Yves Klein déposant sa couleur comme une marque, IKB (International Klein Blue), Jeff Koons et sa productions inc. jobs, Laurette Bank Unlimited (Matthieu Laurette, 1999), l’hypermarché de Fabrice Hyber… On recense plus d’une centaine d’entreprises artistiques en France, qui déclinent tous les services d’une entreprise réelle, nous révèlent les auteurs de l’essai publié chez Al Dante. Mais pas encore de réelle entreprise artistique d’affaires conçue sur le modèle de celle de Takashi Murakami, produisant, exportant ses structures en résine gonflable partout dans le monde, accompagnées de leurs produits dérivés et négociant une licence à Vuitton. Parfois poétiques, parfois humoristiques, les œuvres de ces entreprises veulent toutes affirmer un caractère subversif. Qu’en est-il, de cette subversion ?

Certes, il y a bien Julien Prévieux et ses lettres de non motivation, drôles à souhait, critiques d’une société confondante. Des lettres qui mettent à nu le formalisme de la communication d’entreprise. Subversives ? Le sont-elles vraiment ? Mais où le sont-elles, quand elles ne changent rien à ce formalisme qu’elles révèlent et ne font que le "dénoncer" dans le champ de la production artistique, et uniquement dans ce champ là ? A savoir : si loin de cette réalité sociale qu’elles voudraient accuser, dans un éloignement que renforce même la décision artistique… Le centre d’art contemporain est-il l’entreprise ? Pas même le bout de table où la lettre s’écrit et se reçoit… Faut-il alors penser que ce recyclage de la critique sociale dans l’ordre de l’évaluation artistique ne fait au fond qu’évacuer la critique sociale, confortablement subsumée sous l’exploration artistique ?

Que dire, ailleurs, du travail de Bernard Brunon proposant les services de sa société de peinture en bâtiment (That’s Painting Production, basée à Los Angeles), identiques aux services que proposent n’importe quelle autre société du bâtiment, la facture tenant lieu de certificat, sinon qu’elle prolonge en effet intelligemment l’histoire du monochrome en peinture et qu’elle interroge, peut-être, la question de la couleur dans la ville, de l’esthétique de l’habitat urbain, sinon celle du décorum des immeubles HLM ? Mais si loin de tous les paramètres qu’il faudrait prendre en compte pour réfléchir l’espace urbain, que l’on se demande en quoi la proposition est subversive… Mais sans doute le reproche est-il inapproprié, concernant le travail de Bernard Brunon : peut-être avons-nous tous le droit d’habiter des œuvres d’art –mais qu’elle est funeste l’illusion de penser qu’il suffirait d’habiller d’art les cités pour restaurer la dignité de leurs habitants, plongés dans la précarité professionnelle, la précarité salariale, la précarité économique, la précarité psychologique, la précarité esthétique…

Il y a bien certes un bénéfice que l’on devine à tenir pareilles propositions pour subversives : celui de décaler les discours, de les déplacer à travers la volonté de soumettre les œuvres ainsi exposées à l’en-dehors des arts, à des questionnements et des appréciations qui ne relèvent ni de la pratique, ni de la théorie artistique. Peut-être n’est-ce pas le moindre de leur mérite au demeurant, que d’exposer ces œuvres aux discours non spécifiquement artistiques. Mais n’est-ce pas une illusion de plus : les discours de l’art n’auront-ils pas toujours le fin mot de l’histoire que l’on prétend ébaucher là ? Bernard Brunon peut-il accepter que son œuvre ne soit pas jugée exclusivement dans le champ d’une narration esthétique ? Quel crédit va-t-il réellement porter aux discours profanes qui vont encombrer, brouiller son œuvre ? Discours militants parfois, justiciables de la seule conscience politique. Voire même ces discours sociologiques qui pourtant lèvent une interrogation légitime sur la circulation des œuvres et surtout, sur leur validation : comment l’œuvre circule-t-elle, même et y compris quand elle est déposée en milieu "populaire", précédée d’un discours d’autorité (de celle qui a le pouvoir, justement, de négocier et d’imposer son implantation). Cette circulation n’est-elle pas feinte du coup ? Forte du discours d’autorité qui la constitue candidate à l’appréciation artistique, et la subsume entièrement sous les espèces du droit canon de la narration d’histoire de l’art…

Les entrepreneurs artistiques soumettent-ils vraiment leurs œuvres à cet autre régime discursif de validation de leurs travaux qu’ils prétendent accueillir ?

J’avoue que je m’étonne souvent des propos que les artistes tiennent sur la réalité sociale, tellement hypothéquée sociologiquement, surtout quand ils se refusent à tenir compte, justement, de la totalité des formations discursives qui encadrent la monstration de leurs œuvres et leur insertion dans le tissu économique et social contemporain. Pour le dire grossièrement : les tentes quetchua des bords de la seine ne sont pas des installations… Je m’étonne d’une interrogation qui intéresse au fond davantage le discours sur l’art que le discours sur la société, alors que ce discours sur l’art prétend tenir un discours sur la société. Je m’étonne de ces interrogations saugrenues, enjouées, jouées, en lisière du monde réel, je m’étonne de cette rhétorique, qui laisse en suspens la question politique, et en tout premier lieu, encore une fois, qui suspend l’ordre de l’interrogation sociologique et conduit à l’esthétisation de la vie politique, qui ne transforme rien et que l’on peut exprimer au moindre coût moral. --joël jégouzo--.

Image : Takashi Murakami, Vuitton, monogramouflage… Julien Prévieux montrant l’un de ses lettres, Bernard Brunon honorant un contrat…

Le nouveau à l'épreuve du marché : La fonction non instrumentale de la création, Maria Bonnafous-Boucher, Raphaël Cuir, Marc Partouche, éditions Al Dante, coll. Cahiers du Midi, octobre 2011, 62 pages, 15 euros, ean : 978-2847618495.

En face de l’œuvre d’art, un jour, un regardeur. Quelconque. Pressé ou flânant. En face de l’œuvre. Rarement à côté. Comme dans le dispositif du cinéma japonais, où l’on ne fait pas front dans dieu sait quelle héroïque soutenance : on est à côté, parlant avec et non à, solidaire d’un sens qui peine à surgir. Solidaire. Parce qu’on ne peut faire autrement en réalité : un même ciel plombé d’étoiles nous recouvre. Un peu à côté donc. Il faudrait pouvoir se tenir là en fait. Non sans inquiétude : c’est un alignement tellement fragile, tellement délicat. Le regard non pas soupçonneux mais un peu à l’oblique tout de même, par moment du moins. A la dérobée. Dans un va-et-vient imperceptible, du monde à la parole qui tente de surgir, d’une parole l’autre, de l’autre à soi.

Distinctement, on ne voit rien. Vraiment. On ne voit jamais rien, d’emblée, sur une toile, un papier, un tableau. Ou si peu. Enfin, pas grand-chose. C’est une question d’honnêteté tout d’abord, non de pudeur. D’honnêteté. Mais peut-être. Oui, un trait. Une forme. C’est très bien fait ici. Non, pas là : ici. Il faut faire attention des fois. Mais oui, j’aime bien. Ici. Des forces s’expriment. Se heurtent. Se fécondent. C’est très bien fait.

La sensibilité est peut-être une source aveugle qui a besoin de l’entendement pour se constituer en connaître.

Scrupuleux, le regardeur note cependant que dans son effort d’objectivation, il vient de perdre l’essentiel. Ne pas céder à l’émotion n’est pas l’enrôler non plus, ni la faire taire. Il faut faire attention des fois. Un peu plus tard il se reprend.

J’aime assez le projet de Baumgarten fondant son esthétique (il invente le mot) sur une poétique de la perception : l’art n’est pas la manifestation sensible d’une idée. C’est déroutant. J’aime assez la considération dans laquelle il tient l’œuvre d’art, cette perception réussie. Bien que la formulation demeure obscure et ne règle rien : qu’est-ce que réussir une perception ? J’aime assez tout de même qu’il faille aller chercher là, du côté du percept plutôt que du concept, et que par cette formule magistrale, Baumgarten parvienne à nous soustraire aux prétentions de la vision claire, et qu’il nous impose l’idée d’une image qui n’obéirait en rien aux modèles de la langue, surface en perpétuelle effritement, impossible à subsumer sous l’impatience du concept, et vers laquelle il faudrait aller, penaud, sans revendiquer aucune légitimité disciplinaire. Il faudrait chercher de ce côté donc. Plutôt que dans l’inquisition d’une rationalité opulente. Chercher l’honnêteté d’un regard capable de soutenir sans faiblesse ce strict projet moral : contempler, non pas le poème, ou la peinture, ni le beau, ni le joli. Non pas trop hâtivement les plans de composition, la grammaire, la rime ou l’empâtement, mais l’expression de tout cela –même si le paradigme de l’expression demeure à son tour opaque. Il s’agirait de faire en sorte qu’en définitive le regard du regardeur, ou du lecteur, coïncide, dans sa saisie de l’œuvre, avec ce moment de la création où le when no painting was its own ne serait ni une coquetterie d’artiste, ni la supercherie d’une identité simplement différée, mais l’aveu d’un ébranlement au terme duquel il ne subsisterait peut-être pas même la conviction de faire le peintre, l’artiste, le poète ou le critique… --joël jégouzo--.

Dans ce recueil de collaborations diverses, le nouveau s’entend d’une définition très générale de la créativité, facteur du succès des entreprises et jouant un rôle clef dans les théories de la croissance économique. Mais l’idée force du livre est de considérer la création économique comme modélisée par la création artistique. Avec cette différence, selon nos auteurs, que le développement des idées ou des produits nouveaux, dans le champ de l’entreprise, reste conditionné par des perspectives utilitaristes, ne serait-ce que potentiellement, à la différence bien entendu de la création artistique, posée ici dans le cadre d’une compréhension convenue affirmant que l’art est par principe désintéressé. Ce serait sa définition et sa morale.

Passons sur l’article de fond, bien inutile et motivé par une pseudo exigence encyclopédique (qui ne fait que résumer ce que l’on sait déjà sur la question), pistant la question du nouveau sous un angle très théorique du Moyen Âge à nos jours (et encore, toutes les théories n’y sont pas exposées, on peut déplorer par exemple qu’il n’y ait aucun rappel en particulier de l’essai de Boris Groys Du Nouveau, essai d’économie culturelle , paru aux éditions Jacqueline Chambon en 1995)…

Passons sur les incessantes reprises de la question de savoir si la création artistique relève de l’utile, dont on finit par se dire qu’elles n’ont qu’un objet, celle d’asseoir l’unanimité de la réponse : non, bien entendu, l’art est par définition (c’est sa morale, je vous dis) ce qui s’énonce comme désintéressé –leitmotiv qui ne cesse au fond de reformuler la perspective de l’esthétique kantienne posant a priori l’art dans un monde qui à peine à prendre corps… Rien d’étonnant alors à ce que tout converge vers cette réponse lapidaire certifiant que l’entrepreneur n’est pas un créateur, puisque Kant nous assure qu’il ne l’est pas…

Et le problème est bien là, dans cet aplomb kantien qui ne maintient son équilibre que dans la pure abstraction. Car pourquoi s’entêter à penser l’art et la création dans le cadre d’une pensée aussi désincarnée, déployant l’ombre d’une morale suspecte quand à vrai dire, l’art a toujours été d’une utilité certaine, bien que diverse. On lit ainsi au moins la première partie de l’ouvrage avec quelque plis à la commissure des lèvres, et le sentiment que cette fois encore, on nous ressert le plat mille fois repassé de la religion du sublime. Car enfin, l’utilité théologique, culturelle, existentielle, voire esthétique de l’art, et on en passe et des meilleures, n’a jamais fait aucun doute, non ? On peut bien convoquer alors Schumpeter pour tenter de détacher aux forceps le créateur de l’individu mû par le seul profit, le profit de l’art, lui, n’en reste pas moins trivial. Tout comme il ne reste pas moins vrai que l’artiste, comme l’entrepreneur, et ne parlons pas des mauvais artistes ou des mauvais entrepreneurs, voire de toutes ces dérives thénardières qui encombrent le champ de la création artistique, se ressemblent en ce qu’ils veulent tous deux transformer le monde à partir de leur seul désir (d’y prendre leur part).

Et la vraie question ne serait alors pas même de savoir si l’entreprise est la forme d’action la plus appropriée à la production du nouveau. Facebook en bourse et la saga Mac Intosh apportent leurs réponses, que l’on commence à peine à explorer, d’entreprises qui pèsent sur notre rapport au monde, sans que l’on ait besoin de poser d’emblée la question de l’instrumentalisation de leur succès.

Quant aux artistes pur jus selon nos auteurs, force est de reconnaître que nombre d’entre eux non seulement fonctionnent comme de vraies entreprises privées, tant au niveau de leur communication que de leur logistique, voire de leur comptabilité, et que l’on peut là aussi très légitimement se demander quel but ils poursuivent en réalité : faire fructifier le marché (de l’art) ou affirmer la radicalité de l’action libre ? Les deux mon capitaine, à prendre l’exemple lointain du jeune Gombrowicz, créateur authentique à force d’inauthenticité, cherchant dans les années 30 à faire sa place au sommet de la hiérarchie de l’avant-garde littéraire polonaise et finissant par poser Feyrdydurke, après bien d’autres expérimentations furibondes, comme avantage concurrentiel radical sur ses rivaux. Un avantage soigneusement pensé au regard de ce qu’était devenue la littérature polonaise et de ce qui pouvait s’inscrire dans l’air du temps et s’y affirmer comme "nouveau", à savoir : le renouvellement des Lettres polonaises, rien moins ! Ce que l’on découvre au fond, c’est que l’art est dialogique même lorsqu’il est sa propre fin et que cette fin n’est pas étrangère à la compétition auquel le champ de l’art est livré et au sein duquel chaque artiste tente d’explorer le nouveau pour asseoir sa différence. On peut bien appeler cette différence là aventure de l’expression personnelle, cela ne change rien au fait qu’une volonté soit affirmée là, qui défriche ses moyens au cœur d’une histoire des moyens artistiques disponibles qu’il est toujours possible de construire, moins comme accumulation de savoirs que comme régulation des fins artistiques, quand bien même l’artiste saurait rompre avec ces moyens. Ni au fait que cette compétition pour l’expression de soi ou pour exister dans le monde de l’art ponctue la vie de tout artiste, qui n’a que faire, de la sorte, de la morale du désintéressement. Gombrowicz, se faisant, renouvela objectivement le marché des Lettres polonaises et le fit si bien fructifier qu’il lui permit de conquérir une stature à laquelle il pensait ne plus avoir droit –internationale. On peut certes le dire autrement : il inventa des formes nouvelles en littérature. Reste nombre de questions à poser et se poser dans le couvert de son for intérieur, en ce qui concerne l’utilité de la création artistique, dans notre vie la plus intime donc, questions qui touchent au commentaire des œuvres, à la critique artistique aussi bien qu’à leur interprétation privée, toute création interrogeant notre vie et dont il n’est pas douteux de penser que cette vie fait un usage trivial pour les réduire, par exemple, à ces moments de consolation qu’elles savent si bien apporter. Ce en quoi telle œuvre m’importe, et dont je ne peux me passer et dont je ne peux témoigner vraiment, mais dont je ne veux me couper tant cela m’est nécessaire, peut me conduire ou non à un usage trivial, peu importe, mon existence est aussi à ce prix, tout comme celle des œuvres d’art. --joël jégouzo--.

Le nouveau à l'épreuve du marché : La fonction non instrumentale de la création, Maria Bonnafous Boucher, Raphaël cuir, Marc Partouche, éd.Al Dante, coll. Cahiers du Midi, octobre 2011, 62 pages, 15 euros, ean : 978-2847618495.

Boris Groys, Du Nouveau, essai d’économie culturelle, éditions Jacqueline Chambon, sept. 1995, coll Art Langue, 213 pages, 22,60 euros, ean : 978-2877111157.