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20 mai 2009 3 20 /05 /mai /2009 11:50

Réédition d'une série d'articles et d'essais, dont certains ouvrirent de salutaires polémiques dans le champ de la théorie de la littérature. Ce fut le cas en particulier de l'étude de 1958 : L'essai comme forme, qui prenait pour cible le redoutable théoricien marxiste G. Lukàcs. A la base de la conception d'Adorno, l'idée d'un hiatus entre les mots et les choses. Ce hiatus se manifeste spectaculairement entre l'oeuvre d'art et le discours qui prétend en saisir la réalité. Du coup, il ne s'agit plus, pour le théoricien, de chercher à comprendre l'oeuvre, mais bien plutôt son caractère incompréhensible. Le malentendu, l'erreur, la mauvaise compréhension constituent désormais l'état naturel dans lequel se trouve le critique au moment de commencer sa recherche. La méthode qu'il va employer, dès lors qu'il s'agit pour lui de saisir un terme non conceptuel qui reste caché à lui-même, ne pourra être que paradoxale et relevant d'une intention utopique. Dans cette conception, l'essai représente un défi à l'idéal de la claire conscience, de la perception distincte, tout comme à la certitude intellectuelle. De fait, la théorie de la connaissance sur laquelle s'appuie Adorno, s'élabore depuis une critique radicale des règles cartésiennes qui fondent le Discours de la méthode.
La Dialectique négative qu'il construit affirme donc le primat du non-identique de l'objet. Le rapport qu'entretient le sujet avec l'objet est un rapport mimétique. L'essai en explicite la position à travers sa fonction épistémologique : il a pour tâche d'exprimer la non-identité, c'est-à-dire de "se rapprocher de l'ici et du maintenant de l'objet", que le concept ne peut restituer. Il se trouve ainsi placé devant le paradoxe d'utiliser le concept en le retournant contre lui. C'est d'ailleurs en cela qu'il n'est pas une forme artistique, comme le croyait Lukàcs : il est une forme de la philosophie.
Si le non-identique mobilise la vérité de l'essai, alors sa fonction critique est d'obliger l'oeuvre à se rappeler sa propre non-vérité, par exemple ce paraître que contient le langage dans lequel elle se déploie. L'essai adornien abolit du coup le concept traditionnel de méthode. Il doit atteindre la chose au-delà du concept, mais ne peut y aller qu'au moyen du concept… La question de la méthode se référera alors à celle de savoir comment s'approprier le concept. L'essai ne peut s'en remettre pour cela à une définition de ceux qu'il manipule : seuls leurs rapports réciproques peuvent les préciser. L'image qu'Adorno donne de cette situation est désormais célèbre : c'est celle de l'expérience que chacun peut faire de l'apprentissage d'un vocabulaire qui lui est inconnu, en pays étranger. De sorte que jusque dans sa manière d'exposer ses découvertes, l'essai ne peut avancer comme s'il s'agissait de réduire peu à peu son objet. Comme la réalité, la pensée est faite de ruptures. La parataxe devient ainsi une figure privilégiée de l'essai, qui désavoue la déduction stricte au profit des chemins de traverse. Ou encore : la vérité ne peut être déduite comme une chose toute prête. A la fin de la recherche, la forme que l'essai prend, traduit seulement le fait que le conflit entre les mots et les choses a trouvé provisoirement un langage.
Une telle conception ne pouvait laisser indemne l'oeuvre d'art. Dans un autre essai, La naïveté épique, Adorno repère les petits accidents grammaticaux qui viennent briser "le flux amorphe du mythe", dans le texte homérique. Le récit laisse remonter à sa surface des impuretés. Si bien qu'aucun récit "ne saurait jamais avoir part à la vérité s'il ne jette un regard vers l'abîme où sombre le langage qui voudrait s'effacer lui-même dans le nom et l'image.". L'oeuvre est immergée dans un contexte d'aveuglement. Qu'y faire ? Sa situation dans le monde est aporétique : plus elle est communicable, portant ainsi en elle une certaine efficacité sociale, plus elle se dégrade. Car l'oeuvre vraie est toujours critique, donc politiquement inefficiente. Sa logique ne peut être qu'une logique de décomposition. Partant, sa forme constitue quelque chose comme sa faillite virtuelle. L'artiste, quant à lui, ne peut plus être considéré comme un créateur. Il est un médiateur, celui qui, par son travail, devient une sorte de "vicaire du sujet social global". Cette conception instrumentale du génie artistique conduit Adorno a rejeter l'idée d'oeuvre majeure, reflet d'une hypothétique totalité. A méditer. C'est d'ailleurs ce que lui reproche J. Habermas (cet horizon spéculatif) : il faudrait aller jusqu'au bout et penser le système de l'oeuvre dans son autonomie radicale, en dehors de toute philosophie de la conscience. Ce que Niklas Luhmann fera quelques années plus tard. Mais c'est une autre histoire.--Joël Jégouzo--


Theodor Wiesengrund Adorno, Notes sur la littérature. Paris: Flammarion, coll. "Champs Flammarion Sciences", mars 1999, 438 p.

  • ISBN-10: 2080814303
  • ISBN-13: 978-2080814302

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commentaires

Ceccaldi 21/05/2009 10:11

L'art, comme le monde, n'aurait de portée qu'en tant que visée de quelque chose qui n'est pas encore dans l'hypothèse où il n'aurait pas de valeur en soi. Le non-advenu nous enjoint de lire, d'écouter et voir. Il n'y aurait rien qui soit achevé, de fini, de mort... Ce serait cette notion qui sauverait l'art du néant. Il faudrait donc accepter le caractère imparfait de toute oeuvre en posant une fin idéale de l'art et de toute existence, comme terme "métaphysique". Théodore Adorno a ecrit en 1951 dans sa conclusion à son essai sur la vie mutilée Minima Moralia: "La seule philosophie dont on puisse encore assumer la responsabilité face à la désespérance, serait la tentative de considérer toutes les choses qu'elles se représenteraient du point de vue de la rédemption... Comparée à l'exigence à laquelle elle doit faire face, la question concernant la réalité ou l'irréalité de la rédemption devient presque indifférente"
Selon Pierre Givodan, artiste-peintre ayant écrit un opus "Chroniques intempestives et subjectives à propos de l'art"...: " l'époque demeure conditionée par les mêmes bornes. Nous vivons encore sous le régime de la désolation. Sans doute, les raisons ont varié, mais l'enjeu est toujours le même: croire en l'humain, malgré tout et en l'existence."
La vocation de l'art serait dans la stimulation de cette croyance. L'existence de l'art et sa survie dépendent-elles de sa capacité à prendre en charge, dans l'horizon de la rédemption de l'homme et du monde, un destin commun représenté par des oeuvres, icônes d'un au delà de la joie et de la beauté, comme transfiguré? Pierre Givodan le pense. Je pose la question.

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