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4 novembre 2021 4 04 /11 /novembre /2021 14:14

Second volume de l'impressionnant roman biographique sur Mussolini. Ce dernier a donc conquis le pouvoir, il faut à présent le gérer. Antonio Scurati poursuit son récit en conservant sa méthode si éclairante, qui mêle au roman des documents d'époque, archives d'état, courriers administratifs, notes des renseignements, ainsi que des articles de journaux, les lettres et les écrits intimes des proches du Duce. Mais bien plus que le premier volume, qui nous donnait à comprendre l'animal politique qu'était Mussolini, stratège opportuniste usant de manœuvres brutales pour sa conquête du pouvoir, Scurati semble ici se focaliser surtout sur le problème des corps saisis par la commotion politique que provoque le totalitarisme. Peu de chose sur l'économie en conséquence, rien sur la crise de 29 et ses répercussions financières, sinon ses traductions politiques, conformes à l'esprit du fascisme qui glisse plus encore, s'il était possible, vers une dictature sans partage exigeant l'adhésion de tous à toute heure du jour et de la nuit, dans l'intimité des pensées ou l'expression des paroles de chacun : c'est que «le fascisme n'est pas un parti, c'est une religion» comme l'affirmait Mussolini.

Cette question du corps, c'est d'abord, beaucoup, ces corps martyrisés, suppliciés, torturés, persécutés des colonies italiennes que le régime fasciste extermine en Cyrénaïque à travers la création de dizaines de camps de concentration qui feront école en Europe.

Ce sont ensuite les corps abrutis de l'armée italienne composite, sacrifiant ses soldats sans l'ombre d'une hésitation. Corps exténués des marches forcées, des combats à bout de force, de l'obligation de l'immolation exigée pour relever le défi de la «race».

Et c'est enfin et surtout le corps du Duce, exhibé torse nu dans la chaleur des moissons, ruisselant de sueur, offert autant à la dévotion qu'aux désirs clairement sexuels des italiennes. Un événement dans l'histoire politique que cette mise en scène du corps du dictateur, le premier de son rang à se montrer torse nu, à vouloir vivre «peau contre peau» au plus près de «son» peuple, le premier à sexualiser son corps pour en tirer une mystique charnelle supplantant la mystique chrétienne. Mussolini en s'exhibant, tente de rassembler dans son corps ces fameux deux corps du roi que décrivait Kantorowicz, pour n'en projeter qu'un, rabattu sur sa dimension charnelle cette fois et non ses simulacres de Pouvoir -différence notoire avec le sens que prenaient les corps royaux dans l'analyse de Kantorowicz. L'homme providentiel que dessine Mussolini comme fiction théologico-politique s'incarne alors dans sa musculature, et s'offre dans un lien pervers à autrui. Plus de mystère ici. Un outrage. Qui le sépare de ces transmutations de la figure royale qui posaient leur pouvoir, dans une rivalité mimétique, face à l'Église en s'appropriant ses attributs de corps mystique. Un outrage car en se faisant chair, Mussolini fait du pouvoir un objet trivial, imprédictible, moins une comédie qu'une possession. Le façonnement des corps que par ailleurs Mussolini voulait, s'inscrit à présent dans le champ de la possession malfaisante des êtres. Toutefois, tout comme Kantorowicz s'interrogeait sur l'efficace de cette fiction, aucune étude n'est venue confirmer l'adhésion du peuple italien à une telle chimère. Peut-être que personne n'y croyait vraiment à ce corps en sueur offert à l'adoration de tous. Peu importe : Mussolini y croyait, lui, et c'est cette conviction seule qui importait, parce qu'elle était capable de façonner la vie fasciste telle qu'il se la représentait, étendue par la force à toute l'Italie et tous les italiens.

Rien d'étonnant en outre à ce que le motif charnel soit de plus en plus prégnant dans le roman de Scurati. C'est par ce motif -indécidable-, qu'il s'affirme comme homme de lettres et non historien. Posant ainsi plus de problèmes que la littérature n'en sait résoudre, mais ouvrant cet immense champ d'interrogations que seul les lettres (et les arts) savent déployer pour nous offrir non pas le salut de solutions préfabriquées, mais la chance de nous mettre en perspective.

Et à ce propos, il est troublant de réaliser, lorsque l'on fait l'inventaire des discours de Mussolini, qu'y sont posés tous les mots de l'avenir, notre présent : race, décadence, remplacement, guerre, homme, totalitaire, étranger, immigré, etc.

 

 

Antonio Scurati, M l'Homme de la Providence, traduit de l'italien par Nathalie Bauer, édition les Arènes, juin 2021, 662 pages, 24.90 euros, ean : 9791037504586.

volume 1 :

M, l’Enfant du siècle, Antonio Scurati - La Dimension du sens que nous sommes (joel-jegouzo.com)

 

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1 novembre 2021 1 01 /11 /novembre /2021 11:11

Printemps 1656. Descartes se gèle en Suède, tout comme William Davisson, mais en Pologne pour ce dernier, qui a accepté la charge de médecin du roi Jean II Casimir et l'accompagne dans un périlleux périple entre la Lituanie et Lvov. L'ex-botaniste du roi de France regrette sa douce Ecosse natale. William donc, notre narrateur, observe pour s'occuper les mœurs polonaises dans un récit qui doit beaucoup à la tradition romanesque baroque de la littérature polonaise. On y retrouve toute la drôlerie de notations incongrues et l'ironie réservée des grands textes de l'ex-Est, comme dans sa moquerie circonspecte du culte de la Vierge comme seule réponse militaire aux agressions des pays voisins. Or un matin, alors qu'ils chassent pour améliorer leur quotidien, les soldats du roi reviennent avec deux enfants chétifs à la peau verte... Blessé par inadvertance quelques temps après, William séjournera avec ces deux étranges créatures, aux soins aussi efficaces que mystérieux. L'occasion pour lui d'étudier de près ce phénomène et de nous livrer sa vision du monde, aussi facétieuse que peuvent l'être les grandes théories géopolitiques, qui par trop oublient que leur discipline est un art, plutôt qu'une science. Bref... L'un des deux enfants, le garçon, mourra et disparaîtra dans des circonstances troublantes, tandis que l'autre, une fillette, parvient à rassembler autour d'elle toute la jeunesse du pays qu'elle emmènera au pays des hommes verts. Mais le récit ne sait qu'en faire et s'il n'existe, ce n'est que pour quêter auprès de ses lecteurs une explication. Une superbe leçon d'écriture en fait, quand le romanesque ne se soutient que de son écriture.

 

Olga Tokarczuk, Les enfants verts, traduit du polonais par Margot Carlier, édition la Contre-Allée, 2ème impression, 1er trimestre 2019, 88 pages, 8,5 euros, ean : 9782917817.

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30 octobre 2021 6 30 /10 /octobre /2021 09:26

Pythagore est un cheval, parti à la conquête de l'Ouest. Un cheval savant plutôt que de cirque. Un cheval qui sait compter, additionner, multiplier et même extraire des racines carrées. Ne riez pas : il n'y a aucun truc là-dedans, et certainement pas ce genre de supercherie que l'Ouest raisonneur n'aime que dans les tours de cabarets que l'on peut à foison décortiquer avec méthode. En plein Far Ouest donc, Pythagore se donne en représentations qui finissent par tourner très mal : c'est, encore une fois, qu'il n'y a aucune malice dans l'histoire, Pythagore sait compter et c'est bien ce que notre monde ne peut ni croire ni supporter. On lui donne donc la chasse, à lui, à son «dresseur» et la fille de celui-ci. Il convient de mettre le mot entre guillemets, justement parce que Pythagore n'est pas de ces chevaux que l'on dresse. Ni qu'on achète : il a été donné à son « montreur de tours » dans d'étranges circonstances, par un homme qui a su, aux côtés de Pythagore, aller au bout de ses rêves. Il a été offert non comme un «objet» dont on userait jusqu'à en épuiser l'usage et le sens, mais comme une promesse existentielle d'accomplissement de soi. Il convient ici aussi de mettre entre guillemets le mot «objet», dont la jouissance s'avère souvent vaine dans nos vies -songez à l'objet de votre amour pour tenter d'en lever l'horizon...

Pythagore est donc pourchassé. L'Ouest raisonneur n'aime pas ses façons. Rose, cette fillette de huit ans qui vit de sa rencontre, avec son père ancien vétérinaire de l'école de Maisons-Alfort à qui l'on a donné le cheval, caracole dans les grandes plaines où vivent encore les Apaches. C'est là que l'existence de Pythagore va prendre tout son sens, dans cette culture où compter n'est pas qu'un calcul. C'est là que Rose va grandir et l'offrir, Pythagore, ayant éprouvé au plus profond d'elle-même qu'il aura été «l'illusion qui a permis (son) enfance».

Superbe conte à lire et à offrir, pour que le monde fasse monde encore, sinon pour toujours : l'Ouest n'a pas renoncé à abattre nos rêves les plus subtils.

 

Marc Daniau, Lord Pythagore, le cheval mystère de l'Ouest, éditions du Rouergue, coll. Dacodac, août 2021, 80 pages, 9,50 euros, ean : 9782812622236.

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27 octobre 2021 3 27 /10 /octobre /2021 15:51

Ecrit en 1963, inédit en France et pour cause... Simeon Brown, le héros du roman, a fui le racisme anti-noir des américains, croyant trouver en France la paix tant promise par sa culture. Paris. Pour lui : la «sécurité» raciale. Peintre, journaliste, il se réfugie dans le quartier latin. Simeon ne peint à vrai dire qu'une seule toile : celle du flic qui l'a humilié, passé à tabac, parce qu'il était noir. A Paris, il rencontre la bohême internationale des années 60. Juste de quoi oublier l'enfer de Philadelphie, ses violences, les affrontements entre bandes, le racisme quotidien. Paris. Le jazz, les boîtes de nuit, les filles. Et puis un jour, à un carrefour, il voit un flic tabasser un homme. «Sans doute un arabe», croit-il entendre. Comme une routine parisienne. La guerre d'Algérie s'invite dès lors dans le roman. Partout désormais Simeon voit la violence qui s'abat contre une partie de la population française, au prétexte qu'elle est basanée. Parce que cette violence est visible et que déjà, elle crevait les yeux... Il entend partout des parisiens s'exprimer sur ce problème. «Les bicots» ne sont pas acceptés. Ou peu. Très peu. Dans un café qu'il fréquente, tenu par des «arabes», il voit les flics cogner pour un oui, pour un non, ces «bicots» dont il est à présent l'ami. Il voit partout fleurir ce racisme odieux qu'il a fui. Mais lui n'est plus victime : américain, il est traité comme un «blanc» à Paris. Non plus un noir à abattre, mais un homme respectable. Respecté par cette police française qui ne cesse de martyriser ses «noirs» : les «arabes». Le voici devenu «blanc» soudain. Le texte est fort, de cette prise de conscience ahurissante de Simeon. D'autant qu'autour de lui, même les intellectuels sombrent dans le déni : non, les français ne sont pas racistes prétendent-ils, mais avec les «arabes», «c'est autre chose»... Simeon ne sait pas que quelques décennies plus tard, ces «arabes» deviendront des «musulmans» sans place dans la société française, leur société... Pour l'heure, Simeon observe partout l'indifférence des parisiens au tabassage des «arabes». Portrait lucide d'une France à vomir.

Simeon est à Paris le 17 octobre 1961. William Gardner Smith raconte. L'horreur. Son dégoût, ces hordes de flics vomies par la préfecture non pour «casser» du «bougnoule», mais tuer. Il voit partout ces braves gens courageux que l'on traite d'étrangers, des hommes, des femmes, des enfants, des vieillards, se faire assassiner. Tandis qu'à quelques pas des massacres, on danse le twist dans les caves de Saint-Germain. Le cha-cha-cha chez Régine. On joue au 421, on boit du vin. Indifférent aux bruits de bottes, aux cris de panique des femmes, des enfants. Paris se tait. Paris se bouche les oreilles. Ferme les yeux : silence, la police tue. Déjà elle a inventé le nassage des foules : il n'y a aucune fuite possible pour les «algériens» pris au piège. La police les rafles quand elle ne les tue pas. Elle sait faire : elle garde la mémoire de celle du Vel d'Hiv', si bien organisée. Tout un savoir faire que le roman décrit jusqu'à la lie. On rafle les survivants pour les envoyer dans un stade. Puis un camp pour beaucoup, que l'auteur n'hésite pas à qualifier de camp de concentration, quand pudiquement, les autorités françaises et leurs médias parlent de camps d'internement. Paris, la ville odieuse et lâche. On comprend alors que ce texte fut oublié commodément par l'édition française, jusqu'à aujourd'hui. Un roman puissant, un regard fort sur la France dont nous sommes les héritiers, sans concession pour ces expressions de sadisme policier dont la France n'a jamais cessé de se départir. Tandis que Paris dormait, tranquille.

 

William Gardner Smith, Le visage de pierre, traduit de l'américain par Brice Matthieussent, éditions Christian Bourgois, octobre 2021, 274 pages, 21 euros, ean : 9782267044768.

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13 octobre 2021 3 13 /10 /octobre /2021 14:37

L'extime...

J'ai immédiatement pensé à ce concept forgé par Lacan et finalement défini par Serge Tisseron, lorsque j'ai vu les dessins et les images proposés à l'exposition comme une suite à la publication de leur ouvrage mais surtout, comme la poursuite du travail de réparation entrepris par Louise Oligny et Clémentine du Pontavice avec les femmes victimes de violences avec lesquelles elles « "travaillent" au sein de la Maison des Femmes. Car il s'agissait bien de les rendre visible, de leur restituer leur visibilité et non de retourner comme un gant leur intimité, ni moins encore de l'exhiber. L'extime, comme la réparation qui leur est due, cette «extériorité intime» (Lacan 1959-1960, au cours du séminaire L'éthique de la psychanalyse, transcription Saferla), devant laquelle nulle compassion n'est désormais nécessaire, ni gêne, ni souffrance : elles ont pris pied déjà dans une autre vie. L'extime... C'était bien là cet extérieur qui loge au-dedans de chacun de nous, qui emportait l'image et son spectateur. Des images où l'être s'est récupéré comme sujet de son existence, un mot dont nous ne pouvons oublier la construction : ex-sistere... Comme un mouvement essentiel à l'être humain, cet «ex». Non pas simple ex-pression de soi, mais appropriation où dessiner un autre mode d'échange entre soi et le monde.

L'extime donc, fragile encore, les dessins tout comme les images en témoignent. Une décision, un élan traité par Louise Oligny et Clémentine du Pontavice avec toute l'attention dont l'atelier les a rendues capables.

 

En regardant ces images, photos comme dessins, j'ai aussi songé au questionnement de W. J.-T. Mittchel sur la représentation. Qu'est-ce que les images nous veulent, réellement ? Dans la puissance inachevé de leur être, vers quoi font-elles donc signe ?

Que nous disent ces images ? Quelques visages, souriants, heureux, non pas meurtris, ni martyrs. Glorieux. Relevés disons, et en lisant leurs parcours, les parcours de ces corps, de ces visages, vous saurez de quoi. Mais là, dans la présence des images dont nous ignorons l'histoire, ces visages sont justes réjouis. Et puis des mains, beaucoup, protectrices, enveloppant le corps. Caressantes. Entourées de dessins comme inachevés souvent, ou plus exactement : en puissance d'être.

Attention. Quel que soit le côté d'où l'on parle, simple spectateur d'une exposition ou sa créatrice, il n' s'agit pas de déchiffrer le corps ici. L'exposition ne va pas dans ce sens. Mais de reprendre corps, comme on dit reprendre pied. Alors, que nous disent ces images ? Qu'est-ce qu'elles nous disent de ce que nous sommes en train de devenir ? Symptôme d'une élévation commune du sujet de l'image, du spectateur qui la voit et de celles qui les ont faites. Ces images font signe à notre humanité. Par la vertu d'un tel montage (et j'y associe le livre qu'elles ont publié autour de leur engagement), le moment d'exploration que nous offrent Louise Oligny et Clémentine du Pontavice est ce par quoi l'humain se sépare de la cruauté de son histoire pour avancer vers lui-même en donnant sens à tout ce qui le constitue.

 

Librairie l'établi, 8 rue Jules Cuillerier, 94140 Alfortville.

Du 1er au 30 octobre 2021.

Tirage Picto.

Merci à la Librairie l'établi et à l'Association des Amis de la librairie l'établi.

 

Réparer l'intime, L'atelier de la Maison des Femmes, Louise Oligny & Clémentine du Pontavice, éditions Thierry Marchaisse, préface de Ghada Hatem, 1er octobre 2021, 208 pages, 25 euros, ean : 9782362802690.

#librairiel'établi

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11 octobre 2021 1 11 /10 /octobre /2021 07:37

Je me suis d'abord demandé dans quel rayon d'une librairie ou quelle section d'une bibliothèque serait rangé cet ouvrage... Féminisme ? Justice ? Document ?...

L'ouvrage n'est pas un simple document. On le comprend rapidement à en suivre le fil : il est aussi le travail de réparation qui se poursuit par sa publication.

Comment est-il fait ?

C'est d'abord le récit d'une rencontre de trois femmes autour de La Maison des femmes, créée par Ghada Hatem à Saint-Denis, pour accueillir et soigner des femmes victimes de violences. De cette rencontre est née l'idée d'un atelier à leur proposer. Un atelier de création de bijoux. Un simple atelier de création de bijoux mais là, toutes assises à enfiler des perles, a surgi leur parole, celle de leurs histoires respectives. Les femmes ont commencé à se raconter. A se réparer : en parlant certes, mais aussi parce que créer des bijoux touche à la réparation de la féminité. Aux perles, elles ont ensuite ajouté la photographie, puis le dessin, puis une exposition, puis la musique, le chant, un concert et l'idée de cette publication, nouvelle étape dans le processus de réparation. C'est-à-dire qu'entre elles, elles ont inventé les moyens de leur réparation. Une méthode. Mieux qu'un document : une poïesis. Non pas dans cette acception à laquelle Aristote amarrera la technè, mais cette autre, qui s'occupe d'art et du soin de l'âme, de l'acheminement du non-être vers l'être.

Le livre comprend des images. Un parti pris photographique fort de la part de Louise Oligny. Quelles images faire en effet, quelles images retenir quand on est engagé dans un processus de reconstruction de l'image de soi ? Quelques visages, toujours souriants, heureux, non pas martyrs mais héroïques. Des mains, beaucoup, caressantes, protectrices, enveloppant ces corps meurtris. Des dessins, comme inachevés souvent, en puissance d'être et d'autres, de ces femmes, qui ont par le dessin figuré l'absence : celle de leurs enfants souvent, qu'elles n'ont pu ramener en France, celle de leur village, de leur famille. Des témoignages aussi, toujours volontaires, de celles qui pouvaient franchir cette étape. Des témoignages forts, bouleversants, qui nous mettent face à l'horreur. Des témoignages conduits sous la forme d'entretiens pour en guider l'émotion.

Que dire, qui ne nous projette pas dans l'insuffisance d'une fausse empathie à propos de ces témoignages, qui ne nous enferme pas dans le discours (non le récit) de ce que nous ne pouvons partager ? Que dire, sinon que c'est la résilience qui occupe tout l'espace du livre et non la clôture qu'une attention complaisante pourrait ouvrir à ses propres bouleversements intérieurs.

Le livre est résilient, résolument, encadré de réflexions sur le système judiciaire, policier, balisé par les thématiques des violences conjugales, de l'emprise, de l'excision, de la dissociation, du droit d'asile aujourd'hui en France, etc.

Un livre sans conclusion : le travail se poursuit. Encore une fois, cette publication n'est qu'une étape.

Un livre à ranger dans le rayon des droits de l'Homme, comme l'espère Karyn, la psychologue, dans l'entretien final : parce que cette violence est une atteinte aux droits de l'Homme. « Parce que dès lors qu'on se croit permis de se comporter de façon criminelle chez soi, il n'existe plus aucun frein à l'être dans l'espace public. »

 

Réparer l'intime, L'atelier de la Maison des Femmes, Louise Oligny & Clémentine du Pontavice, éditions Thierry Marchaisse, préface de Ghada Hatem, 1er octobre 2021, 208 pages, 25 euros, ean : 9782362802690.

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4 octobre 2021 1 04 /10 /octobre /2021 13:04

Un monument.

Il y a d'abord le titre, l'exacte traduction du titre espagnol. Notre part de nuit. «Notre»... Une mise en abîme qui oriente la lecture, inaugure le processus d'identification, mais introduit également la possibilité de ruptures narratives : le lecteur, souvent, se prend à cet examen et sort de sa lecture. Moi, ici, en France, aujourd'hui, quid de cette part commune de nuit ? J'avoue que j'ai cherché longtemps, sans pouvoir m'en convaincre. L'auteure est argentine. Pour son temps et son espace, oui, je comprends ce qu'il peut y avoir de part de nuit sud-américaine. La question des disparus en Argentine par exemple, toujours pas complètement réglée. Plus de 30 000, mais des dossiers en cours bien qu'elle ait été la première grande exploration de l'après-junte. Ou bien celle des enfants volés. On en a identifiés 500, mais beaucoup d'autres restent en suspens, tant les documents ont été falsifiés. Enfants volés aux familles pauvres ou de gauche, pour être placés comme en rééducation dans des familles bourgeoises chrétiennes... Ou bien encore la question de la responsabilité de l'église catholique dans les exactions commises. Rappelons que le collège des cardinaux, auquel appartenait alors l'actuel pape, est allé cherché des textes de théologiens de l'Inquisition pour justifier l'usage de la torture, des assassinats, des massacres d'enfants... Et que s'il n'a pas souscrit à cette démarche, on ne l'a guère entendu s'y opposer avec force... Une église qui n'a toujours ni demandé pardon ni trop cherché à évaluer sa compromission.

Rappelons qu'elle partageait alors avec la junte la volonté de rétablir l'ordre moral chrétien, d'en sauver «la civilisation» en menant une «guerre sale» contre le peuple, dans un état ouvertement raciste qui avait pris en particulier pour cible les populations natives : il s' agissait d'inaugurer une sorte de grand remplacement à l'envers en massacrant tout ce qui n'était ni chrétien, ni «occidental»...

Alors là, oui, avec ces discours pré-présidentiels que le champ politico-médiatique français nourrit avec complaisance autour de la défense de l'occident chrétien je me suis dit que oui, en effet, il y a avait bel et bien une terrible part de nuit à partager sans doute...

Et puis il y a l'objet. Plus de 750 pages. Pas un de ces livres que l'on peut emporter partout avec soi pour le lire dans le métro par exemple, voire à la terrasse d'un café : un livre devant lequel il faut se poser. Un livre dont le façonnage est exceptionnel de solidité. Qui a quelque chose de rassurant et au toucher, avec le choix du papier qui a été fait, un livre dont le velouté est apaisant. Le titre invitait à une mise en abîme, l'objet, lui, produit comme un effet de réel qui entre dans la lecture à part entière, tant sa présence physique est forte. Le texte s'y incarne : aucune lecture n'est totalement immatérielle. Un livre donc, dont la présence physique est telle qu'il est une porte spatio-temporelle qui permet non seulement d'entrer dans le récit, mais d'en sortir quand celui-ci se fait trop sombre. Et Dieu sait s'il l'est, sombre, barbare, cru. Il m'est arrivé souvent de sentir au bout des doigts, dans le velouté des pages, l'apaisement que la narration me refusait.

Le livre donc, cet objet de librairie, dans toute la force de sa dimension, plus que jamais physique et partie prenante de l'économie de la lecture -ne lisez jamais autrement : c'est tout l'être qui est mobilisé quand on tient un livre entre les mains.

Une poésie de l'horreur donc. Mais de quelle horreur parler qu'il nous faudrait affronter et dépasser, plus sûrement encore aujourd'hui qu'hier ?

J'ai essayé de voir comment «on» avait lu ce livre. En France, les grands médias ont beaucoup mis l'accent sur le contexte historique, pour lire ce roman comme une métaphore de la brutalisation de la société argentine, voire sud-américaine -n'oublions pas que la junte a cherché à «occidentaliser» son «djihad» chrétien non seulement aux autres pays sud-américains, mais en Afrique et en Europe !

Il est intéressant de voir quels repères temporels l'auteure a disposés dans son roman. Il commence en janvier 1981. La dictature s'est déroulée de 1976 à 7983. Or en 1981, c'est le général Viola qui est au pouvoir. Un «modéré» qui a conscience des précipices vers lesquels la junte emmène tout droit la société argentine. Il cherche donc d'une part à mener des réformes économiques et monétaires, et d'autre part à réintégrer la société civile dans l'exercice du pouvoir. Attention, s'il est «modéré», c'est au sens argentin de l'époque : les exactions n'en continuent pas moins, le plus souvent sous l'égide des escadrons de la mort des armées de terre et de l'air, hors du contrôle de l'état. Viola, partageant leur idéologie national-chrétienne, bien que réalisant que de tels excès mènent droit dans le mur, ne s'en émeut pas outre mesure. Un «modéré» quand même, dont les réformes n'aboutiront pas et qui sera vite chassé du pouvoir au profit de factions plus dures. Il a tout de même ouvert une brèche, tandis que le pays s'effondre économiquement et va bientôt exploser en l'air avec l'atroce guerre des Malouines ( 2 avril, 24 juin 1982).

Que dire de cette métaphorisation française qui n'a vu qu'un corps d'armée homogène au pouvoir, alors qu'il ne l'était pas ?

La lecture que le personnel politique et médiatique argentin, reprise à l'envi par les médias français, a voulu faire de la dictature, c'est qu'elle était l'expression du mal absolu -ce qui est vrai. La presse, la société civile «bourgeoise», l'église et à leur suite les médias français, ont construit cette lecture autour de la métaphore de la monstruosité, apparue très tôt dans le rapport de la Commission Nationale sur les personnes disparus, abondamment relayé.

Mais l'effet immédiat aura été de circonscrire cette monstruosité à la seule junte militaire, épargnant ainsi l'église et la grande bourgeoise argentine. Or il est intéressant de découvrir qu'il est très peu question des exactions de l'armée dans ce roman. C'est vers l'église et la société civile que l'auteure a déplacé ce thème de la monstruosité. Et encore, quand on dit l'église, moins vers l'institution que sa philosophie : la question de la foi. Jusqu'où la foi peut-elle conduire ? Tout comme celle des puissants de ce monde, aux yeux desquels massacrer ou torturer sont des actes parfois regrettables, toujours nécessaires.

La réception hispanisante du roman a plutôt insisté sur son style et la question du genre : roman gothique ? Fantastique ? Poésie de l'horreur ?...

Peut-être est-il temps de le « pitcher » un peu... L'histoire ? C'est au fond celle de la famille Bradford, une très riche et très puissante famille capable de peser sur les décisions économiques au niveau national et international. Une famille éprise d'occultisme depuis plusieurs générations, à la recherche d'une religion nouvelle qui saurait apporter l'immortalité ici, et maintenant. Son Dieu, elle le nomme l'Obscurité -ce qu'était l'église catholique argentine sous la dictature... Il s'affiche du reste en première page du roman sous les traits de l'ange déchu, Satan, à travers un détail de l'œuvre picturale du peintre français Cabanel (L'ange déchu, 1847, Musée Fabre, Montpellier). Satan, le sub-jectum, le sous-jacent, celui qui veut être son seul commencement à défaut d'être son vrai commencement.

Le roman est l'histoire des Bradford et de Juan, qui fut acheté enfant par la famille Bradford à cause de ses dons et élevé pour devenir son prêtre, tandis que sa belle-mère poursuivait ses expériences sur d'autres enfants achetés ou volés, qu'elle torturait pensant que la souffrance était mystique et pouvait ouvrir au secret de la vie éternelle... Juan aimera Rosario, leur fille, avec qui il aura un enfant, Gaspar, appelé à accomplir l'œuvre de l'Obscurité, un dieu qui ne cesse de se nourrir de sacrifices humains. Mais Juan fera tout pour le soustraire à ce destin. Tout : jusqu'à le battre, le mutiler, jusqu'à mutiler, sacrifier, tuer les amis de son fils, non pour le bien de Gaspar, mais par nécessité. C'est que Juan veut à tout prix anéantir cette religion dont il est le prêtre. A tout prix : même celui de l'horreur.

Une sorte d'effondrement traverse ainsi tout le roman, avec plus de force que la métaphore sociale privilégiée en France. Une sorte d'effondrement métaphysique, existentiel, narratif. Oui, narratif...

L'immortalité, la famille Bradford a compris qu'elle ne pouvait être celle, chrétienne, de la résurrection des corps. Seule la conscience est immortelle et au fond, cette immortalité s'est incarnée là, dans ce livre, dans cet objet, dans une sorte de circularité borgésienne qui fonde le caractère autotélique de toute œuvre romanesque. Le reste est littérature, divertissement obligé, consolation quelconque. Contre l'éthique superstitieuse du lecteur, l'auteure a placé le fantastique au cœur de l'acte de lire comme la nécessité de toute fiction, un pacte qui pervertit subtilement les liens entre la réalité et la fiction. Nous lisons un roman réaliste fantastique, où le surnaturel participe à la structure même du romanesque. Ce à quoi Borges était sensible par-dessus tout. Et aussi bien, l'auteure s'est plu à confondre le monde du lecteur et celui du livre. Le déictique «Notre» en témoigne dès avant qu'on ouvre le livre, qu'on y entre, à nos risques et périls. Et fait de nous un personnage du récit qui s'élabore. Notre part de nuit, c'est cette histoire universelle que tous les hommes écrivent et lisent sans cesse, et tentent accessoirement de comprendre. Le procédé aura, le temps d'une lecture, dissout l'auteur et le lecteur dans l'univers créé par l'auteure, au sein d'un récit qui in fine se dérobe sans qu'on ait pu y prendre garde. Mais avant le terme, nous aurons partagé un même statut, fictif, et éprouvé la force du principe poétique mis en œuvre. Récit spéculaire, c'est toute une conception de la littérature au fond que manifeste ce roman sans comparaison dans la production de la rentrée, et vers lequel il vous faut oser vous aventurer. Le reste, encore une fois, est littérature...

Mariana Enriquez, Notre part de nuit, Editions du sous-sol, août 2021, traduit de l'espagnol (Argentine), par Anne Plantagenet, 760 pages, 25 euros, ean : 9782364684669.

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#editiondusoussol

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6 septembre 2021 1 06 /09 /septembre /2021 08:55

Les luttes ouvrières dans l'Italie des années de plomb. Ici, le Sud agricole, détruit par les bulldozers. L'olivier ? Les patrons n'en veulent plus. Enfin, pas comme ça. Ils préfèrent baisser la qualité et produire en quantité. Il y a donc trop de bras à la campagne. Cela tombe bien, à Tarente, on embauche. L'Italsider, où les conditions de travail sont terrifiantes : on dénombre des dizaines d'ouvriers tués parce que la sécurité n'est pas respectée. Lotta Continua est sur le terrain. Grèves, manifestations, des milliers d'ouvriers défilent derrière les cercueils de leurs camarades assassinés par ces conditions de travail. En 10 ans, 280 sont morts. On compte 100 000 accidents. Comment ne pas parler de crimes ? Mais les syndicats « canalisent » la colère ouvrière, l'étouffent. Italsider est une fonderie « vitale » pour la région. Pas pour les hommes qui y meurent en cadence. 20 blessés par jour. Point d'orgue de cette situation : le vendredi 24 octobre 1975, des milliers d'ouvriers relèvent la tête pour réclamer les 35h par semaine. Mais les syndicats rechignent toujours. Lotta Continua est sur le terrain, milite pour la création d'assemblées ouvrières qui sauront décider seules du sens de la lutte. Les pêcheurs rejoignent les fondeurs : la pollution provoquée par Italsidert tue la pêche. Dans la « petite mer », les poissons ont disparu. Le capitalisme tue tout, hommes, bêtes, écosystèmes. Mais la lutte est difficile. Les paies sont misérables, comment renoncer à la moindre journée de salaire quand on gagne si peu ? Et puis, que Faire ?, comme disait ce vieux bon Lénine. Révolution, Grand Soir, ou aménagement de l'exploitation humaine ? On suit les débats, toujours d'actualité, et Sara, militante de Lotta, si juste dans on propos : la Révolution ? Elle n'est pas devant nous, elle est, déjà, inscrite dans nos moments de lutte. Sara du reste déploie cette réflexion dans tous les aspects de sa vie de militante, de femme, d'intellectuelle. Mais on sait, lecteur, que les années 70 finiront mal, que la bourgeoisie triomphera encore, avec l'aide des syndicats et des médias. L'album balaie ces luttes féroces qui ont traversées l'Italie des années de plomb. A Turin, chez Agnelli, on pratique la guérilla des blocages. L'usine est devenue une « zone de combat », tandis qu'à Rome des quartiers entiers sont occupés pour reloger les sans abri qui se comptent par milliers eux aussi. Les révolutions commencent quand on a décidé de ne plus baisser la tête. L'heure H revient et c'est encore la première, la seule nécessité terrible, malgré la répression hallucinante, toujours. Une invitation à ne pas tourner la page, mais à reprendre, encore et encore, là où nous avons laisser nos luttes d'antan en plan.

L'Heure H, pour ne plus jamais baisser la tête, Erri de Luca, Paolo Castaldi, Cosimo Damiano Damato, Futuropolis, traduit de l'itlaien par Danièle Valin, postface d'Alexandra Schwartzbrod, août 2021, 110 pages, 18 euros, ean : 9782754832182

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21 juin 2021 1 21 /06 /juin /2021 08:47

1er mai 1891. Dans les usines textiles du Nord, les patrons ont tout fait pour que ce ne soit pas un jour férié. Ils refusent du reste toujours la journée de 8 heures, au prétexte que les ouvriers ne sauraient en faire autre chose qu’une journée avinée… Tôt le matin, un petit groupe s’avance dans les rues de Fourmies. Il fait encore nuit. Ils s’en vont chercher les tracts que les syndiqués ont tirés. Ils vont tenter de faire débrayer leurs camarades, d’empêcher les usines de tourner, de faire respecter les accords passés avec les directions patronales. Mais les patrons ont décidé de faire la guerre aux ouvriers, de bloquer à tout prix toute réforme, prétendant que les ouvriers sont déjà «traités comme des seigneurs»… Pire : ils veulent abolir le peu de droits conquis. L’embauche arrive, des manifestations sporadiques éclatent ici et là. Les gendarmes campent sur la grand place, la cavalerie circule entre les badaud. Des soldats arrivent. Un plein train. Des centaines. Habitués du lieu : c’est qu’à l’époque, l’armée servait aussi au maintien de l’ordre. La troupe connaît la région, nombre de soldats y comptent de la famille. Elle est donc accueillie sous les clameurs de la foule, qui voient en elle les sauveurs des boches. Pas une minute elle n’imagine que leurs fusils pourraient se retourner contre elle. Leurs fusils… Le tout nouveau Lebel, 10 coups, que les soldats étrennent avec fierté. La journée est calme plutôt que chaotique. Les soldats prennent position sur la grand place. Un campement bon enfant.  Mais le matin, les gendarmes se sont emparés d’ouvriers contestataires. La nouvelle s’est répandu, une délégation a obtenu leur libération pour 17h. On l’attend. A 17h, aucun n’est libéré. La foule gronde. Même les commerçants s’insurgent. Une foule compacte se dirige alors vers la mairie. La panique s’empare des soldats. Un officier ordonne d’ouvrir le feu. On relèvera 9 morts et des centaines de blessés. Le massacre est ignoble.

En rouge et noir, avec une énorme économie de mots, l’auteur sait rendre l’émotion de l’événement, son atmosphère irréelle accentuée par ces traits hachurés. Superbes planches en noir/blanc/rouge, superbe encarté de 4 pages, du fusil Lebel qui étrenna là une longue carrière de crimes…

Fourmies la Rouge, Alex W Inker, éditions Sarbacane, 1er trimestre 2021, 110 pages, 19.50 euros, ean : 9782377316465.

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14 juin 2021 1 14 /06 /juin /2021 07:49

Une plaque mortuaire. Voilà à quoi cela ressemble. Louise Bourgeois, née le, décédée le… Comme on en voit dans les champs funèbres aux Etats-Unis, recouvrant une partie du paysage funéraire. Une plaque. Qui, là, dit certes autre chose ; mais patientons… Louise Bourgeois a vécu, longtemps, à Choisy-le-Roi, avant d’émigrer aux Etats-Unis, où elle est morte. Une plaque donc. Les mots ne manquent pas. Vérité sensible ? Non, cette plaque mortuaire qui n’existe pas à Choisy, n’est dans mon propos qu’une apparence sensible. Son œuvre ? Je n’en parlerai pas. Je ne la montrerai pas. Un jeu de l’air, de l’eau, de la terre, dans l’arbre et son feuillage… Louise Bourgeois était prolixe au sujet de cette œuvre, ne cessant de l’enserrer dans un réseau serré de significations. Etrangement à mes yeux : comme s’il s’était agi d’un assemblage d’intentions, non d’une œuvre d’art. Mieux : ce qu’elle décrit quand elle parle de son œuvre, c’est une dramaturgie, une scène, une mémoire que les deux objets qui la composent ne contiennent pas, sinon sur ce mode discursif, extérieur à leur réalité.

Le jour où je suis passé devant Les Bienvenus, je ne l’ai pas vue tout d’abord. J’étais dans le parc derrière la mairie. Sous l’arbre où pendent les deux objets, je n’ai vu que l’imposant monument aux morts. Aux anciens d’Algérie, d’Indochine, à ceux de 14-18, ceux de 39-45. Une sculpture insignifiante bordait cette mémoire, encombrée des plaques de listes de noms. De jeunes gens pour la plupart : je regardai les dates, ce à quoi finit par se résumer une vie. Des fratries décimées. Les guerres. Not bienvenues…

Depuis quand les branches des arbres sont-elles devenues des objets de contemplation ? Pourquoi le monde est beau ? L’est-il du reste ? Depuis quand des filins d’acier, comme ceux qui retiennent les œuvres de Louise Bourgeois accrochées à leur arbre sont-ils devenus des objets picturaux ? J’y suis revenu un autre jour. Il y avait une grande flaque d’eau qu’il fallait contourner au pied de l’arbre massif où pendait l’œuvre de Louise Bourgeois. C’est en contournant cette flaque que j’ai vu son œuvre. Par hasard. Presque cachée au regard de ce feuillage têtu. Fermée au premier coup d’œil. N’apparaissait que le jardin de l’hôtel de ville. L’art des jardins est celui du regard, affirmait Kant, qui le fit entrer dans la catégorie des Beaux-Arts. Mais du côté de la peinture. Tout comme l’est cette œuvre à mon avis, plus une peinture qu’une sculpture.

Car Les Bienvenus de Choisy sont du côté du regard, non du toucher, ni même de la forme. D’autant qu’il s’agit d’une pièce explicitement faite pour souligner le caractère putatif d’une scène envisagée, d’un drame espéré. C’est ce que raconte Louise Bourgeois à propos de son œuvre, quand elle parle de son enfance, de sa situation d’immigrée aux États-Unis, de son désir de voir des mariés venir chercher sous son œuvre une sorte de promesse superstitieuse. Louise Bourgeois est allée en effet jusqu’à tenter de figer l’incertain dans son explication, jusqu’à prescrire l’identité de l’œuvre pour tenter d’éclaircir quelque chose de douteux en fait : ce qui nous lie à l’autre.

 

Louise Bourgeois a exprimé une idée, concernant son œuvre. Des idées. Or elle n’a pas réalisé une idée, mais un objet artistique.

Des idées nécessaires pour les besoins de la scène qu’elle rêvait de composer mais qu’elle n’a pas composée : seules existent ces deux cocons qui pendouillent à un arbre. Pardonnez provisoirement la vulgarité nécessaire du propos. Car ses idées encombrent les objets dont je parle. Pour, nous dira-t-on, que s’élève une dimension de symbole. Certes. Louise Bourgeois nous parle de liens, de fils, de méandres, d’entrelacs, de lacets qui vont dans une direction avant de changer de sens… Elle parle des promesses que s’échangent les amoureux. Des liens qui les unissent. Mais sous l’arbre, c’est tout autre chose qui s’offre au regard : un jeu d’apparences irrésolues. C’est en ce sens que j’affirmais plus haut que son travail, à Choisy, relevait plus de l’art du peintre que de celui du sculpteur : Louise Bourgeois ne s’est pas appliquée à produire des formes, mais à former une matière pour en tirer une manière de regarder et de sentir.

Cet arbre, cette mare, la nature ordonnée du jardin de la mairie, ordonnée plutôt que sublime, et ce jardin qui ne prend sens comme jardin public que dans le drame humain qui peut éventuellement s’y jouer. Telle solitude vacante. Telle brindille abandonnée au vent, entraperçue par un promeneur solitaire. Le jour où je suis allé contempler vraiment Les Bienvenus, il y avait sous l’aplomb des deux volumes qui la forme un vieil homme et une femme saoule qui se disputaient l’heure. Ni mariés ni à marier. Peut-être ne se connaissaient-ils que de s’être assis là, juste sous l’œuvre de Louise Bourgeois. Ils se disputaient. Je regardai la scène de loin. Elle contenait un je-ne-sais-quoi de cette puissance du sentir qui excède le voir. C’était d’ailleurs, à lire les explications de Louise Bourgeois, ce désir de peindre ces choses-là qu'elle ne pouvait pas voir, que ses mots avaient tenté. Car la scène qu’elle désirait n’existait pas. Depuis le trou de serrure de son œuvre, que voit-on ?

C’est l’imagination du spectateur qui est ici la norme, la puissance d’être de l’œuvre. Son achèvement. Banal pourrait-on dire, encore que : il manquera toujours à la scène un élément du dispositif pour que l’œuvre soit achevée : soit le couple de mariés à l’aplomb des cocons, soit l’observateur qui regarde et les mariés et la chose artistique. Toujours donc cette œuvre restera inachevée. Or, la sculpture était, de tradition, parfaite. Regardez le David de Michel Ange. Rien ne l’excède, rien ne l’obsède, rien ne lui manque, aucun dispositif ne le cache ni ne le recouvre. Pas celle de Louise Bourgeois : sa perfection est celle d’un art imparfait, comme l’est la peinture.  Car elle a besoin d’un spectateur. Et d’acteurs. Elle n’est pas close sur elle-même comme l’est le David, elle n’est pas achevée dans une forme particulière. Elle demeure ouverte à sa réalisation finale. La sculpture de Louise Bourgeois est bancale : elle a en outre besoin de procédés discursifs pour exister. Une narration qui au demeurant la signale comme une ébauche à compléter. La plaque au pied de l’œuvre. Qui introduit et le dispositif et le couple de jeunes mariés et l’observateur esthète. De sorte que l’imagination est devenue ici cette «moitié de l’art», dont parlait peut-être Baudelaire pour faire tenir tout cela devant nous. Pour qu’elle devienne cette totalité jamais donnée nulle part. L’œuvre de Louise Bourgeois fonctionne ainsi comme une esquisse, contraignant l’œil à se projeter au-delà de toute vision. Car quelque chose échappe à la vue. Que l’imagination est appelée à concevoir elle-même, comme une calme élévation au-dessus des circonstances de la vie…

Se faisant, Louise Bourgeois a reformulé malicieusement, par la mise en avant de son idée sur l’œuvre pour en fonder prétendument le sens, le vieux débat entre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas. « Malicieusement » : en réintroduisant « dans » l’œuvre ce qui n’est pas de l’art : le monde tel qu’il va, les circonstances de la vie quotidienne, vive les mariés etc. Revoyons l’architectonique de la scène. Dans ses explications, Louise Bourgeois, me semble-t-il, évoquait la présence d'un banc sous les cocons. Il a disparu. Par prudence sans doute : au cas où l’œuvre se serait décrochée. Les pompiers certainement, en ont interdit l'usage. Le banc est caché désormais dans les replis d’un discours. Et ne se montre que comme œuvre de l’esprit. Que de restes dans cette œuvre !

« L’esthétique, affirmait Hegel, ne s’occupe que de la beauté créé par l’art ». Les explications de Louise Bourgeois feraient ainsi, au sens où l'entendrait Hegel, de son œuvre un objet vulgaire. Pourtant ce même Hegel ajoutait que l’art sublime ne pouvait être que celui dans lequel « la signification spirituelle ne pouvait se figurer en aucune forme visible », ce qui est précisément le cas des Bienvenus : aucune forme visible ne rend compte du dispositif final.

Qu’est-ce que les images nous veulent, réellement? Dans cette puissance inachevée de leur être, vers quoi nous font-elles signe ? Avec le discours qui la contraint, l’œuvre de Louise Bourgeois est plus proche des rites anciens que de l’esthétique contemporaine. Outre le chamanisme du porte-bonheur, elle nous confronte toujours au problème d’une image qui ne peut être vue, mais lue dans un rapport de soumission à l’écriture textuelle. Ce serait donc du côté de la légende qu’il faudrait regarder : l’ekphrasis, ou l’art de donner voix à un objet d’art supposé muet.

Depuis Lessing, ce dispositif de la représentation verbale du visuel passe pour totalement inepte. Nous avons appris à poser une frontière nette entre le sens, la sensation et les modes de leur représentation. Mais toute l’histoire de l’art, comme discipline, n’est pourtant pas autre chose que la représentation verbale de la représentation visuelle. C’est même un genre très distingué. Et personne ne s’étonne de découvrir que, quand les images parlent, elles parlent notre langue et notre langue la plus plate : grammaticalement, la description d’un tableau ne se différencie pas de la description d’un match de foot. Panofsky n’a pas fait mieux, lui qui a affirmé, au fond, que seule la langue pouvait rendre compte de ce qu’elle n’était pas. Que conclure ?

Qu’en fait aucun médium n’est pur. Toutes les structures de représentation s’enchevêtrent et s’entre-articulent. L’indifférence tranquille du vieil homme et de l’ivrogne au pied de l’arbre de Louise Bourgeois n’est pas plus la vérité ultime de l’œuvre, que le cartel qui en mentionne les usages et la compréhension, et pas davantage les deux objets suspendus aux branches…

 

 

John Keats : «Ode on a Grecian Urn». Cinq strophes pour faire dire quelque chose à cette urne, qu’il ne décrit pas, dont il ne consigne ni la date ni l’appartenance esthétique. Il évoque les personnages qui s’y trouvent : « Quels sont ces hommes ou ces dieux ? Quelle poursuite folle ? Quelle lutte pour échapper ? Qu’est-ce que l’extase sauvage ? ». Les figures semblent avoir perdu tout espoir, figées qu’elles sont dans leur artefact de mouvement. Pourtant, Keats suggère une sorte de salut émanant de la scène : «La beauté est vérité, vérité beauté». «Ode sur une urne grecque» a été perçue comme un manifeste célébrant l’ekphrasis, en tant que voie du commentaire menant à l’immortalité…

Vase de Sosibios, décalque de John Keats, in Les Monuments antiques du musée Napoléon.

A droite : 1ère copie de l'Ode.

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