L’art n’est pas un savoir, bien qu’il ne se fasse pas sans raison. Il n’accomplit pas non plus de tâche ontologique, bien qu’il sache provoquer le surgissement de réalités nouvelles, et qu’il sache organiser le seul lieu peut-être, à partir duquel le réel nous fasse signe. Et si l’on peut raisonnablement admettre que la représentation esthétique met en résonance les facultés de l’imagination et celle de l’entendement, il faut maintenir que l’art est l’Autre de la Philosophie et qu’il ne saurait en conséquence être justiciable du seul discours philosophique, voire de tout autre discours spéculatif : il faut rejeter, absolument, l’illusion discursive qui consiste à croire que l’on peut réduire l’art aux catégories de l’entendement.

De même qu’il faut maintenir que l’histoire de l’art est discontinue. Malgré les apparences. Malgré les certitudes scientifiques débitant les mouvements en tranches chronologiques. Il est discontinu parce qu’il n’existe pas de principe nomologique dans l’exécution d’une œuvre par exemple, qui autoriserait de tenir un tel discours sur l’ensemble des œuvres d’art présentes au monde en un temps donné. L’art, contrairement à la physique, n’est pas soumis à des lois exclusives. L’on ne peut donc en donner une explication théorique complète. Sa force est sans doute, justement, d’échapper à tout réductionnisme ontologique comme épistémologique.

Pour autant, l’autotélie de l’œuvre, argumentation centrale des théories spéculatives contemporaines, n’est peut-être elle aussi qu’un leurre destiné à contourner les difficultés que tout objet artistique pose à l’esprit.

Il n’y a certes pas d’unité organique des genres, des œuvres, des influences, des critiques, mais l’œuvre n’est pas non plus un phénomène sui generis.

Et l’on ne peut échapper au danger de l’approche des théories spéculatives qui ordonnent sagement la confusion épistémologique entre l’approche descriptive et l’approche évaluative, évaluant beaucoup quand elles prétendent décrire.

L’art me réjouit en somme, de révéler qu’il ne fait bien souvent que flotter l’odeur aigre du besoin de réussite sur l’essentiel de la controverse littéraire ou artistique, ainsi que l’affirmait un Connolly…

Sartre s’interroge en 1947. Mais c’est une interrogation de philosophe.

Où trouver l’appui qui l’enracinera dans cette dimension du sens dont parlait March Bloch ?

Qu’est-ce que la littérature, dans cette dimension du sens commun qui la fonde ?

Quand y a-t-il littérature ?

Faisons vite : la question ne se pose presque plus déjà quand Sartre la pose. Gracq est en passe de lui donner une conclusion deux ans plus tard, dans son pamphlet : La Littérature à l'estomac. Une manière de remettre les pendules à l’heure (d’été), non sans intelligence ni talent, ni raisons du reste. Mais avec Gracq, il ne s’agit déjà plus que de partager le gâteau. Les prix littéraires en deviendront la forme la plus achevée : une farce pour les générations futures. Gracq affûte donc une arme redoutable : l’autonomie du littéraire. La transposition, en somme, de la réquisition de Heidegger dans le champ littéraire.

Quelle fin poursuit la littérature ? Aucune. Ce qu’elle est réellement ? Demandez à Mallarmé, désabusé : ce n’était donc que cela, la création littéraire : un pur jeu formel… Mais à l’époque de Gracq, cela fait figure de manifeste. Contre Sartre. On trouve l’idée élégante, en plus d’être rassurante. Exit l’Histoire. La littérature dégagée. Il n’y a plus rien à voir, peut-être plus grand chose à lire, il n’y a pas de conscience littéraire, et s’il en existe une, elle ne reflète rien. Si : son potage de lettrines et de poncifs accumulés à la hâte, voire de dissertation scolaire poussive mais aux allures grammaticales coruscantes sur la carte et le territoire. Le tout articulé par une propédeutique de la lecture à combler d’aise les maisons d’édition : enfin un auteur qui va nous faire vendre du bouquin. Car pour Gracq, seule la grâce du lecteur peut fonder le plaisir du texte, comme le dira plus tard Barthes, et seul ce plaisir actualise le pacte littéraire –en attendant que le pacte ne se scelle ailleurs bientôt, hors des usages du texte, sur cette autre scène où se joue l’image de l’auteur. Du coup, la littérature connaît son premier glissement : libérée des gros clous de l’Histoire, elle devient un marché. Enfin… On parle encore, dans les officines, d’une "demande" à laquelle répondre. Réponse faite pour apaiser les consciences dans un pays où la littérature reste un mythe fondateur de l'idée nationale.

D’un côté donc, chacun sa niche : on taille le marché en parts. On promeut même l’élargissement de la cible : pourquoi ne s’en tenir qu’aux seuls lecteurs ? Puisque le livre est un produit, le non-lecteur fournira demain la clientèle de masse de ce marché. Superbe malice. Au terme de laquelle, évidemment, ne survivront que les vedettes de la littérature show-biz. Les chanteurs de charme, comme l’écrivait Pierre Senges. Ce fut le grand miracle de l’après-Sartre. Aux enfants de Gracq, pour faire vite, il ne restait qu’à devenir les actionnaires d’une société de consommation bâtie sur ce vide, et dont la logique ne servirait en fait qu’à redistribuer les dividendes du marché (du livre).

Voilà. On y est. A en toucher le fond bientôt. Rien d’étonnant à ce que le formalisme ait fini par régner en maître dans les Lettres françaises : il n’ouvrait en somme qu’à des querelles de tirages. Et encore, l’époque du formalisme était une époque bénie, du point de vue de la qualité littéraire des textes promus sous leur manière. Restait à mettre en place les hiérarchies : la Blanche, et les autres littératures. Une littérature des élites (?) et des littératures populaires, avant d’en joindre, ultime pied de nez, les deux bouts dans la foirade des Prix.

1939, en Italie fasciste. Au monde qui s’effondre, Clerici oppose la claire conscience d’un enfant s’éveillant à sa vie.

Giovannino a huit ans. Il vit à la villa Géranium, entouré de sa maman, de sa grand-mère et d’une gouvernante russe excentrique. Son père séjourne en Afrique orientale. La famille est aisée et lui donne une éducation raffinée, sensualiste plutôt que le catéchisme des jésuites. Sweet, son professeur de tennis, l’initie à l’art de danser autour de minces lignes d’asphalte. Près du filet, les empreintes des glissades dessinent de fugaces figures de ballets. Giovannino est fasciné par la Pirelli, cette petite balle blanche aux rebonds mathématiques. Un jour, le directeur de l’école convoque ses parents : pour quelles raisons l’enfant consacre-t-il ses samedis "fascistes" à une activité anglo-saxonne ? Puni, il se voit contraint d’endosser l’uniforme et de défiler dans d’immondes godillots cloutés. Mais dès le lendemain, il ose, sans malice, se rendre à l’école en pull-over blanc : sa tenue de tennis ! Il est chassé de l’école comme "élément préjudiciable à la santé morale de ses camarades".

De courts chapitres brossent à petites touches subtiles l’éveil d’un enfant à la société des adultes. On peut certes se demander quelle peut être la force de dénonciation d’un roman stigmatisant en 1960 l’Italie fasciste des années trente. Nous sommes loin, ici, d’un Feuchtwanger dénonçant avec Simone, en 43 la France du grand renoncement. Peut-être faut-il alors lire le livre autrement : roman de l’initiation sportive, récit d’apprentissage, l’auteur enchante par l’adresse de sa prose et la force de sa description du monde du tennis, dont il fut une grande figure lui-même. Et l’essentiel serait là, malgré l’idée saugrenue d’un arrière-plan, d’un décor comme on le dit au théâtre, organisant notre compréhension, orientant notre lecture, pointant l’ordre des satisfactions. Tout de même, quel décor étrange que celui de l’Italie fasciste, gagnant à coup sûr notre cœur, confiant pour ainsi dire notre lecture à quelque commune sympathie, unanimement partagée ou peu s’en faut, mais nous y conviant aujourd’hui, pas hier, certain de tous nous y retrouver dans la condamnation d’un monde que nous n’avons pas éprouvé. Il va sans dire, oui, qu’il y a là une gratuité qui m’exaspère. Comme m’exaspère ce supplément d’âme requis dès l’abord du texte, quand tout est joué déjà et qu’ils furent peu nombreux à l’avoir dénoncé quand il fallait le dénoncer. Alors pourquoi cet après-coup, quand l’écriture en outre enchante tellement par la délicatesse de sa prose qu’elle en devient suspecte, si au fond, l’art du conteur n’avait eu pour objet que le tennis et non Mussolini ? Pour que l’histoire nous rassure sur notre compte aujourd’hui ? Elle le fait poliment, oui. Courtoisement. Nous invitant à prendre part à ce plaisir d’un texte plaisant. J’ai aimé l’écriture, il va sans dire, et la manière de conter une histoire somme toute difficile. Mais pour finir par m’étonner et me décourager de ce genre de littérature où la pratique de la vertu est de bonne conscience. Elle s’est mise à incarner à mes yeux cette prose qui prétend rendre l’art essentiel, mais ne fait que l’évider dans une cause de trop bon aloi. L’art, dont je suis bien certain qu’il est essentiel, fait faux bond ici, finalement. La narration est devenue trop sociable plus que sociale, mémorable plus que mémorielle, témoignant de l’état d’une culture courtoise capable de fermer demain les yeux sur les massacres à venir.

La vie, menacée par la trajectoire d’une balle de tennis, crépite sous chaque pas, grenade, mais ferme les yeux sur ce sol de terre battue où les corps gisent vraiment. Clerici a fait du monde un thème, de l’Italie fasciste un genre. Et de nous tous, les assommants messagers d’un "plus jamais ça" galvaudé, à peine un rite de consolation, qui ne sait éviter qu’aujourd’hui l’on s’en prenne partout dans le monde à d’autres populations pas moins menacées que celles qu’il met en scène dans son hier commode.

La vérité muette et barbare de cette réalité là, sa bonne volonté d’écrivain ne nous en préserve pas ou plutôt, elle ne nous préserve que d’une chose : d’avoir à faire face à cette réalité plus douloureuse qui déjà affecte notre Histoire commune.

La vie au rebond des balles de tennis. Fuse. L’aurait dû en définitive, pelote de nerfs sur le vif d’un écorché plus saignant, non cette lanterne d’une lecture oisive, consensuelle.

Et tout bien réfléchit, il y a à mon sens une plus grande quantité de Mal dans ce genre romanesque que de ce Bien qu’il prétend soutenir : son texte n’empêchera rien, encore une fois, qui vise à empêcher que le passé ne se reproduise. Mais quoi ? ça a déjà eu lieu, serions-nous tenté de lui opposer. Il ne revêt aucune conscience du tout. Et la balle de tennis y fait un bruit désagréable, dont les rebonds sont à vrai dire terrifiants.

On peut, il est vrai, éprouver pour le gamin du texte un sentiment réel d’empathie. L’enfance émeut dans ses résistances fragiles. Mais il y a là une bien étrange éthique, qui n’advient que de ce qu’un enfant soit planté dans ce décor, attisant une lecture compassionnelle bien suspecte : qu’est-ce que cette requête archaïque ? A quoi ce personnage d’enfant doit-il toucher en moi ? Où est-il tapi en moi ? Dans quelle pré-histoire que le récit ne sait pas enrayer ? Qu’il soit bien difficile de redevenir un cœur simple ? Cette hauteur morale captive, peut-être, partagée de force…

Mais quand on referme le bouquin, en quelques secondes la vie se charge de corrompre cette taille éthique que l’ouvrage vous a faite. Peut-être est-ce pour ne pas en perdre la mesure que de tels livres sont faits ? Pour nous donner la certitude que le visage de l’horreur n’est pas le nôtre. L’enfant aux gestes blancs survit dans son pull de tennis fièrement posé sur la table du salon… Avons-nous réellement grandi à le côtoyer ? La bonté de sa narration comble le lecteur. Sa vie, comme un événement excessif, a soulevé les nôtres, les lestant de leur poids d’amertume. Le petit théâtre qu’il a construit séduit. Je le vois bien. Pour tenir bon contre la nuit qui ne cesse de monter, comme un fugace répit, d’un bonheur de lecture qui demeure encore une fois bien étrange. A propos de ce bonheur de la lecture, Dorothy Hewett affirmait qu’il ne pouvait être désormais que celui d’une époque où la littérature était devenue un art perdu. Egaré, abîmé si l’on veut, corrompu. Si bien que ce plaisir serait celui d’un mort déplorable, enfermé dans sa bienséance…







Les gestes blancs, Gianni Clerici, traduit de l’italien par Nathalie Castagné, éd. Viviane Hamy, mai 2000, 224p., 20 euros, ean : 9782878581263.

C’est un peu le jardin littéraire de Linda Lê, qui adopte ici le ton de la promenade érudite pour nous donner à partager ses lectures. Sereine, toujours juste dans ses observations, d’Ingeborg Bachmann à Dürenmatt, de Connolly à Bohumil Hrabal, en passant par Klaus Mann, Ernst Weiss et quelques autres, elle dessine un paysage de "sang, de chair et de nerfs", qui ne sombre jamais dans une perspective douloureuse, bien que le désastre soit toujours proche. L’on s’étonne même de cette langue si raffinée pour le construire. "L‘enterrement des étoiles dans la fosse commune" est pointé d’un geste nonchalant, avec cette diligence désinvolte du courtisan qui sait tout le talent qu’il faut déployer pour faire face à l’idiotie du réel. Mais curieusement, c’est dans la compagnie de Paul Nizon que son écriture fléchit. Or c’est à une phrase de ce même Nizon que son livre est adossé : "Tu écriras sur le bonheur". Une stèle, l’épitaphe d’un marbre où le bonheur d’écrire viendrait se rompre, le feindrait dans la raillerie du vouloir écrire sur le bonheur. Nizon, en quête d’harmonie reléguant sans cesse cette quête pour que l’écriture puisse s’installer dans son impossible franchissement. "Vouloir écrire sur le bonheur, c’est vouloir attendre la floraison d’un cactus", nous dit Linda Lê. On peut l’imaginer. Mais sa notation ne vise peut-être qu’à déplacer la justification de ce vouloir pour entretenir la machine à écrire dans l’espoir d’en libérer les rouages avec, encore une fois, cette maturité du courtisan qui sait de quelles impuissances relève l’économie de la jouissance…

La tâche de l’écrivain, affirme-t-elle plus loin dans un ultime texte où il est question de l’identité qu’on voudrait lui voir endosser, est de produire "une parole déplacée, puisqu’elle se place au cœur de la douleur sans chercher à lénifier cette douleur avec la panacée des mots". Pour qui refuse à l’art son pouvoir de célébration, ou de consolation, cette assertion ouvre tout de même un bien paradoxal chemin : celui de l’exil volontaire, conçu comme croix et bannière. Laissons de côté l’injonction de la douleur. Sans doute tout écrivain doit-il s’exiler dans sa langue pour réussir quelque texte. Surtout si cette langue est maternelle, pour ne pas sombrer sous le poids de son habitus. Qu’il se mette en route ne commande pour autant pas ces détours incertains et pour tout dire, tellement familiers dans le contexte de l’énonciation littéraire nationale. Gombrowicz parcourut joyeusement dans sa langue maternelle un chemin non nécessairement pavé d’épines. Dépouillé du martyrologue polonais, pour paraphraser le tchèque Ladislav Klima, il était passé maître dans l’art de tout amocher. Le devait-il au seul génie de sa langue ? Rabelais en fit autant dans la nôtre, pourtant si réfractaire à l’amochage public.

L’impeccable français de Linda Lê témoigne peut-être encore d’une inquiétude. Elle qui s’est chargée de l’inconvenance d’une parole retournée contre soi, hésite à renoncer à la consolation d’une écriture bien faite.

Tu écriras sur le bonheur, Linda Lê, Christian Bourgois Editeur, novembre 2009, poche, 338 pages, 10,15 euros, ean : 978-2267020564.

Les éditions Gallimard nous offrent, avec ce gros recueil d’articles, une récollection inédite des critiques publiées par Maurice Blanchot de 1945 à 1998. Critiques littéraires, études, textes à caractères théoriques et même quelques tirés à part.

La condition critique, qui donne son titre au volume, est en fait un texte publié dans L’Observateur le 18 mai 1950, dans lequel Blanchot s’interroge sur la validité de l’exercice, "qui réfléchit peu" et commente beaucoup. Cherchant à en saisir le sens, il lui découvre celui "d’attirer les œuvres hors d’elles-mêmes" pour les introduire dans les remous du monde, allant ainsi à rebours de tout ce qui se pensait dans le même temps au niveau des théoriciens de la littérature, la critique ayant dès lors sous sa plume plus à voir avec l’air du temps qu’avec le génie de l’œuvre elle-même. Curieusement, Blanchot place sa réflexion sous l’autorité de Sainte-Beuve, qui n’eut jamais peur de faire "le sale boulot", à savoir : satisfaire les caprices du curieux. Etrange filiation soit dit en passant, sous la plume d’un écrivain qui ne fait aucune référence à Adorno ni à Benjamin, ni aux écoles russes, polonaises, anglaises ou américaines, pour n’en référer qu’aux seuls français !

La critique versatile donc, puisque soumise au temps et aux devenirs historiques des idées et des goûts… Certes, tout comme l’œuvre, non ? Hé bien non : pour Blanchot, il existe une solennité (il emploie le mot) de l’œuvre, voire une opacité que le critique s’ingénierait à réduire, à dissoudre… Le tout au nom d’un objectif plus que d’un dessein, presque malhonnête : livrer l’œuvre à la réflexion de la vie…

"Sans art au propre", "sans talent personnel" (mais Blanchot y met pourtant tout le sien), le critique s’avancerait ainsi tel un vagabond (l’image est belle tout de même), sinon un maraudeur (celle-là aussi), vers cette intimité fermée qu’est une œuvre, pour, du dehors, lige lui-même de ce dehors, la trahir, l’interpréter, l’ouvrir "tout entière à la vérité d’un jour commun".

On mesure l’ambiguïté de la formulation, la vérité n’ayant pas grand chose à voir avec le sens commun, sinon qu’en effet ce dernier s’en revendique et s’en pare pour mieux asseoir sa duplicité -mais certes, sensus communis de Kant dans sa version "noble", quand plus généralement cette vérité se réduit au préjugé et autres lieux communs… Ambiguïté qu’il faut cependant maintenir, car cette vérité, en effet, a bien quelque chose à voir avec l’effort critique dans sa saisie, difficile, de ce que l’on pourrait nommer la cohérence de l’œuvre, sa vérité.

Ambiguïté qui au fond n’a qu’une fonction dans la pensée de Blanchot : celle d'amarrer la critique à la versatilité du présent et l’enfermer dans une véritable soumission confuse à l’œuvre qu’elle tente "d’éclairer un moment", dans l’attente de nouveaux éclairages plus séduisants semble-t-il permis d’écrire.

Certes, la critique française s’est bien illustrée par sa superficialité en la matière, donnant largement raison à Blanchot. Il n’est que de convoquer ici la fortune critique de Gombrowicz, quand on s’efforce de la suivre tout au long des années 40 et jusque dans les années 70 : son œuvre aura été passée au filtre de tous les courants littéraires qui se sont succédés en France, de l’existentialisme au Nouveau roman en passant par le structuralisme et autres hochets à la mode. Mais, à s’enfermer dans l’hexagone, on perd tout de même beaucoup en réflexion. Avec Blanchot, sur ce point, on est hélas loin des efforts théoriques d’un Benjamin ou d’un Adorno, thématisant l’un et l’autre l’acte critique avec une rare pertinence…

Reste à savoir si Blanchot aura été, finalement, un bon critique… Pas si certain… Qu’a-t-il lu par exemple, qui méritât l’exercice de son talent critique ? Giraudoux, Sartre, Melville, du Bos, Malraux, Sade, Hölderlin, Restif de la Bretonne… Rien que de très convenu en somme… Passé qui plus est à la moulinette d’une conception de l’écriture séduisante, le vide du tombeau articulant, selon une formule tout de même bien usée, les conditions de possibilité d’une vérité du langage. Vide qui cependant, sous sa plume d’écrivain quand il se veut critique, ouvre, quand il lit Au-dessous du Volcan de Malcom Lowry, à une fascination convaincante pour ce roman de la fascination, "œuvre plus profonde que ses profondeurs", convoquant cette foi avec sagacité les propos de Nietzsche sur les Grecs : "une œuvre qui a sa profondeur à sa surface". Ce qui du reste est vrai de toutes les grandes œuvres.

La condition critique, Maurice Blanchot, articles 1945-1998, Gallimard, Les cahiers de la NRF, septembre 2010, 502 pages, 32 euros, EAN : 978-2-07-012754-2

Shoshana Felman signait dans ce numéro des Temps Modernes une magistrale étude intitulée : «Silence de Walter Benjamin». Une tentative qui n’était pas sans rappeler celle du Goldmann du Dieu caché. De même que nul n’avait songé à fournir l’explication philosophique  de la forme fragmentaire du texte pascalien, avant Goldmann, S. Felman tente de nous éclairer sur les significations existentielles et philosophiques du silence benjaminien. Deux textes sont ici lus avec attention :
Le narrateur et Thèses sur la philosophie de l’histoire. L’orientation de cette lecture propose de ne pas considérer Benjamin comme le philosophe abstrait de la culture, mais le narrateur des guerres du XXè siècle.
Qu’est-ce qui, dans ce siècle, peut expliquer que la narration ait perdu son sens ?
Ces guerres, précisément. Benjamin non seulement nous l’explique, mais forge les outils conceptuels qui nous permette d'en restituer la trame profonde. Cette étude va toutefois au delà et réfléchit sur la stratégie narrative de l’explication benjaminienne. Il s’agit de comprendre comment cette idée de la perte de la narration est biographiquement datée dans sa vie et le sens qu'elle y composa. L’articulation elliptique de sa pensée se voit alors révélée avec force, l’analyse explicitant le surcroît de sens emprisonné dans les silences du grand philosophe. Benjamin reviendra des années plus tard sur leur événement fondateur, pour lui accorder cette fois une expression théorique. Formulant sa théorie de l’Histoire comme trauma, il est intéressant de l'adosser à ce qu'un Marc Bloch énonçait autrement : "l’Histoire, c'est la dimension du sens que nous sommes",affirmait ce dernier. Là où Benjamin développait une conception pessimiste de l'Histoire, Bloch répondait par un volontarisme exigeant, encourageant chacun, fût-il le plus obscur acteur de cette Histoire, à prendre ses responsabilités devant elle.

Les temps modernes, novembre/décembre 1999, n°606

Au moment où le singe a disparu de la peinture moderne, Bertrand Maret entreprend d’en décrire le genre pictural.

La chose paraît plus sérieuse qu’il n’y paraît, et l’auteur s’emploie à le démontrer de manière tout à la fois savante et alerte.

Quelle place le singe a-t-il donc occupé dans le bestiaire des peintres occidentaux ?

Surgit alors toute une tradition iconographique dont les premiers éléments sont de beaucoup antérieurs à la Renaissance. Humanisé pour révéler la médiocrité de notre humanité, le singe fonctionna comme le double ironique et cynique de l’homme. Sa fatuité, la futilité de ses actions…

L’invention de la singerie dans les Flandres du 17è siècle, cette fois comme peinture de genre, porta pourtant bien au-delà de la simple représentation des travers humains l’audace d’une révolution. Car il l s’agissait en effet tout autant de s’affranchir des canons de la peinture italienne que d’exprimer la naissance d’un goût nouveau, lié à l’émergence d’une bourgeoisie soucieuse d’elle-même, conquérante et s’affranchissant des valeurs du passé. Sympathique pour le coup, quand l'aristocratie agaçait pour sa décadence.

Portrait de l’artiste en singe, les singeries dans la peinture, de Bertrand Marret, éditions Somogy , 2001, 103 pages, ean : 978-2850564437.

Hercule. Appelons-le comme ça, dans cette langue qui ne renvoie plus guère qu’à ses douze travaux. Douze. Dans l’ordre, etc. … La Pythie veillant, scrupuleuse, et d’autres, qu’il les accomplisse, les hommes qui l’appelle Hercule, justement, battant des deux mains : trop fort Hercule, vraiment trop fort. Le Lion de Némée étranglé pour en faire une fourrure, et la veille du douzième travail, Eurysthée dans l’ennui, ne sachant que lui donner à faire, tandis qu’Héra le poursuit de sa haine. Héra, la femme du Tonnant, la jalouse. Héraklès, sale bâtard. Qu’il ramène donc Cerbère ! Et le bougre de s’exécuter…

Hercule… Il vaudrait mieux l’appeler Héraklès finalement, pour le voir sous les traits d’un Falstaff plutôt que ceux d’un héros besogneux recyclé dans notre mythologie désuète. Le voir en bouffon d’une tragédie shakespearienne, plutôt que sous nos fards habituels. Histrion, baladin, paillard goûtant autant aux joies du ménage qu’aux coucheries d’opportunités, amoureux du bel Hylas, son éromène. Hylas pour les beaux yeux duquel il suivit Jason et embarqua sur la nef Argo. Hylas dont il pleure la disparition et dont il ne sait comment le retrouver, confiant à l’ivresse son tourment. Héraklès fou de douleur, de rage, fou, tout simplement, depuis la mort d’Hylas. Habillé en Auguste depuis, lèvres peintes, maudissant ses parents, Zeus et Alcmène, la petite fille de Persée. Quelle famille, avouez, son propre cousin Eurysthée lui infligeant ces douze travaux assommants. Héraklès bonhomme, les remplissant comme un devoir, tout à sa besogne pour oublier sa douleur, combler ce vide qu’Hylas a ouvert. Héraklès bateleur, saltimbanque, pitre ambulant sombrant sans retenue dans son penchant pour la bonne chair, le bon vin, les plaisirs de la terre. Sacré bon vivant que cet Héraklès, retrouvant le Tragique au faîte de sa carrière quand précipité dans la fureur par la jalousie de Déjouire, sa dernière femme, il tuera femme et enfants. Héraklès, mortel à la tunique mortelle, empoisonnée du sang du centaure Nesus.

Regardez-le dans ce théâtre grec (le Théâtron, qui est littéralement le lieu où l’on regarde). Regardez-le en le dépouillant de ses exploits, ivre de rancœur contre son père qui l’a abandonné (mon dieu, mon dieu, pourquoi, etc.). Fou de rage contre les dieux qui ont fait de lui leur hochet. Il va mourir de la main d’un mort et sait désormais ce qui compte vraiment : non ce qui est vrai, mais ce que l’on croit. Le réel n’est pas ailleurs. La réalité, sans doute, mais elle n'importe pas. Regardez-le, vivant audacieux, dont la folie plaît à Hadès lui-même, soumettant au corps à corps le chien des enfers. Entendez-le hurler et méfiez-vous d’Héra la folle, la jalouse, mortellement jalouse, qui ne peut renoncer à sa jalousie et ne cesse de le poursuivre de son délire. Félonie, jalousie, mépris, course poursuite et contre le temps. Entendez : cela finit en plaintes et dans la passion qui emporte nos vies. La mort d’Héraklès signe le triomphe de la duperie, de l’imposture, de l’hypocrisie, de la jalousie, de la lâcheté, de la duplicité, de la cruauté des puissants, de la rapacité des princes. Héraklès meurt dans les bras de son fils. Personne n’en a fait une piéta, c’est dommage. Car lui avait choisi le camp des hommes. Et s’il périt atrocement, c’est parce qu’il a choisi ce camp. Héraklès s’allonge sur le bûcher et demande à son père, Zeus, de le frapper de ses foudres pour le délivrer enfin de son calvaire. Et ce faisant, il fait de Zeus un dieu impotent, qui ne sait intervenir que lorsqu’il n’est plus temps.

Héraklès, littéralement : la Gloire d’Héra ! Vous parlez d’une gloire ! Une histoire extrêmement pessimiste. Notre histoire. Celle de la condition humaine. Celle de l’auto-révélation pathétique de la vie dans la chair des hommes. Héraklès ? Un Sisyphe, mais en plus radical, en plus excessif, en plus fou dans l’acharnement qu’il met à vivre. Lisez-le dans Euripide, qui ne cesse de mettre en avant sa folie, jusque dans son combat contre la Mort. Saltimbanque ivre livré au risque avec générosité, dans un acte totalement gratuit, s’offrant à lui-même la pure liberté d’agir. Héraklès, cet homme du vrai, attaché à son réel que ne recouvre qu’une piètre réalité, mourant une fois de trop dans notre réception de sa légende.

image : l'enlèvement d'Hylas.

Un homme aimé des dieux obtient un passe-droit qui le dispense de mourir, pour un temps : sa femme s’est portée volontaire pour échanger leur place. Alceste. Qu’un héros à gros bras va chercher chez les morts : Héraklès, empoignant la Mort sans ménagement, pour la défaire. Mais ce combat n’est quasiment pas traité dans la pièce. Rien dans le chant du Chœur, quelques vers, alors que le texte s’étale volontiers sur la victoire de la Mort sur les humains. Héraklès victorieux de la Mort ? Voire… Ce serait bien plutôt Alceste, mais certes plus forte que victorieuse, encore que, cette fois encore : son retour sur terre est infiniment fragile : Alceste de retour ne dit rien, strictement, pour demeurer plus silencieuse qu’une tombe… Est-elle sauvée ? Mais de quoi ? Et si ce n’est pas l’amour qui nous sauve de la mort, ni la Passion, ni moins encore l’amour conjugal, qu’est-ce qui nous en délivrera ?

Je ne résumerai pas cette pièce. J’en évoquerai juste quelques moments. Celui d’Alceste revenant à la vie par exemple, qui n’a plus rien à dire et se tait. Celui de Charon, "le vieux à la roue qui conduit les âmes des morts" (traduction Myrto Gondicas), la main sur la gaffe, Alceste exténuée jetant un œil sur la double rame : "sous mes yeux vient ramper une nuit de ténèbres. Mes enfants, mes enfants, c’est fini, vous n’avez plus de mère…" (traduction Gondicas). Celui d’Alceste, encore et toujours, au moment où elle revit et reste sans voix. Avec en opposition les voix douloureuses des survivants, cette clameur intarissable qui emporte amis et parents quand la terre se dérobe sous leurs pieds. Ou bien celle d’Héraklès déboulant littéralement dans la maison d’Alceste. Un vrai tintamarre cette fois, étrange dans cette atmosphère de deuil, rompant l’économie narrative de la pièce pour la tirer du côté du grand guignol. Nous sommes dans la Grèce antique, à une époque où l’hospitalité est un devoir -et fil conducteur de la pièce. Héraklès vient de finir son troisième travail. Il a combattu les chevaux du Thrace Diomède. Il vient se reposer, prendre du bon temps, faire la fête… Admète l’accueille. Cache sa douleur : l’hospitalité doit triompher malgré le deuil. Héraklès festoie donc. En vrai paillard qu’il est, aviné et poussant ses blagues à deux balles. Tandis qu’Admète cache sa douleur.

A l’origine de la mort d’Alceste, il y a cette sombre histoire de rancune. Apollon vécut caché en berger chez le roi de Thessalie, le père d’Admète. Le jour des noces de ce dernier, Alceste, sa jeune femme, oublia de sacrifier à la déesse Artémis. Celle-ci s’en ouvre à Apollon. Elle veut se venger, demande la peau d’Admète, qui échange sa vie contre celle d’Alceste… Curieux époux qui n’hésite pas longtemps à accepter la proposition qu’Alceste regrette presque aussitôt… Marché de dupes, de pleutres, où l’hypocrisie le dispute à la duplicité…

Une Tragédie Alceste ? N’allez surtout pas le croire ! Le drame est écrit dans le plus pur style de la satyre grecque… Même si le champ lexical des larmes y est surabondant. Suspect d’être pareillement exploité même, son pathétique ne témoignant que de l’emprise, sur les survivants, de leur pitoyable condition. Nous pleurons parce qu’il est poignant de survivre à l’être aimé. Mais nous pleurons de ce côté-ci de la rive, et c’est bien tout ce que nous pouvons vivre. Nous ne partagerons plus rien, tout comme déjà nous ne partagions pas son agonie, ici celle d’Alceste, quand elle entend "le vieux cocher sur la rive infernale". Elle est bien seule alors, à clamer "quelqu’un m’entraîne, m’entraîne –tu ne vois pas ?". Non, je ne vois pas. Je n’ai jamais pu voir, je n’ai jamais vu cette ombre, même quand elle se glissait sous les paupières de ma mère, ou se ruait sur celles de mon père. La mort est la plus forte et le reste, malgré le mythe, Euripide le sait bien.

Alceste vient mourir sur scène. Or on ne meurt pas sous les yeux du public dans le théâtre grec. Il y a ainsi quelque chose de grotesque dans cette représentation.

Un grotesque que renforce la présence bouffonne d’Héraklès dans la pièce, aviné. Il titube, s’épanche volontiers, dans une diction étonnante, qu’Euripide a travaillée en sonorités bousculant la versification traditionnelle, introduisant même ça et là une rime étrangère à la versification grecque, avec ses assonances, ses anaphores qui renvoient à la faconde de l’homme ivre. L’épicurien grossier qu’est Héraklès s’adonne tout à loisir à sa volubilité absurde et aux plaisirs de la bonne chair, tenant moins le propos philosophique que l’on attendrait dans un tel contexte, que des propos de table. Un comique au goût certes amer, quand Héraklès s’adonne à son ivresse tandis que derrière lui passe le cortège funèbre qu’il ne voit pas…

Pourquoi le Tragique ne peut s’installer dans Alceste ?

Ou plutôt : pourquoi Euripide ne veut-il pas l’installer ? Alors qu’il n’y a rien de plus tragique dans la condition humaine que la question de la mort ?

Le Chœur se lamente, mais le public sait qu’Héraclès est déjà en train d’affronter Thanatos et qu’il en sort victorieux… Le Chœur se lamente et le public en rit. Il en est même mort de rire de cette ignorance débile du Chœur, que rien ne perturbe de ses jérémiades assidues…

Et la chute ne vient pas dissiper les hésitations du public quant au genre de pièce qu’on lui présente : la scène finale repose sur un quiproquo. Du grand comique… La femme voilée ramenée par Héraclès des enfers est Alceste, le public le sait, mais Admète l’ignore… Comment le public pourrait-il donc compatir à sa souffrance ? Il en rit bien plutôt, gros balourd d’Admète, tandis qu’Héraklès, plus balourd encore, entretient avec malice le malentendu…

Euripide ne cesse dans cette pièce de brouiller les repères habituels de la culture grecque. Tout au long du propos, les ambiguïtés ne cessent de s’additionner. Le public ne sait quelle question se pose en définitive, ou qui plaindre le plus : Alceste, qui en perdant la vie, aurait perdu le plus ? Peut-être pas, tant est sauvage la souffrance de son enfant. Sublime passage où s’épanouit le pathétique des larmes de l’enfant : "Mère, c’est ton petit qui t’appelle et vient s’abattre sur tes lèvres."

Tragédie définitive, que celle de cet être saisi de souffrance. C’est que le mort n’accède pas à la conscience de son malheur, nous dit clairement Euripide, qui ne cesse de nous mettre en garde contre Alceste elle-même, trop portée à insister sur ses mérites, à commencer par celui du sacrifice suprême auquel elle a consenti : prendre la place de son époux. Mais une place qu’elle occupe avec une rancœur suspecte, hypothéquant à tout jamais la vie de ce dernier sur terre, en lui faisant promettre une fidélité qui l’arrachera au cycle des vivants…

De fait, la générosité d’Alceste est souvent démentie dans la pièce. Pas sûr que son geste ait été libre, ni généreux. Son sacrifice, elle l’aura en réalité d’abord conçu comme un devoir, non une liberté. Un devoir accompli à contrecœur, et imposant in fine à Admète une contrepartie exorbitante : que le lit nuptial reste vide. Or, dans la Grèce antique, le lit nuptial était un symbole social plus que sentimental. En condamnant le lit nuptial à rester vide, Alceste commande la mort sociale d’Admète… Et reste muette quant à la question des sentiments, y compris quand elle revient sur terre, puisqu’elle s’y tait désormais…

Faudrait-il alors prendre le parti d’Admète ? Il n’est pas moins ambivalent, ce maître qui traite mal ses serviteurs, son père et se révèle un piètre orateur, bref, tout le contraire des valeurs que la Grèce antique porte et qui, lorsqu’il offre l’hospitalité à Héraklès, ne fait en réalité que la lui imposer, la vidant de tout contenu éthique, quand ce dernier finit par comprendre et la décliner, voyant la douleur qui frappe cette famille.

Toute la logique de la pièce est ainsi portée par cette volonté de brouillage. Et par un double langage. Le propre de la fiction.

Construite autour du personnage d’Admète, c’est Alceste qui lui donne son titre. Et si l’on prend l’action, le choix fait par Euripide ne laisse pas que d’interroger : elle débute non pas au moment, tragique, du choix de l’échange des vies, mais au moment où Alceste doit tenir son engagement. Le pathétique l’emporte sur le tragique, et le facétieux sur le sérieux. C’est que la condition humaine n’est guère sérieuse. Elle ne parvient jamais à nous hisser à ces hauteurs où le Tragique pourrait nous transcender. La mort elle-même, notre mort, n’inscrit rien. Vivre est notre drame, tout comme de ne pas savoir mourir, ni renoncer à penser que nous sommes éternels. Mais cette éternité, seule la fiction peut la construire, tout comme le Tragique, qui ne peut trouver en nous pour seule inscription que la fiction. Et à ce niveau seulement, dans cet univers uniquement, s’opère bien un échange. Un échange fictif mais réel. Où la vie rencontre la vie. Dans la fiction. Non dans la vie. Mais par la fiction, dans nos vies. Le Tragique, lui, se dérobera toujours sous nos pieds. Comme il se dérobe dans la pièce d’Euripide. Tout comme ils e dérobe dans nos vies. Reste la littérature, pour en accrocher le réel… Reste ce savoir (mathèsis) dont la Tragédie est porteuse (qui est peut-être la raison pour laquelle Euripide écrit une "tragédie"), qui est un savoir éthique et non théorétique et concerne le cœur même de la vie ordinaire. La mimèsis qui ordonne notre rapport à la fiction opère dans la praxis et non dans le théorétique, car seule la praxis apporte une véritable connaissance des choses.

Un roman. Mais pas vraiment. Une fiction plutôt. Mais pas tout à fait non plus. Longwy n’est pas si loin, inscrivant sa certitude dans le champ même du récit. Un récit donc, aussi. Celui des mines de Lorraine. Défaites. A moins qu’il ne s’agisse de leur défaite ? Le roman tourne un peu court sur ce point. La leur seulement ou la nôtre, collectivement ?

Les vallées de l’orne convoquées avec leurs villes-rues témoins d’une géographie sinistre tracée de la main de quelque commis d’un Etat qui ne songeait qu’à la valeur marchande de ces contrées, alignant sans état d’âme les maisons pour y entasser pêle-mêle les bestiaux, le foin, les hommes.

Un roman donc, qu’une voiture en feu dédicace. Un accident. D’une histoire minuscule d’un seul coup, rabougrie mais sociale, tant la route est chose Publique. Puis bientôt s’égrènent les cortèges funèbres. Une mère perd ses enfants. Une ville son maire. PCF, CGT, Fédérations et Amicales se joignent aux cortèges qui ne sont plus de cris mais de larmes, non de fureurs mais d’abattement. Celui d’une région à son dernier exode, vers la tombe, trimballée dans le cercle trivial de l’enfer domestique. D’une région dont s’obstruent brusquement les origines, cette vieille histoire d’exils, d’immigrations qui ont écrit l’Histoire de France, nous dit-on sagement dans les manuels d’histoire, en descendant héroïquement se consumer dans nos mines.

Une fiction, celle d’une Histoire pelletée à pleine brassées, évacuée manu militari, dont ce roman voudrait nous dire combien elle fut prégnante, digne, féconde, brutale sinon séminale pour les luttes ouvrières en France. Que ce roman nous dit au demeurant, avec beaucoup d’émotion et de réserve, mais sans y réussir tout à fait non plus à mes yeux, bien que tout y soit, des heures de souffrance et de gloire, d’une tragédie que l’on n’a pas voulu écrire dans les années Mitterrand, dont on n’a su que faire à vrai dire, quand la Gauche était plus occupée à se reconvertir qu’à aider tout un peuple de mineurs à se réorienter dans la nouvelle idéologie qui se dessinait alors, pour survivre à la débâcle des valeurs qui étaient les leurs. Des valeurs fossoyées en fait, quand la Gauche prit le pouvoir et prit sa part de ce fossoyage, liquidant la lutte des classes bien avant sa liquidation sociologique, alors même que les néo-libéraux la reprenaient à leur compte, cette lutte des classes, américains et français, pour mener leur guerre sans merci contre les peuples et les masses populaires. Une guerre inaugurée à une époque où Aurélie Filippetti n’était qu’étudiante. Une histoire enterrée donc (prématurément), et dont il ne restait plus qu’à écrire la fiction. Mais qu’Aurélie Filippetti hésite à écrire, publiant un texte qui ne cesse d’osciller entre fiction et documentaire, témoignage et récit.

Pourquoi n’a-t-elle pas voulu en faire autre chose qu’un roman ? Pourquoi ce roman au demeurant, qui emprunte avec tellement de goût ce chemin désormais trop commodément balisé par la fiction française qui ne cesse de ré-élaborer la réalité pour mieux la contourner et pratiquer enfin, croit-elle, ses propres artifices ? Le réel d’une fiction serait-il donc plus fort que celui de la réalité ? Plus dramatique, oui, certainement, mais seulement au sens de ce qu’est une construction littéraire dramatique. Et c’est bien dans ce contexte d’énonciation qu’Aurélie Filippetti semble avoir hésité à inscrire son propos. Dans celui de l’énonciation dramatique plutôt que Tragique, cette fois au sens où un W.G.Sebald y a construit par exemple son magnifique Austerlitz, un récit qui oscillait déjà entre confession, témoignage, récit, documentaire, roman, etc. …

L’Histoire donc, époussetée d’une main ferme : celle du romancier qui sait en reconstruire la scène avec brio, composant ses fragments, épars ici, justement, comme à la dérive, ou seulement voguant, tant l’émotion les porte, les grèves, le grisou, la mort, le sacrifice, la misère, la dignité de la classe ouvrière échoués et ballottés dans les plis du récit. Pêle-mêle d’époques entrelacées, de personnages réels coudoyant des personnages fictifs, de lieux surtout, la vraie chair du texte, le lieu inscrivant dans sa densité la certitude d’une réalité parvenue à son point d’accomplissement : il n’existe de lieu que de lieu dit. Et qui transfert à la fiction son poids charnel. Il y eut bien ICI cette bataille, ces morts, que la mort fictive soustrait pourtant à leur réalité, la reconstruisant dans cet ailleurs où nous semblons pouvoir en éprouver enfin le poids : la fiction, poignante, d’une émotion que l’on dit universelle, de ces universaux dont j’ai bien du mal à ressentir la vérité.

La fiction, donc, toujours, comme point de fuite où prendre pied peut-être dans cette Historie révolue. Plus abandonnée me semble-t-il, que révolue : la classe ouvrière n’en finit pas d’agoniser, quoi qu’on en dise.

La fiction, peut-être parce qu’il n’y a plus d’Histoire ou que nous préférons qu’il n’y en ait plus, ayant choisi ses bribes, lâchées comme des ballons ou quelque bouteille à la mer, pour faire signe à la phrase plutôt qu’au réel. Et qu’il ne reste qu’à dresser des stèles à la gloire des mineurs pour achever leur fictionnalisation. Sidérurgistes arrachés aux entrailles de la terre pour venir mourir à l’air libre de lendemains sans gloire, qui sont les nôtres. Et y mourir plus durablement, pêchés comme des proies faciles, par familles entières, cargaison incongrue, exotique, qui est venue un jour se coucher devant Matignon, à l’époque où les socialistes venaient de prendre le pouvoir. Sous les yeux ahuris d’un Ministre socialiste, qui n’en dit strictement mot.

Un témoignage au fond, celui d’Aurélie Filippetti, construit avec talent pour évoquer ces régions où l’on parlait toutes les langues européennes ou presque, où l’identité était incertaine, tout comme la nationalité, une fois française, une autre allemande. Un témoignage que j’ai aimé ici et là, goûté, apprécié –mais quel poids ce genre de vocabulaire ? Que j’ai apprécié tout de même, ça et là, je ne peux le nier. Le témoignage d’une région disputée par des Puissances Publiques pour sa valeur marchande, par des patrons se chamaillant le bout de gras au mépris des peuples qui l’habitaient, une sorte de no man’s land humain saisit par des souffrances vertigineuses pourtant. Un siècle de lutte ouvrière donc. Un siècle de mépris d’un côté, de détresse de l’autre, d’exclusion. Un siècle de combats, d’autant plus juste rétrospectivement, qu’ils ont été perdus –dirait-on. Ce sur quoi, encore une fois, le livre ne réfléchit pas. Cette défaite. Ré-enracinée ici dans des trajectoires individuelles, biologiques. Dans son nombre singulier plus que pluriel, signé romanesquement. Car l’exemplarité de la mort qui frappe ici est celle des individus. Tout un symbole : c’est dans la chair de l’homme au singulier que s’éprouve, il est vrai, la finitude historique des hommes. Tout finirait donc dans la biographie. Celle des êtres rendus, congédiés, renvoyés à eux-mêmes, à charge pour l’auteur d’en délivrer un message plus universel, d’ouvrir le champ du symbolique pour en dresser les perspectives fécondes. Je veux bien. Mais je ne peux pas ne pas me prendre à rêver de ce qu’un William T. Vollmann en aurait fait. Sommant les uns, poussant les autres, même livrés à la maladie qui enferme le corps dans sa biologie aveugle, pour nous tirer de notre propre lit plutôt que de nous aider à nous lamenter au chevet des mourants. Mater Dolorosa. L’expression est d’Aurélie. On a en tête cette image d’une mère frappée de douleur tenant sur ses genoux son fils mort. J’aurais aimé une autre expression pour témoigner de la souffrance des mères des mineurs. Celle peut-être encore qu’aurait pu saisir l’effort d’une nouvelle Misère du monde (Bourdieu), pour forcer nos beaux discours sur la disparition de la classe ouvrière à comparaître au pied de cette dernière marche de l’espoir des mineurs de Lorraine, un beau jour de 1984, couchés sur le bitume devant Matignon, et sommer les Charles Fiterman et autres Ministres socialistes d’inventer une autre narration pour témoigner de cette défaite de la classe ouvrière, qui était la nôtre et nous a menés tout droit aux années Sarkozy. Car si ce qui est mort dans ces derniers jours, ce sont bien les hommes en effet, c’est aussi tout ce dont nous avons souffert et payé au prix fort, l’humain, seule justification de nos pensées et de nos gestes, fussent-ils politiques, surtout politiques. Et tout le reste en effet, n’est que littérature (Artaud).

Les Derniers Jours de la classe ouvrière, Aurélie Filippetti, éd. Stock, coll. Littérature française, sept. 2003, 200 pages, 15,25 euros, ean : 978-2234056398.

image : Aurélie Filippetti et les remparts de Longwy.