbolique millénaire que le roman se construit : le sang, le sperme, les humeurs du corps, la terre atavique et la forêt enfin, être plein par excellence de nos égarements dévastateurs.
L’hiver dans le Maine fleurit en fin de compte d’étranges rêveries bordées de frayeurs, que les protagonistes de ce drame ancestral relèvent dans une langue familière, celle du monde auquel nous appartenons. Dans ce roman, l’espace narratif oscille sans cesse entre le banal et le sublime. Le monde se courbe au gré de nos fantaisies en empruntant ses formes aux univers des esprits balbutiants. Et dans ce monde de rôdeurs urbains privés de toute conscience, nul doute que le réalisme magique ne soit, en réalité, notre vrai site existentiel.

 

James A. Hetley, Le Royaume de l’été, éd. Mnémos, 376p., nov 2004, 21,5 euros,

Le Royaume de l’été, éd. Gallimard, avril 2008, coll. SF, 501 pages, ISBN-13: 978-2070346943.

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25 mai 2012 5 25 /05 /mai /2012 04:47

autorite.jpgSuperbe leçon de philosophie donnée par Pierre-Henri Tavoillot sur le sujet, évidemment politique, mais appréhendé toutefois ici bien au-delà de ce seul horizon, tant cette question, ces dernières années, aura traversé de part en part nos sociétés. Alors crise, ou fin de l’autorité ? Ebranlée dans la famille, à l’école, dans la cité, cette déploration aura été si systématique qu’on en viendrait presque à douter de sa fin tant annoncée. Pierre-Henri Tavoillot s’y refuse en tout cas, préférant parler des métamorphoses de l’autorité, pour mieux nous donner à en saisir les enjeux aujourd’hui. Et bien évidemment, pour l’évoquer, ne pouvant faire l’économie d’en tracer la genèse, il nous offre au passage une belle leçon d’histoire philosophique, scrutant les textes fondateurs pour nous aider à en comprendre les nuances.

L’autorité n’est donc pas le pouvoir. Les philosophes de l’Antiquité n’ont cessé de le démontrer, ce dont l’autoritarisme des petits chefs n’a jamais pris acte dans la pratique de leur pouvoir, dépourvu de toute aura d’autorité. Mais alors, qu’est-ce qui fonde l’autorité ? Celle du sage par exemple, si éloigné de tout pouvoir sur les hommes ? Le retour au latin permet ici d’en mieux saisir le sens : l’autorité c’est ce qui, littéralement, augmente, un pouvoir ou un argument. Mais d’où peut bien venir cette augmentation ? Traditionnellement, de trois sources : le cosmos, le sacré et le passé. Commençons au fond par le passé, qui faisait il n’y a pas si longtemps encore autorité. Nietzsche en installe la figure : la tradition, c’était ce qui s’imposait de soi-même et n’avait besoin d’aucune justification, s’affirmant comme une évidence sans question, ni critique. On le voit bien à relire Nietzsche : la crise de l’autorité que nous connaissons vient de ce que ces trois références ne fonctionnent plus de manière aussi évidente dans nos sociétés. Car ce qui fait autorité de nos jours, n’est ni le passé, ni le cosmos ou un quelconque référent transcendant de la nature, ni moins encore le sacré, mais le savoir et l’expertise scientifique. Les hommes, en mettant pareillement en avant leur science, ont ainsi voulu s’affranchir de toute référence extérieure, pour fonder en l’humain seul la possibilité de l’autorité. L’homme ne s’autorisant que de lui-même. C’est bien joli, mais à considérer la science dans sa démarche même, ce que l’on observe, c’est qu’elle ne fonctionne qu’à la critique et l’autocritique, c’est-à-dire au doute, cartésien si l’on veut, avec ce résultat qu’en définitive, elle ne peut nous donner confiance en elle. Karl Popper, le grand philosophe de la logique scientifique, en avait rajusté l’ambition : le but de la science c’est de falsifier, non d’atteindre une quelconque vérité. La seule certitude, en science, porte sur le faux. L’ordre du savoir n’est en aucun cas l’ordre de la Vérité. La science, ainsi, se trouve incapable de fonder l’autorité. Et ni nos savants, ni nos prétendus experts n’ont apporté le moindre démenti à ce constat. Et l’homme contemporain de s’en trouver fort marri, lui qui a fait sienne cette devise de Hobbes, selon laquelle "c’est l’autorité, non la vérité, qui fait la loi"… Une loi d’autorité qu’il est alors allé chercher, par exemple et pour ce qu’il en va de son rapport à la cité, dans le charisme de l’homme d’état… Une notion bien confuse, dont nul n’a jamais vraiment su ce qu’elle recouvrait, sinon qu’acceptable dans sa traduction américaine de leader, elle ne l’était plus du tout dans sa traduction allemande de Führer… Et Pierre-Henri Tavoillot de nous donner à comprendre qu’il y a là un vrai problème pour les citoyens que nous sommes, désemparés de ne pouvoir s’en remettre qu’à des autorités de façade. Voire ambivalentes, comme celle construite autour de la figure des victimes dans nos sociétés compassionnelles sans grandes solidarités continues, érigeant l’identité victimaire en autorité au vrai bien délicate à identifier, et à tout le moins, aussi obscure que celle déployée dans la figure du charisme…

  

 

Les métamorphoses de l’autorité, Pierre-henri Tavoillot, FREMEAUX & ASSOCIES, mai 2012, 4 CD-roms, 1 livret de 8 pages, ean : 3561302537221.

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24 mai 2012 4 24 /05 /mai /2012 04:15

"Là, j’ai travaillé autrement. Parce que le film le demandait. D’une certaine manière cela semblait une commande plus traditionnelle, avec un minutage très précis. J’ai écrit ainsi des séquences entières pour lesquelles je tenais compte par exemple du débit des paroles et du ton, tout à la fois pour tomber juste au niveau de la tonalité et au niveau du temps. Mais cela en ne jouant tout de même pas au partitionniste. Tout de même, je savais que si, dans telle séquence, j’adoptais un tempo 60 à la noire, 60 temps par minute, je pouvais tomber avec une très grande précision exactement là où je le voulais.

"L’idée générale était de ne pas faire une musique d’époque, mais avec les instruments de l’époque. J’ai pensé aussi qu’il fallait donner le ton du film dès le générique. Pour ce générique, j’avais fait une maquette. Puis j’avais enregistré une gavotte pour l’une des dernières scènes du film : la musique de bal. En fait, tout le thème général est proche de cette gavotte, qui procède toute en différenciations. Vous vous rappelez la scène du bal, lorsque le héros tombe ? Que se passe-t-il là ? On est dans un bal, avec une musique réaliste. Puis la caméra se fixe sur le visage de Fanny Ardant, puis on se retrouve, avec une ellipse temporelle importante, sur les côtes anglaises, avec le comédien Rochefort. J’ai enregistré la musique du bal, puis composé une musique différente pour introduire quelque chose d’étrange dans la situation, de façon à marquer indiciblement ce passage dans les situations, cet enchaînement avec l’ellipse temporelle et le changement d’espace. Toute la difficulté réelle était là, de rendre absolument imperceptible, presque insensible ce passage, de façon à assurer une continuité. Ce que j’ai bien aimé aussi, c’était de découvrir à quel point le véhicule musical impose de ne pas s’enfermer dans une attitude isolée de la sensibilité générale."

 

propos recueillis par Joël Jégouzo

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23 mai 2012 3 23 /05 /mai /2012 04:40

"La démarche était particulière. Karina voulait que j’écrive les chansons. Au début je l’ai fait, mais les chansons n’ont pas été retenues. Godard voulait un twist, Belmondo, qu’on siffle "Tout va très bien, Madame la Marquise…". Je n’étais pas pour. Godard m’a ensuite proposé de travailler sur deux ou trois thèmes, dans le genre de Schumann, m’avait-il précisé. Il voulait un personnage à la Schumann pour celui que Belmondo allait incarner. En lisant le scénario, j’ai compris ce qu’il voulait dire : il voulait un personnage clivé, double : Pierrot versus Ferdinand. Ce dernier incarne dans le film une vision humaniste de l’humanité. Je voulais donc introduire une schize, avec un thème Pierrot nettement différencié du thème Ferdinand, mais proche cependant musicalement.

"Le thème Ferdinand intervient pour la première fois lors de la traversée de la Durance. C’est un thème lyrique qui convient bien à cette approche du paysage par Godard. J’ai confié ce thème à Godard comme les autres, sans minutage. Le thème Pierrot est plutôt un thème d’action : c’est pourquoi il arrive pour la première fois lors du vol de la voiture dans le garage. Il existe en fait un troisième thème, qui est une déclinaison sur les motifs des deux premiers, qui est beaucoup plus violent, dynamique. C’est Godard qui a fait le mixage. Comment l’a-t-il fait ? Le premier thème est utilisé selon les habitudes du cinéma : coupé selon le minutage et placé à un endroit déterminé. Or, je ne l’avais pas minuté. Observez tout d’abord que le thème Pierrot, lui, est utilisé en coupures flottantes, avec des coupures très brutales qui ne le laissent pas se développer, ce qui est tout à fait dans l’esprit de ce que j’ai voulu faire. Mais comment Godard a-t-il monté l’ensemble, depuis la traversée de la Durance ? On a une scène d’action, une scène de dialogues, puis un long plan avec des bruits, puis un commentaire : "Nous traversâmes la France", puis il ne reste que la musique. Influencé par la traversée de la Durance, qui est une image dont la respiration est constante, Godard a utilisé le thème Ferdinand sans le couper, le laissant se développer dans sa totalité. La dernière phase de la séquence utilise ainsi toute la phrase musicale, jusqu’au bout. Comme je l’ai dit, dans le thème Pierrot, la coupure de la musique se fait brutalement, en vrac. Il n’y a qu’avec Godard qu’on peut faire ça : confier entièrement la musique au réalisateur. Avec lui, j’étais sûr que la musique serait utilisée de manière vraiment intelligente. La musique construit parfaitement le double langage du film, avec ce Pierrot / Ferdinand."

 

propos recueillis par Joël Jégouzo.

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22 mai 2012 2 22 /05 /mai /2012 04:55

charonne.jpg1961, la guerre d’Algérie s’enrage. L’OAS refuse le vote des français, exécute le maire d’Evian où doivent se tenir les conversations avec le FLN. Un quarteron de généraux séditieux fomente son putsch, tandis que de Gaulle parle de désastre national avant d’échapper à un attentat. Bientôt l’horreur du 17 octobre 61. Une violence inouïe se déploie sans frein dans Paris. On bâtonne à mort. On noie. On exécute, on rafle. Elle, se rappelle. Enregistre des témoignages, collecte une mémoire douloureuse en cases superbes déclinant image par image la lente remontée du souvenir. En noir et blanc. Elle recueille ces paroles difficiles que les corps ne savent pas porter, preuve en est, cette superbe interprétation graphique qui ne nous donne à voir que des mains, des tasses, ce vide de la conversation où les visages logent. Superbes cases en aplat de noir où ne surgit qu’un signe brutal, "OAS" frappé en gros, en blanc, trouant de part en part l’image. Superbe découpage des signes éparpillés à la surface du dessin. Et d’un coup les seuls visages possibles, ceux d’enfants saisis dans la beauté de leur innocence, algériens, métropolitains, victimes de ce piètre destin que la nation française leur a dévolu. Au témoignage dispute le souvenir, à l’histoire savante l’histoire vécue, dans l’épreuve, toujours vive, métro Charonne en aplat de noir qui obstrue la vue, silhouettes d’un peuple martyr découpées à la hache, focale des mains, des pieds, morceaux de banderoles et bousculades traitées en lignes de fuite empilées les unes sur les autres, anarchiques, le souvenir si difficile qu’il faut en passer par sa mise en ordre mythologique pour le convoquer, en suspendre la fureur, l’horreur, en associations psychanalytiques, Charonne / Charon, fossoyeur plutôt que passeur, sa barque débusquée sur les eaux de la Seine, son carnage forcené déglutissant tout entier un présent impossible : rue de Charonne, aujourd’hui. Superbe travail de remémoration, de déchiffrage, d'inaccessible narration, souffrante, toujours.

  

 

 

Charonne – Bou Kadir 1961 – 1962, une enfance à la fin de la guerre d’Algérie, de Jeanne Puchol, éd. Tirésias, coll. Lieu et Mémoire, 2011, 84 pages, 12,20 euros, ean : 9782915293724.

blog de Jeanne Puchol : http://jeanne-puchol.blogspot.fr/

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21 mai 2012 1 21 /05 /mai /2012 04:11

mentir.jpgJe mentirai. Non pas un conditionnel, mais la certitude d’y succomber. Avec tout juste l’espoir, hypocrite, qu’un conditionnel viendra m’en absoudre. Je mentirais si… Sourde culpabilité en face des effrois d’exister, que le bon goût s’avisa un jour de recueillir en affirmant la suprématie du menteur dans la quête de la vérité : seul le menteur connaît la Vérité. Mentir serait ainsi le seul verbe que nous puissions conjuguer au futur. Avec mourir sans doute. Mark Twain ne s‘en offusque pas, bien au contraire : il déplore que l’on sache si mal mentir désormais, que cet art du mensonge ait subi une pareille décadence. On ment mal de nos jours. Voyez le regrettable Nicolas. Combien il en a prostitué l’art. Mais ce serait mentir que d’affirmer que son essai m’en convainc pleinement, ou que l’art du mentir soit son vrai objet. Twain passe beaucoup trop de temps à cajoler sa conscience pour en lever la beauté. Certes, il y a bien ici ou là quelque dédain affirmé à l’endroit de ces petits arrangements que nous passons avec nos vies, mesquins, quand le mensonge ne peut atteindre son point de perfection que dans une culture soigneuse. Il y a bien le mépris de réaliser que de cet art courtois, les hommes ont fait une routine étriquée. Mais Twain disserte beaucoup trop sur les mérites du mensonge face aux vérités fâcheuses, pour établir une quelconque règle de jugement de goût sur l’art de mentir lui-même. Tout juste retiendrons-nous qu’à tout prendre, dans nos sociétés brutales, le mensonge éhonté vaut mieux que le mensonge honteux. Mais que l’on mente par calcul plutôt qu’élévation, voilà qui ne surprendra guère… Et l’on sent bien qu’au fond, ce n’est pas le mensonge qui le préoccupe, mais la conscience, cette odieuse invention, à ses yeux, dont il aimerait tant se débarrasser… Oui, c’est bien la conscience, le vrai objet de sa réflexion. Cette conscience vulgaire qui ne sait se défaire de sa prévention à l’égard du mensonge. C’est donc in fine à l’art de tromper la conscience qu’il nous introduit, plutôt qu’à l’art de mentir. L’art de tailler en pièce sa conscience, de s’en défaire, plutôt que du bien mentir. Un mensonge d’éditeur que ce titre, en somme…

  

 

 

L’art de mentir, de Mark Twain, traduit par François de Gail, L’Herne éditeur, coll. Carnets, avril 2012, 56 pages, ean : 9782851972415.

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20 mai 2012 7 20 /05 /mai /2012 04:32

Peddy Bottom est un nom, non ? Mais que l’on sache, un être n’est pas son nom : il est quelque chose de plus ! Or, ce supplément d’être, Peddy le méconnaît. Il s’en va donc consulter le vieux Dromadaire de l’Université pour en apprendre davantage à ce sujet : Ah Aha Ahem – c’est le nom de notre savant. Un nom à coucher dehors, on veut bien l'admettre, mais dont ce dernier n’est pas peu fier, d'autant que ce nom peut se prononcer de trente façons différentes…
Cet homme de sciences, qui est le-monde-entier-moins-le-monde-entier-sans-lui, sait tout.
Du moins : tout-moins-une-chose, qu’il ne sait pas et qui est justement ce pour quoi Peddy le consulte… C’est bête… Néanmoins, le dromadaire assure Peddy qu’il est bien Peddy. Cela saute quasiment aux yeux. Mais voilà qui n’est guère convaincant. N’être qu’un nom, en outre, quand ce nom n’est pas connu… Devant la moue dépitée de Peddy, notre savant propose de ramener l’équation à : Peddy est ce qu’il fait. Le problème, c’est que Peddy n’a jamais rien fait. Enfin, pas grand chose. Et puis rétorque Peddy : que faut-il entendre par là ? Que faudrait-il avoir fait, par exemple ?
Guère avancé, Peddy reprend la route qui le mène… au deuxième chapitre. Là, les choses se compliquent. Un carabinier a tracé une frontière entre le lieu où se trouve Peddy et le pas suivant qu’il veut faire. Ce qui existe, et ce qui n'existe pas. Peddy doit s’acquitter d’une taxe pour franchir cette frontière, taxe dont il ne peut s’acquitter : un chapeau. Il n’en a pas sur lui. Peddy a beau expliquer que le chapeau n’existe finalement pas plus que lui, que leur consistance avoisine le zéro, le carabinier n’en veut rien savoir. Pour lui, les choses sont simples : admettons que Peddy soit un être fictif (et libre à lui de l’être), il doit tout de même exister quelque part pour revêtir cette propriété d’être fictif ! En conséquence, il doit s’acquitter de l’impôt. Pauvre Peddy Bottom ! Le voici bien ennuyé d’avoir si peu de consistance. Sophistes à l’envi, les démonstrations de Themerson sont magistrales !


Les aventures de Peddy Bottom, Stefan Themerson , traduit de l’anglais par Jean-Marc Mandosio, éd. Allia, août 2000, 102p, ISBN-13: 978-2844850409

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19 mai 2012 6 19 /05 /mai /2012 04:29

Ses premiers pas véritables dans le cinéma, Antoine Duhamel les a faits en 1956, me raconte-t-il. Dans la publicité, les dessins animés et les courts métrages. En 1961, il rencontra Jean-Daniel Pollet, qui tournait son premier court-métrage : Pourvu qu’on ait l’ivresse. Puis Pierre-André Boutang, qui réalisait avec Astruc un moyen métrage de télévision. Il collabora à leurs différentes aventures, se lia à la direction de Pathé, qui finit par lui commander les musiques accompagnant les actualités. Puis Charles Barma l’appela pour Le Chevalier de Maison Rouge (1962), qui eut un énorme succès et fut suivi d’une série de six films. En 1964, il composa la musique de Belphégor, mais avant cela vint Godard, un cinéaste qu’il admirait. "Godard était alors considéré comme quelqu’un qui n’était pas très sérieux. Il subissait la hargne des situationnistes. Il a pensé le cinéma en coupant la route derrière lui". Godard l’appelle pour réaliser la musique de Pierrot-le-fou. Déferle la Nouvelle Vague. Antoine Duhamel s’enthousiasme, sort des correspondances, lit quelques lettres pour me donner à comprendre l’époque, son surgissement, cette bataille. Il rencontre Pollet, avec lequel il se lie et pour lequel il compose. Pour illustrer son propos, il montre des extraits du film de Pollet : Méditerranée, dont il affirme qu’il préfigure très largement Le Mépris de Godard.

"Le tournage de Méditerranée s’est fait avec des petits moyens matériels et une jeep. Pollet poussa à son comble le radicalisme de la Nouvelle vague : opérateur, réalisateur, il assumait toutes les fonctions. Son film ne comprend en outre pas d’autre structure que poétique, dans laquelle les images tentent de "causer par elles-mêmes".

Les premières images du film ouvrent sur une vision de barbelés. Une musique dramatise l’écoute. "Pollet voulait signifier cette montée de mémoire flottante et l’idée d’une mémoire résurgente", d’une poussée de mémoire dans cet espace tellement oublié aujourd’hui. Musicalement, confie Duhamel, dans l’esprit de Pollet, images, sons, musiques devaient exister par eux seuls. Son ambition était en fait de donner à la musique toute sa place. Autonome plutôt qu’illustrative. L’innovation majeure de ce film, aux yeux d’Antoine Duhamel, aura été de s’arracher au cadre-plan lors du découpage de la musique, qui ne vient pas nécessairement se caler sur le plan de coupe. Cela aura aussi été selon lui de traiter le heurt en soi-même comme un son. "La maquette du film fut réalisée au piano. Le minutage s’effectua à partir de cette maquette, plutôt que d’une bande image, comme c’est habituellement le cas dans le cinéma ! Le changement de plan devenait ainsi une sorte d’effet sonore. Quand on en observe de près la structure, explique Duhamel, on s’aperçoit que le silence "monte" autrement à l’image, qu’il n’intervient pas nécessairement dans la découpe du plan pour en illustrer le propos. La musique, libérée de cette contrainte formelle, en chevauchant les plans, délivre alors toute sa force. Le plan lui-même, qui jusque là s’affirmait comme une unité stylistique faite pour l’image, s’est mis à s'organiser autour d'un univers plus large", qui était précisément celui auquel Antoine Duhamel voulait se référer, plutôt que d’être assujetti à l’unité coutumière du plan. "Je n’aime pas accepter cette convention du plan comme unité stylistique. Avec Pollet, c’était parfait : il introduisait d’autres modalités qui rompaient avec cette tradition un peu étriquée du cinéma. Avec lui, la musique crée une profondeur, ouvre un arrière-plan, joue avec les conventions du cinéma."

"Le thème du film arrive au début. Il est issu d’une composition écrite pour une musique de concert : à l’origine pour un violon et un violoncelle. Dans Méditerranée, Pollet a choisi de l’instrumentaliser dans des densités différentes."

"En fait ce thème vient de mon histoire propre. Je l’avais écrit en 1955. Il correspondait à ce que je voulais faire à cette époque pour rétablir un pont entre la musique que je voulais ‘composer’ et celle que je voulais écrire pour le cinéma. Il y a ainsi une dimension archéologique liée au thème du film, dans cette remontée des raisons liées à mon histoire personnelle. D’une certaine manière, elle unifie mon expérience du cinéma avec ce que je voulais faire avant le cinéma, et c’est pourquoi ce film de Pollet est si important pour moi et reste aujourd’hui encore l’une des expériences les plus radicales du cinéma. Mon idée était qu’il fallait quelque chose de "grave". J’ai composé ce que l’on appelle un "bourdon", une sorte de note fondamentale d’un mode sur lequel on peut ensuite improviser. Puis j’ai tout repris, les compositions initiales, écrites dans d’autres circonstances, en les articulant à ce bourdon. Le mépris de Godard intègre au fond très largement cette expérience de Méditerranée ; il a fait ensuite des images qui étaient dans le même esprit."

 

extrait du film Méditerranée (1963) : "Une mémoire inconnue fuit obstinément vers des époques de plus en plus lointaines "…

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18 mai 2012 5 18 /05 /mai /2012 04:56

antoine duhamel"Le cinéma? un art de l’écriture…"

(Antoine Duhamel)

 

Le Festival de Cannes… Prix et nominations… La gloire… Les honneurs, Antoine Duhamel les a connus. Dans l’horizon du cinéma bien sûr, pour ses orchestrations de Ridicules, Que la Fête commence ou Laissez-passer. Les honneurs, il les a reçus plus sûrement encore de la Cinémathèque française, à travers le prix Henri Langlois par exemple (2008), et plus radicalement sans doute, à travers l’hommage que celle-ci lui a rendu ou la réputation de l’école nationale de musique de Villeurbanne qu’il fonda en 1980. Des honneurs qu’il a toujours accueilli sereinement et qui jamais ne l’ont détourné de l’essentiel : être présent à soi-même, dans toute rencontre humaine comme dans toute aventure artistique.

J’ai rencontré Antoine Duhamel il y a quelques années, très simplement. Et c’est très simplement qu’il m’a proposé un jour de me composer son histoire du cinéma, non pour l’enfermer dans quelque hagiographie imbécile ni moins encore dans un article de revue que j’aurais vendu à tel magazine en vue, mais pour la partager sans façon, pour rien, juste pour cette passion d'un partage généreux et gratuit.

Il est ainsi venu un matin avec une grosse sacoche de cuir dont il a tiré des liasses de documents, des DVD, des Cd-rom, quelques cassettes audio, des livrets de musique et de très vieux films dont plus personne ne parle.

Compositeur de musique, Antoine Duhamel est né en 1925 et s’est fait connaître essentiellement pour ses compositions musicales qui ont commencé par accompagner les films de la Nouvelle Vague. Fils de Georges Duhamel, il composa dès l’âge de 16 ans. Et c’est de cela qu’il veut d’abord parler, narrant sa biographie avec la sagesse d’un homme simple, évident, sûr de son engagement. A l’époque, me dit-il, on comptait en France une douzaine de compositeurs de renom. Il fréquentait alors les élèves d’Olivier Messiaen, dont Pierre Boulez. Il ne suivit pourtant pas leur voie : le cinéma le passionnait. "J’avais 19 ans en 1944, je découvrais le cinéma, c’était un tel choc !" Il fréquentait alors les cinémas de quartier, avant que sa vie ne s’accélère en 44, quand il rentra à Paris, intégra le lycée Condorcet et prit sa carte à la cinémathèque. Il me rappelle l’expérience fantastique que fut pour lui la projection du Nosferatu de Murnau (1922), devant une salle écroulée de rires.

Il fit bientôt la connaissance de Resnay, qui tournait un film sur Hans Hartung. Duhamel souhaitait composer la musique du film, mais faute d’argent, Resnay déclina la proposition. Dans une digression dont il a le secret, portée par la passion de celui qui a des choses à dire plus que par la volubilité de celui qui aime parler, il avoue alors que cette expérience le conduisit toute sa vie à rester méfiant face aux dangers que peut courir le cinéma de création lorsqu’il cherche à emprunter le même chemin que ces productions aux moyens très lourds –ce qui n’était pas vraiment le cas du premier film de Resnay bien sûr, mais qui pourtant s’annonçait dans leurs conversations, lui laissant entrevoir les écueils d’une économie capable de soumettre le parti pris esthétique aux contraintes budgétaires.

Déjà conscient de ses moyens, comme ceux du cinéma, qu'il définissait alors comme un art de l’écriture, plutôt que du spectacle.

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17 mai 2012 4 17 /05 /mai /2012 04:04

Walter Benjamin a 40 ans. L’Allemagne sera bientôt nazie. En cet été 32, ce dont il se soucie n’est déjà plus.
Son initiation à la ville prend des allures de cauchemar. L’histoire ne paraît plus s’offrir que sous les traits de la catastrophe, amoncelant déjà ses ruines. Vaincus, humiliés, offensés, rejoignent dans la nostalgie du Berlin de son enfance, la révolte posthume du gamin qui parcourait émerveillé ses rues énigmatiques. Qu’inscrire aujourd’hui dans ce grand labyrinthe d’expériences sensibles dont il note, amer, qu’il n’est "aucun document de culture qui ne soit aussi un document de barbarie" ?

Quel livre étrange, publié sous pseudonyme, tout à la fois mélancolique et désabusé, rageur et sagace. Quel livre étrange, qui ne cesse d’annoncer la fin du livre, voire d’en appeler à l’abandon de son "geste universel et prétentieux". Exhorte moins amère que l’on imagine et sans doute pas entièrement motivée par le refus que sa thèse de doctorat vient d’essuyer, ni par la conscience qui se fait jour en lui, du rapide effondrement des valeurs humanistes. Car si les formes nouvelles de l’écrit, la publicité en particulier, paraît à ses yeux imposer des formes narratives plus étriquées qu’elles en ont l’air, Benjamin est loin de les condamner. La vraie activité intellectuelle ne se déroule-t-elle pas désormais hors des cadres littéraires traditionnels? S’en persuadant, Benjamin formule un concept du livre comme quartier à parcourir, qui stigmatise l’utopique totalisation universitaire. La fin du livre n’est pas la fin de la pensée, mais celle d’un certain rapport élitiste au livre et à la pensée. Benjamin, de fait, s’exerce à saisir le sens dans une relation plus amusée au monde, ce grand producteur insensé de raisons, pour débusquer les choses de l’esprit là où on ne voulait pas les attendre – il y a déjà du Barthes là-dedans, celui des Mythologies en particulier. Sens unique emprunte ainsi beaucoup à cette culture du slogan qui déferle sur le monde – bientôt pour le pire au demeurant : on connaît le goût nazi pour cette communication de parade qui fera aussi la fortune des classes politiques à venir.

 

Sens unique, Walter Benjamin, précédé de Enfance Berlinoise, traduit de l’allemand et préfacé par Jean Lacoste, éd. Maurice Nadeau, 192p., mars 2001, EAN : 9782862310770

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Published by texte critique - dans essais
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