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L'AMITIE, le texte, son auteur et son lecteur.
Rappelez-vous la dédicace du Petit prince : "A Léon Werth, quand il était petit garçon". Est-il important d'en apprendre plus long sur celui dont Saint-Exupéry disait qu'il était... sa "morale" ? Est-il important du reste, de l'apprendre dans le contexte d'un hommage rendu à Saint-Exupéry ? Ne devrions-nous pas nous efforcer bien plutôt de lire ou de relire son œuvre, l'une des plus fortes de la littérature française ? Je vous y encourage, tenez, vous y découvrirez un auteur de talent !Quelqu'un aura-t-il un jour l'audace d'écrire un livre sur l'amitié, se demandait Léon Werth, en songeant à celle, si profonde, qui le liait à Saint-Exupéry. Blanchot exauça son vœu sans le savoir, en pensant, lui, à Lévinas. Et bien plus tard, dans un autre registre, le philosophe Giorgio Agemben.
- Bien des années après, je revois du reste cette pensée de Blanchot s’accomplir en un geste humble et tout puissant, au moment où se réunissaient à la Sorbonne quelques témoins en l’hommage de Lévinas, qui venait de décéder. Maurice Blanchot devait rejoindre cette assemblée émue, mais il ne vint pas et fit passer un petit billet griffonné de sa main sur un bout d’enveloppe déchirée : « soyez mes répondants ». Outre qu’il y a un peu de cela dans toute lecture accordée aux textes qui le méritent, quelle autre preuve d’amitié que celle de répondre d’autrui, quand il nous est cher ? -
Qu'est-ce qui fait qu'une amitié est profonde ? Werth y répond page après page. Mais il y répond sans s'y adosser : le livre est fait de notes éparses, de lettres, de photos souvenirs. C'est Viviane Hamy qui les a rassemblées. Belle intelligence d'éditeur !
A ceux qui cherchent le portrait de Saint-Exupéry, conseillons d'autres lectures. Werth a fait mieux : il vit jusqu’à la dernière ligne la passion qui le portait auprès de son ami. Le livre est superbe, d'une composition pascalienne, en fragments laissant dériver les images ténues de leur amitié. La terrasse de l'auberge de Fleurville, un goût d’accomplissement à siroter un Pernod tout en mordant dans un saucisson et du pain de campagne. Jamais Werth n'enferme Saint-Exupéry dans aucune explication. "La certitude qu'il est vivant s'est installée en moi. Mais que cette certitude est inquiète !", écrit-il en 1948, au moment de confier l’ouvrage à ses lecteurs – nous, qui en répondons aujourd’hui.
Ne jouons donc pas les créateurs de "cadavres sublimes". L’amitié qui se dévoile là est si intimement liée au dessein de la prose qui la manifeste, qu’elle rend possible et comme par un enchantement auquel je ne saurais renoncer, l’intimité entre le lecteur et l’auteur, de part et d’autre du texte. Cette intimité entre lecture et écriture est si profonde que l’une et l’autre y pointent en effet le texte, dans son nom même.--Joël Jégouzo--
Saint-Exupéry tel que je l'ai connu. 100 photos et dessins inédits, de Léon Werth, éditions Viviane Hamy (25 mai 1993), Collection : Domaine français - Les Aînés, 159 pages, ISBN-10: 2878580532, ISBN-13: 978-2878580532
La terreur nazie, la Gestapo, les Juifs et les Allemands ordinaires…
Pendant plus de dix ans, l’auteur a enquêté sur le fonctionnement de la terreur nazie dans la région de Cologne. Il s’agissait pour lui de comprendre quel écho la société allemande avait recueilli du massacre des juifs, et d’en déterminer le degré d’implication. Mais aussi d’expliquer le fonctionnement d’un Etat que les historiens qualifiaient de totalitaire.Jusque dans les années 1960, Hitler apparaissait comme la pièce maîtresse démente de cet Etat. La thèse orwellienne d’Hannah Arendt avait largement cours : Etat policier, rien ne pouvait échapper à son contrôle. Des années 60 aux années 80, la Shoah fut au cœur de tous les travaux de recherche. On découvrait paradoxalement une société moins antisémite qu’on l’aurait pensée, au cœur de laquelle l’indifférence civique, plus prégnante que la peur même des représailles, permettait d’expliquer l’ampleur des compromissions. Les années 90 virent cette vision infirmée : le rôle des citoyens allemands fut jugé plus négatif, la compromission plus réelle qu’on ne l’avait pensé dans la décennie précédente. Par la suite, Johnson devait démontrer magistralement que la Gestapo ne possédait pas l’appareil policier qu’on lui prêtait, battant ainsi en brèche les thèses de Hannah Arendt. Comment expliquer alors son efficacité ? Au fond moins par la compromission massive des allemands que par la stratégie très hiérarchisée et ultra sélective de l’administration nazie. Dans un premier temps, la terreur nazie se concentra sur l’élimination de l’opposition politique. Les coudées plus franches, elle put alors étouffer l’opposition religieuse, qui représentait à ses yeux l’obstacle moral susceptible de gêner l’adhésion de la population à ses desseins, ou tout au moins la contrariété laissant encore béante sous ses pieds la trop rigoureuse frontière du Bien et du Mal. Enfin, sans opposition structurée, elle put passer au crime de masse. Les Allemands ordinaires ne furent ensuite plus vraiment inquiétés. La Gestapo leur laissa même des espaces pour respirer, se plaindre, «rouspéter». Car pour accomplir l’Holocauste, il fallait pouvoir gager en toute quiétude la nation dans sa totalité. --Joël Jégouzo--.
La terreur nazie : la Gestapo, les Juifs et les Allemands ordinaires (Broché)
de Eric A. Johnson, éd. Albin Michel, coll. Documents, sept 2001, 581 pages, ISBN-10: 222612697X, ISBN-13: 978-2226126979
Les cloches de la terre
La Pâque sonne désormais dans la discrétion d'un paysage sonore tout entier sous le joug du flux continu des bruits automobiles. Le reste du temps, l'on n'entend guère que le son "civique" de l'instrument municipal par excellence : la sirène des pompiers. Seuls semblent devoir survivre dans nos mémoires le clocher de Saint-Hilaire, ou l'église de Combray, prenant dans l'œuvre de Proust et pour l'éternité conscience d'elle-même dans "l'effusion de sa flèche"…
Quand donc a eu lieu ce basculement de la culture sensible ?
Le langage des cloches rythmait les relations entre individus. Comment imaginer aujourd'hui leur puissance émotionnelle, la complexité des codes alors en jeu ? Comment comprendre le fonctionnement de la sonnerie communautaire comme marqueur symbolique des identités ? C'est tout ce système d'affects disparus - quand l'espace des sons était fragmenté et qu'il n'existait pas de bruits continus comme ceux de l'avion - que Corbin décrit magistralement dans son étude. La désacralisation de l'espace et du temps, le double système temporel du XIXè siècle (cloche contre horloge), le lent transfert d'émotion du rythme cosmique au temps civil… En lisant ce travail, on ne peut pas ne pas songer à l'étude non moins splendide d'Eugen Weber sur La fin des terroirs. Mais là où ce dernier posait le transfert du sentiment de la localité vers l'identité nationale, Corbin, très justement, parle de sa captation, la République n'ayant jamais cherché à l'éradiquer. Une étude splendide !--Joël Jégouzo--
Broché: 356 pages Editeur : Flammarion (18 avril 2000) Collection : Champs Histoire Langue : Français ISBN-10: 2080814532 ISBN-13: 978-2080814531
ADORNO : NOTES SUR LA LITTERATURE.
Réédition d'une série d'articles et d'essais, dont certains ouvrirent de salutaires polémiques dans le champ de la théorie de la littérature. Ce fut le cas en particulier de l'étude de 1958 : L'essai comme forme, qui prenait pour cible le redoutable théoricien marxiste G. Lukàcs. A la base de la conception d'Adorno, l'idée d'un hiatus entre les mots et les choses. Ce hiatus se manifeste spectaculairement entre l'oeuvre d'art et le discours qui prétend en saisir la réalité. Du coup, il ne s'agit plus, pour le théoricien, de chercher à comprendre l'oeuvre, mais bien plutôt son caractère incompréhensible. Le malentendu, l'erreur, la mauvaise compréhension constituent désormais l'état naturel dans lequel se trouve le critique au moment de commencer sa recherche. La méthode qu'il va employer, dès lors qu'il s'agit pour lui de saisir un terme non conceptuel qui reste caché à lui-même, ne pourra être que paradoxale et relevant d'une intention utopique. Dans cette conception, l'essai représente un défi à l'idéal de la claire conscience, de la perception distincte, tout comme à la certitude intellectuelle. De fait, la théorie de la connaissance sur laquelle s'appuie Adorno, s'élabore depuis une critique radicale des règles cartésiennes qui fondent le Discours de la méthode.
La Dialectique négative qu'il construit affirme donc le primat du non-identique de l'objet. Le rapport qu'entretient le sujet avec l'objet est un rapport mimétique. L'essai en explicite la position à travers sa fonction épistémologique : il a pour tâche d'exprimer la non-identité, c'est-à-dire de "se rapprocher de l'ici et du maintenant de l'objet", que le concept ne peut restituer. Il se trouve ainsi placé devant le paradoxe d'utiliser le concept en le retournant contre lui. C'est d'ailleurs en cela qu'il n'est pas une forme artistique, comme le croyait Lukàcs : il est une forme de la philosophie.
Si le non-identique mobilise la vérité de l'essai, alors sa fonction critique est d'obliger l'oeuvre à se rappeler sa propre non-vérité, par exemple ce paraître que contient le langage dans lequel elle se déploie. L'essai adornien abolit du coup le concept traditionnel de méthode. Il doit atteindre la chose au-delà du concept, mais ne peut y aller qu'au moyen du concept… La question de la méthode se référera alors à celle de savoir comment s'approprier le concept. L'essai ne peut s'en remettre pour cela à une définition de ceux qu'il manipule : seuls leurs rapports réciproques peuvent les préciser. L'image qu'Adorno donne de cette situation est désormais célèbre : c'est celle de l'expérience que chacun peut faire de l'apprentissage d'un vocabulaire qui lui est inconnu, en pays étranger. De sorte que jusque dans sa manière d'exposer ses découvertes, l'essai ne peut avancer comme s'il s'agissait de réduire peu à peu son objet. Comme la réalité, la pensée est faite de ruptures. La parataxe devient ainsi une figure privilégiée de l'essai, qui désavoue la déduction stricte au profit des chemins de traverse. Ou encore : la vérité ne peut être déduite comme une chose toute prête. A la fin de la recherche, la forme que l'essai prend, traduit seulement le fait que le conflit entre les mots et les choses a trouvé provisoirement un langage.
Une telle conception ne pouvait laisser indemne l'oeuvre d'art. Dans un autre essai, La naïveté épique, Adorno repère les petits accidents grammaticaux qui viennent briser "le flux amorphe du mythe", dans le texte homérique. Le récit laisse remonter à sa surface des impuretés. Si bien qu'aucun récit "ne saurait jamais avoir part à la vérité s'il ne jette un regard vers l'abîme où sombre le langage qui voudrait s'effacer lui-même dans le nom et l'image.". L'oeuvre est immergée dans un contexte d'aveuglement. Qu'y faire ? Sa situation dans le monde est aporétique : plus elle est communicable, portant ainsi en elle une certaine efficacité sociale, plus elle se dégrade. Car l'oeuvre vraie est toujours critique, donc politiquement inefficiente. Sa logique ne peut être qu'une logique de décomposition. Partant, sa forme constitue quelque chose comme sa faillite virtuelle. L'artiste, quant à lui, ne peut plus être considéré comme un créateur. Il est un médiateur, celui qui, par son travail, devient une sorte de "vicaire du sujet social global". Cette conception instrumentale du génie artistique conduit Adorno a rejeter l'idée d'oeuvre majeure, reflet d'une hypothétique totalité. A méditer. C'est d'ailleurs ce que lui reproche J. Habermas (cet horizon spéculatif) : il faudrait aller jusqu'au bout et penser le système de l'oeuvre dans son autonomie radicale, en dehors de toute philosophie de la conscience. Ce que Niklas Luhmann fera quelques années plus tard. Mais c'est une autre histoire.--Joël Jégouzo--
Theodor Wiesengrund Adorno, Notes sur la littérature. Paris: Flammarion, coll. "Champs Flammarion Sciences", mars 1999, 438 p.
- ISBN-10: 2080814303
- ISBN-13: 978-2080814302
